POSTS TAGGED : película

EL TAMBOR DE HOJALATA (Gunther Grass)


Leí por primera vez El tambor de hojalata, en inglés, en los años sesenta, en un barrio de la periferia de Londres donde vivía rodeado de apacibles tenderos que apagaban las luces de sus casas a las diez de la noche. En esa tranquilidad de limbo la novela de Grass fue una aventura exaltante cuyas páginas me recordaban, apenas me zambullía en ellas, que la vida era, también, eso: desorden, estruendo, carcajada, absurdo.

La he releído en condiciones muy distintas, mientras, de una manera impremeditada, accidental, me veía arrastrado en un torbellino de actividades políticas, en un momento particularmente difícil de mi país. Entre una discusión y un mitin callejero, después de reuniones desmoralizadoras, donde se cambiaba verbalmente el mundo y no ocurría nada o luego de jornadas peligrosas, con piedras y disparos. También en este caso la rabelesiana odisea de Óscar Matzerath, su tambor y su voz vitricida fueron una compensación y un refugio. La vida era, también, eso: fantasía, verbo, sueño animado, literatura.

Cuando El tambor de hojalata salió en alemania, en 1959, su éxito instantáneo fue atribuido a diversas razones. George Steiner escribió que, por primera vez luego de la experiencia letal del nazismo, un escritor alemán se atrevía a encarar resueltamente, con total lucidez, ese pasado siniestro de su país y a someterlo a una disección crítica implacable. Se dijo, también, que esta novela, con su verba desenfadada y frenética, chisporroteante de invenciones, injertos dialectales, barbarismos, resucitaba una vitalidad y una libertad que la lengua alemana había perdido luego de veinte años de contaminación totalitaria. Probablemente ambas explicaciones sean ciertas. Pero, con la perspectiva actual, cuando la novela se acerca a la edad en que, figuradamente, su genial protagonista comienza a escribir —los treinta años— otra razón aparece como primordial, para el impacto que el libro ha seguido causando en los lectores: su desmesurada ambición, esa voracidad con que pretende tragarse el mundo, la historia presente y pasada, las más disímiles experiencias del circo humano, y trasmutarlos en literatura. Ese apetito descomunal de contarlo todo, de abrazar la vida entera en una ficción, que está tan presente en todas las cumbres del género y que, sobre todo, preside el quehacer narrativo en el siglo de la novela —el XIX— es infrecuente en nuestra época, de novelistas parcos y tímidos a los que la idea de competir con el código civil o de pasear un espejo por un camino, como pretendían Balzac y Stendhal, parece ingenuo: ¿no hacen eso, mucho mejor, las películas?

No, no lo hacen mejor (sino distinto). También en el siglo de las grandes narraciones cinematográficas la novela puede ser un deicidio, proponer una reconstrucción tan minuciosa y tan vasta de la realidad que parezca competir con el Creador, desmenuzando y rehaciendo —rectificado— aquello que creó. Grass, en un emotivo ensayo, ha reivindicado como su maestro y modelo a Alfred Döblin, a quien, con algo de retraso, se comienza ahora a hacer justicia como el gran escritor que fue. Y, sin duda, en Berlín Alexanderplatz hay algo de la efervescencia protoplasmática y multitudinaria que da a El tambor de hojalata su carácter de amplío fresco de la historia humana. Pero en este caso no hay duda de que la ambición creadora del discípulo superó a la del maestro y que, para encontrarle una filiación, tenemos que remontarnos a los momentos más altos del género, aquellos en que el novelista, presa de un frenesí tan exagerado como ingenuo, no vacilaba en oponer al mundo real un mundo imaginario en el que aquél parecía capturado y negado, resumido y abjurado como en un exorcismo.

La poesía es intensa; la novela, extensa. El número, la cantidad, forman parte constitutiva de su cualidad, porque toda ficción se despliega y realiza en el tiempo, es tiempo haciéndose y rehaciéndose bajo la mirada del lector. En todas las obras maestras del género ese factor cuantitativo —ser abundante, múltiple, durar— está siempre presente: por lo general la gran novela es, también, grande. A esa ilustre genealogía pertenece El tambor de hojalata, donde todo un mundo complejo y numeroso, pletórico de diversidad y de contrastes, se va erigiendo ante nosotros, los lectores, a golpes de tambor. Pero, a pesar de su abigarramiento y vastedad, la novela nunca parece un mundo caótico, una dispersión animada, sin centro (como ocurre, en cambio, con Berlín Alexanderplatz o con la trilogía de Dos Passos, U.S.A.), pues la perspectiva desde la cual está visto y representado el mundo ficticio da trabazón y coherencia a su barroco desorden. Esta perspectiva es la del protagonista y narrador, Óscar Matzerath, una de las invenciones más fértiles de la narrativa moderna. El suministra un punto de vista original, que baña de originalidad y de ironía todo aquello que describe —independizando, así, la realidad ficticia de su modelo histórico— al mismo tiempo que encarna, en su imposible naturaleza, en su condición de creatura anómala, a caballo entre la fantasía y lo real —una metáfora de lo que es, en sí misma, toda novela: un mundo aparte, soberano, en el que, sin embargo, se refracta esencialmente el mundo concreto; una mentira en cuyos pliegues se transparenta una profunda verdad.

Pero las verdades que una novela hace visibles son rara vez tan simples como aquellas que formulan las matemáticas o tan unilaterales como las de ciertas ideologías. Por lo general, adolecen, igual que la mayoría de las experiencias humanas, de relativismo, configuran una imprecisa entidad en la que la regla y su excepción, o la tesis y la antítesis, son inseparables o tienen valencias morales semejantes. Si hay un mensaje simbólico encarnado en la peripecia histórica que relata Óscar Matzerath, ¿cuál es? Que, a los tres años, por un movimiento de la voluntad, decida dejar de crecer, significa un rechazo del mundo al que tendría que integrarse de ser una persona normal y esta decisión, a juzgar por los horrores y absurdos de ese mundo, delata indiscutible sabiduría. Su pequenez le confiere una especie de extraterritorialidad, lo minimiza contra los excesos y las responsabilidades de los demás ciudadanos. Desde ese margen en el que su estatura insignificante lo coloca, Óscar goza de una perspectiva privilegiada para ver y juzgar lo que sucede a su alrededor: la del inocente. Esta condición moral se transmuta en la novela en atributo físico: Óscar, que no es cómplice de aquello que ocurre en torno suyo, está revestido de una invisible coraza que le permite atravesar indemne los lugares y situaciones de más riesgo, como se hace patente, sobre todo, en uno de los cráteres del libro: la defensa del correo polaco de Danzig. Allí, en medio del fragor de la metralla y la carnicería, el pequeño narrador observa, ironiza y cuenta con la tranquila seguridad del que se sabe a salvo.

Esa perspectiva única impregna al testimonio de Óscar su originalísimo tono, en el que se mezclan, como en una bebida exótica de misteriosas fragancias, lo insólito y lo tierno, la irreverencia cívica y una trémula delicadeza, las extravagancias, la ferocidad y las burlas. Igual que la imposible combinación de los dos tótems intelectuales de Óscar —Goethe y Rasputín—, su voz es una anomalía, un artificio que imprime al mundo que describe —mejor dicho, que inventa— un sello absolutamente personal.

Y, sin embargo, pese a la evidente artificialidad de su naturaleza, a su condición de metáfora, el enanito que redobla su tambor y nos relata el apocalipsis de una Europa desangrada y descuartizada por la estupidez totalitaria y por la guerra, no nos comunica una animadversión nihilista hacia la vida. Todo lo contrario. Lo sorprendente es que, al mismo tiempo que su relato es una despiadada acusación contra sus contemporáneos, rezuma una cálida solidaridad hacia este mundo, el único que obviamente le importa. Desde su pequenez monstruosa e indefensa, Óscar Matzerath se las arregla, aun en los peores momentos, para transmitirnos un amor natural y sin complejos por las buenas y divertidas cosas que también tiene este mundo: el juego, el amor, la amistad, la comida, la aventura, la música. Por razones tal vez de tamaño, Óscar siente con sensibilidad mucho mayor aquello que corresponde a lo más elemental y lo que está más cerca de la tierra y del barro humano. Desde allí abajo, donde está confinado, descubre —como aquella noche, cuando, agazapado bajo la mesa familiar, sorprendió los nerviosos movimientos adúlteros de las piernas y los pies de sus parientes— que en sus formas más directas y simples, las más terrestres y plebeyas, la vida contiene posibilidades formidables y está cuajada de poesía. En esta novela metafórica, esto se halla maravillosamente representado en una imagen recurrente en la memoria de Óscar: el cálido y acampanado recinto que conforman las cuatro faldas que usa su abuela, Ana Koljaiczek, cuando ésta se agacha, y que ofrece a quienes buscan allí hospitalidad un sentimiento casi mágico de salvaguarda y de contento. El más simple y rudimentario de los actos, al pasar por la voz ra-belesiana de Óscar, puede transubstanciarse en un placer. ¿Voz rabelesiana? Sí. Por su jocundia y su vulgaridad, su desparpajo y su ilimitada libertad. También, por el desorden y la exageración de su fantasía y por el intelectualismo que subyace al carácter populachero de que se reviste. Aunque leída en una traducción, por buena que ésta sea (es el caso de la que presento) siempre se pierde algo de la textura y los sabores del original, en El tambor de hojalata la fuerza poco menos que convulsiva del habla, del vozarrón torrencial del narrador, rompe la barrera del idioma y llega hasta nosotros con fuerza demoledora. Tiene el vitalismo de lo popular pero, como en el Buscón, hay en ella casi tantas ideas como imágenes y una compleja estructura organiza ese monólogo aparentemente tan caótico. Aunque el punto de vista es tercamente individual, lo colectivo está siempre presente, lo cotidiano y lo histórico, menudos episodios intrascendentes del trabajo o la vida hogareña o los acontecimientos capitales —la guerra, las invasiones, los pillajes, la reconstrucción de alemania—, si bien metabolizados por el prisma deformante del narrador. Todos los valores en mayúscula, como el patriotismo, el heroísmo, la abnegación ante un sentimiento o una causa, al pasar por Óscar, se quiebran y astillan como los cristales al impacto de su voz, y aparecen, entonces, como insensatas veleidades de una sociedad abocada a su destrucción. Pero, curiosamente, el catastrofismo que el lector de El tambor de hojalata percibe inscrito en la evolución de la sociedad, no impide que ésta, mientras se desliza hacia su ruina, sea siempre vivible, humana, con seres y cosas —paisajes, sobre todo— capaces de despertar la solidaridad y la emoción. Ésta es, sin duda, la mayor hazaña del libro: hacernos sentir, desde la perspectiva de las gentes humildes entre las que casi siempre se mueve, que la vida, aun en medio del horror y la enajenación, merece ser vivida.

A diferencia de su gran versatilidad estilística, llena de brío inventivo, la estructura de la novela es muy sencilla. Óscar, recluido en un sanatorio, narra episodios que se remontan a un pasado mediato o inmediato, con algunas fugas hacia lo remoto (como la risueña síntesis de las diversas invasiones y asentamientos dinásticos en la historia de Danzig). El relato muda continuamente del presente al pasado y viceversa, según Óscar recuerda y fantasea, y ese esquema resulta a veces un tanto mecánico. Pero hay otra mudanza, también, de naturaleza menos obvia: el narrador habla a veces en primera persona y otras en tercera, como si el enanito del tambor fuera otro. ¿Cuál es la razón de este desdoblamiento esquizofrénico del narrador a quien vemos, a veces, en el curso de una sola frase, acercarse a nosotros con la intimidad abierta del que habla desde un yo y alejarse en la silueta de alguien que es dicho o narrado por otro? En la casa de las alegorías y las metáforas que es esta novela haríamos mal en ver en esta identidad cambiante del narrador un mero alarde estilístico. Se trata, sin duda, de otro símbolo más, que representa aquella doblez o duplicación inevitable que padece Óscar (¿que padece todo novelista?), al ser, simultáneamente, el narrador y lo narrado, quien escribe o inventa y el sujeto de su propia invención. La condición de Óscar, desdoblándose así, siendo y no siendo el que es en lo que cuenta, resulta una perfecta representación de la novela: género que es y no es la vida, que expresa el mundo real transfigurándolo en algo distinto, que dice la verdad mintiendo.

Barroca, expresionista, comprometida, ambiciosa, El tambor de hojalata es, también, la novela de una ciudad. Danzig rivaliza con Óscar Matzerath como protagonista del libro. Este escenario se corporiza con rasgos a la vez nítidos y escurridizos, pues, como un ser vivo, está continuamente cambiando, haciéndose y rehaciéndose en el espacio y en el tiempo. La presencia casi tangible de Danzig, donde ocurre la mayor parte de la historia, contribuye a imprimir a la novela su materialidad, ese sabor de lo vivido y lo palpado que tiene su mundo, pese a lo extravagante e incluso delirante de muchos episodios.

¿De qué ciudad se trata? ¿Es la Danzig de la novela una ciudad verídica traspuesta por Grass a la manera de un documento histórico o es otro producto de su imaginación desalada, algo tan original y arbitrario como el hombrecito cuya voz pulveriza las vidrieras? La respuesta no es simple porque, en las novelas —en las buenas novelas—, como en la vida, las cosas suelen ser casi siempre ambiguas y contradictorias. La Danzig de Grass es una ciudad-centauro, con las patas hundidas en el barro de la historia y el torso flotando entre las brumas de la poesía.

Un misterioso vínculo une la novela con la urbe, un parentesco que no existe en los casos del teatro y de la poesía. A diferencia de éstos, que florecen en todas las culturas y civilizaciones agrarias, antes de la preeminencia de las ciudades, la novela es una planta urbana a la que parecen serle imprescindibles para germinar y propagarse las calles y los barrios, el comercio y los oficios y esa muchedumbre apiñada, variopinta, diversa de la ciudad. Lukács y Goldmann atribuyen este vínculo a la burguesía, clase social en la que la novela habría encontrado no sólo su audiencia natural, sino, también, su fuente de inspiración, su materia prima, su mitología y sus valores: ¿no es el siglo burgués por excelencia, el siglo de la novela? Sin embargo, esta interpretación clasista del género no tiene en cuenta los ilustres precedentes de la novelística medieval y renacentista —los romances de caballerías, la novela pastoril, la novela picaresca— donde el género tiene una audiencia popular (el «vulgo» analfabeto escucha, hipnotizado, las gestas de Amadises y Palmerines, contadas en los mercados y en las plazas) y, en algunas de sus ramas, también palaciega y aristocrática. En verdad, la novela es, urbana en un sentido comprensivo, totalizador: abraza y expresa por igual a ese conglomerado policlasista que es la sociedad urbana. La palabra clave es, tal vez, «sociedad». El universo de la novela no es el del individuo sino el del individuo inmerso en un tejido humano de relaciones múltiples, el de un hombre cuya soberanía y cuyas aventuras están condicionadas por las de otros como él. El personaje de una novela, por solitario e introvertido que sea, necesita siempre del telón de fondo de una colectividad para ser creíble y persuasivo; si esa presencia múltiple no se insinúa y opera de algún modo la novela adquiere un aire abstracto e irreal (lo cual no es sinónimo de «fantástica»: las pesadillas imaginadas por Kafka, aunque bastante despobladas, están firmemente asentadas en lo social). Y no hay nada que simbolice y encarne mejor la idea de sociedad que la urbe, espacio de muchos, mundo compartido, realidad gregaria por definición. Que ella sea, pues, la tierra de elección de la novela parece coherente con su predisposición más íntima: representar la vida del hombre en medio de los hombres, fingir la condición del individuo en su contexto social.

Ahora bien, hay que entender aquellos verbos —representar, fingir— en su más estricta acepción teatral. La ciudad novelesca es, como el espectáculo que contemplamos en el escenario, no lo real sino su espejismo, una proyección de lo existente a la que el proyeccionista ha impregnado una carga subjetiva tan personal que lo ha hecho mudar de naturaleza, emancipándolo de su modelo. Pero, esa realidad vuelta ficción por las artes mágicas del creador —la palabra y el orden— conserva, sin embargo, un cordón umbilical con aquello de lo cual se ha emancipado (o, en todo caso, debería conservarlo para ser una ficción lograda): cierto tipo de experiencias o fenómenos humanos que esta ión novelesca de la vida saca a la luz y hace comprensibles.

La ciudad de Danzig, en El tambor de hojalata, tiene la consistencia inmaterial de los sueños y, a ratos, la solidez del artefacto o de la geografía; es un ente móvil cuyo pasado se incrusta en el presente y un híbrido y fantasía en el que las fronteras entre ambos órdenes son inciertas y traslaticias. Ciudad en la que diversas razas, lenguas, naciones han pasado o coexistido, dejando ásperos sedimentos; que ha cambiado de bandera y de pobladores al compás de los vendavales bélicos de nuestro tiempo; que, al comenzar a evocar sus recuerdos el narrador de la historia, ya no existe de ella prácticamente nada de aquello que es materia de su evocación —era alemana y se llamaba Danzig; ahora es polaca y su nombre es Gdansk; era antigua y sus asistencia, viejas piedras testimoniaban una larga historia; ahora, reconstruida de la devastación, parece haber renegado de todo pasado—, el escenario de la novela no puede ser, en su imprecisión y en sus mudanzas, más novelesco. Se diría obra de la imaginación pura y no un producto caprichosamente esculpido por una historia sin brújula.

A caballo entre la realidad y la fantasía, la ciudad de Danzig, en la novela, late con una soterrada ternura y la circula la melancolía como una leve niebla invernal. Es tal vez el secreto de su encanto. Ante sus calles y su puerto de muelles inhóspitos y grandes barcazas, su operático Teatro Municipal o su Museo de la Marina —donde Heriberto Truczinski muere tratando de hacer el amor con un mascarón de proa— las ironías y la beligerancia de Óscar Matzerath se derriten como el hielo ante la llama y brota en su prosa un sentimiento delicado, una solidaridad nostálgica. Sus descripciones matizadas y morosas de los lugares y las cosas humanizan la ciudad y le dan, en ciertos episodios, una carnalidad teatral. Al mismo tiempo es poesía pura: un dédalo de calles, o descampados ruinosos, o emociones sórdidas que se suceden sin ilación, en el vaivén de los recuerdos, metamorfoseados por los estados de ánimo del narrador. Flexible y voluble, la ciudad de la novela, como su personaje central y sus aventuras, es, también, un hechizo que a fuerza de verbo y delirio, nos ilumina una cara oculta de la historia real.

FICHA DEL LIBRO
ENLACE AL LIBRO: CONVERTIR ESTE LIBRO «
TÍTULO=»EL TAMBOR DE HOJALATA (Gunther Grass)»
ENLACE DE DESCARGA: ENLACE DE DESCARGA (En el banner vertical)
REFERENCIA Y AUTOR: «EL TAMBOR DE HOJALATA (Gunther Grass)»

PDF


FORMATOS DISPONIBLES: EPUB,FB2,MOBI

LA ROMANA (Alberto Moravia)

El trabajo más agradable que he tenido fue el de ayudante de bibliotecario, en un elegante club de Lima, cuando era estudiante. Debía comparecer allí dos horas cada mañana y, en teoría, catalogar las nuevas adquisiciones. Pero en el año que trabajé en sus británicos locales el club no adquirió un solo libro, de modo que esas dos horas me las pasaba revisando sus estanterías y leyendo.

Era una biblioteca muy decorosa, o, más bien, lo había sido, pues en un momento del pasado parecía haberse esfumado el interés de los socios por la lectura; las compras de libros cesaban hacia mediados de los cuarenta o algo así. Lo más original de sus reservas era una colección de libros eróticos, abundante, variada y cosmopolita, aunque con una clara debilidad por el sesgo francés. Tenían, entre otros tesoros, la edición completa de «Les Maîtres de l’amour», que compiló y prologó Guillaume Apollinaire, y la caudalosa autobiografía de Restif de la Bretonne, que yo estoy seguro de haber leído de principio a fin (tenía entonces la firme convicción de que, una vez empezado el libro, uno tenía la obligación de llegar hasta el final).

La literatura exclusivamente erótica suele ser aburrida, una retórica en la que las variantes posibles de la experiencia amorosa se agotan pronto y comienzan a repetirse de manera mecánica. Su sello característico es la monotonía y comunicar una impresión de irrealidad, de fantasías desconectadas de la experiencia objetiva. Incluso Sade, en quien la recreación e interpretación obsesivamente sexual de la realidad tiene algo de genial, la mayor parte del tiempo, cuente historias o filosofe, es anestésico. Ocurre que, escindido de su contexto, convertido en la única perspectiva para describir o inventar la realidad humana, el sexo se desencarna, se vuelve abstracto, una construcción intelectual en la que el lector difícilmente puede identificar su propia vivencia. Por eso, la literatura que sólo aspira a ser erótica está condenada, como el género policial o la ciencia ficción, a ser menor. No hay gran literatura erótica; o, mejor dicho, la gran literatura nunca ha sido sólo erótica, aunque dudo que haya gran literatura que, además de otras cosas, no sea también erótica.

Entre los escritores modernos pocos están tan embebidos de sexo y de erotismo (ambas cosas pueden ser la misma o pueden ser muy diferentes) como el autor de La romana. Releyendo esta novela, que había leído por primera vez, desafiando una prohibición familiar, cuando era un niño de pantalón corto, el subconsciente me ha devuelto en cascada el recuerdo de aquellas historias libertinas del siglo XVIII que descubrí mientras ejercía las plácidas funciones de asistente de bibliotecario del Club Nacional.

¿En qué está el parecido entre esta novela cumbre del neorrealismo italiano de la posguerra y, por ejemplo, las ficciones picarescas del caballero Andrea de Nerciat o del filósofo Diderot? No en el «erotismo», pues en La romana, aunque Adriana, la protagonista, hace el amor con mucha frecuencia, tanto por motivos profesionales como personales, el sexo no aparece con los ropajes prestigiosos y excitantes que el género exige, sino como un quehacer más bien deprimente, en el que se manifiesta lo peor de los hombres y las mujeres del mundo ficticio: la violencia de Sonzogno, las obsesiones edípicas de Astarita, la frigidez de corazón de Jacobo y el espíritu venal de Gisela.

La semejanza reside en la estructura, en la técnica narrativa y en las convenciones que debe aceptar el lector para leer con provecho la novela. La forma prototípica de la ficción libertina es la del testimonio autobiográfico. Como el personaje de Moravia, el o la protagonista de aquellas novelas refiere las aventuras galantes de las que fue beneficiario o víctima. Y lo hace siempre con la misma prolijidad que Adriana. Cierto que éste es, asimismo, el formato acostumbrado de la novela picaresca del Siglo de Oro —el monólogo del picaro escribidor—, pero La romana es más dieciochesca que picaresca porque en ella se piensa más que se actúa. Al igual que sus dos famosas congéneres, Justine y Juliette, concebidas por el divino marqués en un torreón de la Bastilla, Adriana abunda más —se diría, goza— en la reflexión y el filosofar sobre aquello que le sucede, que en el relato de aquellas ocurrencias (esto es lo que hace el pícaro). Ello imprime a la novela una lentitud que sería fatigosa si no estuviera interrumpida, de tanto en tanto, por episodios melodramáticos, de intensa carga persuasiva, que hacen vibrar el relato, como la emboscada de la que es víctima Adriana en Viterbo, la delación que perpetra Jacobo o los robos que la prostituta comete, no por codicia o necesidad sino para confirmarse a sí misma su deterioro moral. Estos robos, así como el extraño placer que Adriana siente cada vez que recibe dinero por hacer el amor, dan al personaje unos ribetes más complejos y enrevesados de los que ella, según su testimonio, cree tener.

La comparación con una novela dieciochesca se impone sobre todo porque, como La religiosa o Justine, La romana sólo es creíble para el lector que renuncia a la ilusión realista y se adentra en sus páginas dispuesto a vivir una fantasía literaria, una ficción-ficción. La apariencia de la anécdota es realista: chirría a tinta y papel, desafina a buena literatura todo el tiempo. Ésta es la convención que el lector debe aceptar. Esta muchacha de veintiún años, pueblerina, sencilla, ignorante, ingenua, se cuenta con una solvencia de académica y sin violentar las buenas maneras gramaticales ni una sola vez; es una fina observadora de la conducta propia y ajena y capaz de hurgar hasta en los vericuetos más íntimos de la psicología de las gentes. No hay que ver en ello una contradicción que privaría a La romana de poder persuasivo. Hay que entenderlo como un caso de novela que, en vez de la convención «verista» del lenguaje, propone otra, la «culta», tal como lo hacían los novelistas (también ellos se creían realistas) del Siglo de las Luces. En ese mundo ficticio, que no es el nuestro, imperan otras reglas de juego y debemos aceptarlas como un elemento ficticio más de ese mundo de ficción.

A las reminiscencias dieciochescas, se añade en La romana la conciencia social del intelectual comprometido del siglo veinte. La mezcla es típica de Moravia. Hay, en él, un escritor fascinado por el sexo y sus laberintos, que pudo ser un «libertino» contemporáneo, como intentó serlo Roger Vailland, pero que nunca lo ha sido del todo. Porque aunque el sexo es la atmósfera de su mundo ficticio, siempre está tenido a raya e instrumentalizado para configurar una visión crítica y problemática de la sociedad.

La Italia que el libro finge representar es la del fascismo («era el año de la guerra de Abisinia»), un país pobre, sórdido y reprimido, de movimientos clandestinos y siniestras oficinas públicas donde, al entrar, los usuarios deben hacer el saludo imperial. La política no ocupa el centro de la acción, porque Adriana no entiende nada de política ni se interesa por ella, pero es su contexto imprescindible. Dos de los amantes de la protagonista, por lo demás, están sumergidos hasta el cuello en la actividad política: Astarita, funcionario de la segundad del régimen y Jacobo, militante antifascista.

Lo mejor del libro, sin embargo, no es la visión sombría y desesperanzada que traza de una época, sino la galería de seres humanos que desfilan por sus páginas. Pese a ser convencional y sin aristas, hay en la resignación de Adriana a su suerte y en su pasión por Jacobo una oscura grandeza. Fuera de ella ninguno de los personajes es digno de admiración, ni siquiera de respeto. Pero todos son interesantes y están estupendamente bien cincelados y diferenciados. La maestría de Moravia en los retratos psicológicos alcanza en esta novela, al igual que en Agostino y El conformista, su punto más alto. Dos de los personajes, sobre todo, impresionan de manera muy gráfica por su retorcimiento y violencia. Sonzogno, el asesino, en el que la necesidad de hacer daño aparece como un instinto irresistible, una especie de mandato celular, y Astarita, el más logrado del libro, ser tortuoso y débil, cerebral y apasionado, que sin duda ejerce su oficio con asepsia quirúrgica. Que ambos mueran casi al mismo tiempo, y uno por culpa del otro, es un atisbo de que, a pesar de su grisura, aquel mundo no está totalmente dominado por el mal.

Otro personaje muy bien diseñado es la madre, aunque el tipo aparezca con frecuencia en las películas y novelas del neorrealismo italiano. En ella se hace patente una convicción antirromántica. La de que la pobreza no espiritualiza ni sublima al ser humano; más bien, lo encallece y degrada. Las estrecheces y rudeza de la vida han hecho de la madre de Adriana un ser frío y amoral, tanto o aún más que Gisela. Si empuja a su hija a la prostitución no es por malvada; la experiencia le ha enseñado que todo vale a fin de conseguir aquella seguridad y comodidades que nunca tuvo. Ser mecánico, absorto en una rutina casi animal, hay algo en la manera de ser de la pobre mujer que nos enternece y nos espanta, una especie de acusación. El autor ha conseguido, en la inercia amarga y rencorosa de la madre de Adriana, un admirable símbolo de las iniquidades sociales.

Jacobo, en cambio, es más borroso y menos persuasivo. No sólo por sus inhibiciones y su desánimo vital, sino por esquemático. Hijo de burgueses, intelectual, paralizado por contradicciones que quieren reflejar las de su clase, de una debilidad que hace de él, primero, un indeciso y luego un traidor, su suicidio tiene demasiadas resonancias alegóricas para conmover al lector. Quien se pega el tiro, en ese hotelillo perdido, se diría, no es un ser concreto sino una abstracción ideológica.

No deja de ser sorprendente que La romana fuera un libro polémico y provocara tanto escándalo al aparecer. ¿Qué es lo que escandalizaba en él? Los episodios sexuales, salvo una que otra rápida excepción, son bastante anodinos, y Adriana, la narradora, aunque ejerce el meretricio, luce una moral severísima y conformista a más no poder. La única audacia del libro es la amarga amoralidad de la madre, poco menos que testigo presencial de los encuentros de su hija con sus clientes (o «amantes» como los llama Adriana, en su educado lenguaje). Cuesta trabajo, en todo caso, imaginar que fuera este detalle marginal a la historia el que atrajera todas las consideraciones que, durante algún tiempo, dieran a La romana la aureola de libro maldito.

Los lectores y los libros debemos de haber cambiado mucho en los últimos cuarenta años, pues esta historia que mis abuelos y mi madre me prohibieron leer, so pena de infierno, estoy seguro de que, ahora, no ruborizaría las mejillas de la señorita más virtuosa. Hay una cosa buena en ese cambio: los lectores pueden leer al fin La romana con objetividad, sin los prejucios de entonces.

FICHA DEL LIBRO
ENLACE AL LIBRO: CONVERTIR ESTE LIBRO «
TÍTULO=»LA ROMANA (Alberto Moravia)»
ENLACE DE DESCARGA: ENLACE DE DESCARGA (En el banner vertical)
REFERENCIA Y AUTOR: «LA ROMANA (Alberto Moravia)»

PDF


FORMATOS DISPONIBLES: EPUB,FB2,MOBI

Manhattan Transfer (John Dos Passos)

El protagonista de Manhattan Transfer es Nueva York, ciudad que aparece en sus páginas como un hormiguero cruel y frustrante, donde imperan el egoísmo y la hipocresía y donde la codicia y el materialismo sofocan los sentimientos altruistas y la pureza de las gentes. En esta novela poderosa y fría, que en todo momento apela a la inteligencia de los lectores —no a su corazón ni a su humor—, hay decenas de personajes pero ninguno de ellos es atractivo, alguien cuyo destino nos merezca envidia o respeto. Los que triunfan son bribones profesionales o cínicos repugnantes y los que fracasan, gentes débiles y acobardadas que se derrotan a sí mismas por su falta de convicción y su pereza antes de que la ciudad los aplaste.

Pero aunque los individuos particulares de Manhattan Transfer sean demasiado desvaídos y rápidos para perdurar en la memoria —ni siquiera los dos más recurrentes y mejor dibujados, Ellen Thatcher y Jimmy Herf, escapan a esta regla— el gran personaje colectivo, en cambio, la ciudad de Nueva York, queda admirablemente retratada a través de las viñetas y secuencias cinematográficas de la novela. Turbulenta, impetuosa, henchida de vida, de olores fuertes, de luz y de violencia, Moloch moderno que se nutre de las existencias que se traga sin dejar rastro de ellas, Nueva York, con su atuendo de cemento armado, sus caravanas de vehículos rechinantes, sus basuras, sus vagabundos, millonarios, coristas y truhanes, se perfila como una moderna Babilonia, fuera del control de los hombres, disparada por su propia dinámica en una carrera imparable hacia lo que, presentimos, sólo puede ser una hecatombe. La fuga de Jimmy Herf, al final, con rumbo desconocido, es como una premonición de la catástrofe que tarde o temprano espera a la que él llama «ciudad de la destrucción».

Cuando John Dos Passos escribió Manhattan Transfer, a comienzos de los años veinte, su intención fue criticar, en una novela de realismo descarnado, al sistema capitalista y su hija putativa —la civilización industrial urbana— en la ciudad que era símbolo de ambas cosas. Esta intención es muy visible en el empeñoso racionalismo del libro, en su carencia de espontaneidad, de sentimentalismo y de misterio, pero, por encima o por debajo de esa voluntad consciente del autor, un impulso diferente surgió, la novela tomó otro rumbo y resultó a la postre una ficción puntillista y algo mítica, en la que, en una atmósfera impregnada de pesimismo, el escenario de hormigón y acero se humaniza hasta cobrar una intensidad de vida y una personalidad subyugante que parece haber absorbido de las escuálidas e inconsistentes marionetas a las que ha robado el primer plano de la representación. Escrita bajo la notoria influencia de Joyce, quien había hecho de Dublín una ciudad-personaje, Manhattan Transfer es una de las pocas novelas que —como Berlín Alexanderplatz, de Alfred Döblin— merecen llamarse colectivas. En ella, el héroe no es individual sino una muchedumbre, un ser gregario, diseminado en muchas caras y circunstancias a las que la narración, gracias a una técnica astuta y eficiente, integra como miembros de un organismo indisoluble.

Aunque ahora, más de medio siglo después de haber sido aprovechadas por incontables novelistas, las técnicas usadas por Dos Passos nos resultan familiares y hasta convencionales, cuando se publicó Manhattan Transfer, en 1925, ellas efan audaces, imaginativas, y significaron una verdadera revolución en la forma narrativa. Uno de sus más aplicados discípulos, Jean-Paul Sartre —quien, sin Manhattan Transfer y la trilogía U.S.A.: The 42nd Parallel, 1919 y The Big Money, no hubiera escrito Los caminos de la libertad como lo hizo—, dijo de su autor, con justicia: «Dos Passos ha inventado una sola cosa: un arte de contar. Pero eso basta para crear un universo».

El arte de Dos Passos consiste en una serie de procedimientos encaminados a hacer más persuasiva la ilusión realista, a comunicar al lector la sensación de estar siendo directamente enfrentado a la vida, al mundo objetivo de lo narrado, sin la intermediación de la literatura y del autor. Toda la novela es una sucesión de estampas, algunas brevísimas como una fugaz imagen de película, que van armando un gran mosaico: la protoplasmática Nueva York. Cada viñeta es un trozo de vida de algún personaje, que comienza y termina arbitrariamente, sin calzar de manera estricta con el episodio completo, de manera que el lector se siente acercado y apartado de los hombres y mujeres que desfilan por el libro de manera incesante, sin poder concentrarse ni profundizar en ninguno de ellos, mareado y distraído como está por la dispersión animada del relato, el que, sin embargo, esconde un orden y una intención muy rigurosos: describir no las partes sino el todo, ese gran ser plural que ellas conforman vistas de conjunto.

El collage había sido inventado años atrás en la pintura, pero Dos Passos fue el primero en convertirlo en técnica narrativa, en Manhattan Transfer (perfeccionaría el método luego, en su trilogía U.S.A.). Títulos o fragmentos de periódicos, y avisos publicitarios o simples inscripciones callejeras, se deslizan en la narración, para fijar el momento histórico, delinear el contexto social de un episodio y, en ciertos casos, revelar el destino final de algún personaje al que su buena o mala estrella ha concedido el dudoso honor de ser noticia periodística.

La novela comienza a principios de siglo y termina a mediados de los años veinte. El lector siente pasar este cuarto de siglo sin solución de continuidad, como una larga y envolvente panorámica de imágenes sutilmente trabadas. Esos años fueron, también, los del primer gran impulso del cine y Dos Passos fue uno de los primeros narradores que aclimató con talento en la ficción literaria ciertos recursos y técnicas de la ficción cinematográfica (aunque, curiosamente, en Manhattan Transfer, donde aparece todo Nueva York, no hay una sola escena que ocurra en un cinema). Esto se advierte en el carácter visual de las descripciones, en la sensorialidad plástica que rezuma todo el libro, y, sobre todo, en su estructura, de montaje muy semejante al de un film. El tratamiento del tiempo en la novela procede del cine antes que de la tradición literaria; es una delicada transposición de uno a otro género que Dos Passos llevó a cabo con éxito total. En cada escena hay «mudas» temporales y espaciales que ocurren sin aviso, momentos y lugares silenciados por el narrador, hiatos violentos de minutos u horas y de pocos metros a largas distancias, que quedan sin narrar, sin mencionar, ni más ni menos que en los cortes de una película en la que, de un fotograma a otro, los personajes pueden haber cambiado de edad o de escenario sin que ello confunda al espectador y sin que el relato pierda su fluencia. Estos saltos en el tiempo o en el espacio están elaborados en Manhattan Transfer con gran maestría, tanto que el lector apenas los nota. Pero sí nota, en cambio, los buenos efectos que tienen en la narración: la rapidez que imprimen al relato, la sensación de movimiento, de vida que avanza, de tiempo sin pausas, y la condensación que ello permite, la densidad y atestamiento que sugiere en la vida que está siendo narrada.

La novela de Dos Passos deja en la memoria, asimismo, la idea de una sinfonía, porque en ella, como en una vasta y ambiciosa composición musical, ciertos seres y temas se insinúan, desaparecen y luego reaparecen, engarzados en otros, dentro de un movimiento integrador y sintético que, en un momento dado, se nos impone como un mundo compacto y suficiente. En este mundo, el ruido, la música, tienen una función principal. El habla define la procedencia y la educación de los personajes, en su rica diversidad étnica, en sus jergas y códigos profesionales y sociales, y las canciones y los bailes de moda comparecen de tiempo en tiempo como hitos que señalan la época de las escenas, enriquecen las atmósferas y contribuyen a acentuar la impresión de mundo «real».

La objetividad de la narración es casi absoluta. Dos Passos, gran admirador de Flaubert, alguna vez afirmó que él también tuvo la pasión del mot juste, y en esta novela la precisión del lenguaje es casi infalible, uno de los recursos con que está lograda la apariencia impersonal, de objeto autónomo y autosuficiente, de la ficción. Digo «casi» porque en algunos pocos episodios hay a veces un cambio demasiado brusco del punto de vista de la narración —la perspectiva muda de uno a otro personaje sin que la mudanza pase desapercibida—, lo que, por un instante, hace peligrar ese imperativo flaubertiano de la invisibilidad del narrador. (Basta que la atención del lector sea distraída un segundo de lo narrado hacia la manera en que se narra, para que se presienta la sombra obstructora y desilusionante del narrador.) Pero éstas son apenas sombras tuitivas dentro de una formidable construcción novelesca, en la que tanto el lenguaje como la organización del relato se apoyan y enriquecen recíprocamente en la hechura del mundo ficticio.

En pocas novelas modernas se advierte tan bien como en Manhattan Transfer la propensión totalizadora que anida en el género de la ficción narrativa, esa vocación numérica de querer extenderse, crecer, multiplicarse en descripciones, personajes, episodios, hasta agotar su mundo, hasta representarlo en lo más vasto y lo más mínimo, en todos sus niveles y desde todos los ángulos. Una novela lograda sugiere al lector un iceberg, haber leído sólo una parte de la historia, la que, sin embargo, de algún modo le fue suficientemente insinuada por lo que leyó como para que su propia fantasía la complete. Pero algunas pocas novelas, las más altas hazañas del género, obras como Guerra y paz, Madame Bovary, Ulises, En busca del tiempo perdido, La montaña mágica, nos parecen, en su desmesurada ambición, en su fantástico alcance cuantitativo, haber logrado ese utópico designio congénito al arte novelesco, describiendo su mundo, su historia, de manera total, es decir, tanto intensa como extensa, en cualidad como en cantidad. A esa ilustre estirpe de obras omnívoras pertenece esta novela de Dos Passos.

La vastedad del mundo que se abre ante nuestros ojos da, a veces, vértigo. El centenar de personajes que se mueven en sus ciento treinta episodios insinúan muchedumbres, una humanidad luchando —la mayor parte de las veces, en vano— para tener éxito, ser ricos, alcanzar alguna forma de dicha, o, simplemente, sobrevivir, en una ciudad pujante e indiferente que es también para ellos como una gran cárcel de acero y asfalto. Banqueros, sindicalistas, abogados, actrices, ladrones, asesinos, empresarios, periodistas, vagabundos, porteros se codean, se cruzan y descruzan en sus aceras, como en un inmenso calidoscopio que nos muestra toda la vida hirviente de la ciudad. La novela nos mantiene sobre todo en la superficie de lo real, haciéndonos ver el escenario y lo que hacen las gentes, y oír lo que dicen, pero de tanto en tanto también nos introduce en la vida íntima de sus pensamientos, de sus fantasías, de sus sueños y visiones. Estas breves incursiones en la subjetividad son bienvenidas pues ponen unos toques de delicadeza y poesía, incluso de locura, en un texto cuya aspereza y sequedad realistas nos dejan a veces sin aliento. La fantasía suele irrumpir en los personajes antes de alguna catástrofe, como la visión que asalta al parricida Bud Kopening antes de suicidarse o el ensueño de la pobre modistilla Anna Cohen —la Guardia Roja de la Revolución desfilando por la Quinta Avenida— antes de que el incendio la abrase y desfigure.

Una ficción fracasa o triunfa por ella misma —por el vigor de sus personajes, la sutileza de su anécdota, la sabiduría de su construcción, la riqueza de su prosa— y no por el testimonio que ofrece sobre el mundo real. Sin embargo, ninguna ficción, por autosuficiente e impermeable a la realidad exterior que nos parezca, deja de tener vínculos poderosos e irremediables con la otra vida, aquella que no es la creada por la magia de la fantasía y la palabra literaria, sino la vida cruda, la no inventada, la vivida. El cotejo entre ambas realidades —la de la ficción y la real— es prescindible en términos artísticos, pues para saber si una novela es buena o mala, genial o mediocre, no hace falta saber si fue fiel o infiel al mundo verdadero, si lo reprodujo o lo mintió. Es su intrínseco poder de persuasión, no su valor documental, lo que determina el valor artístico de una ficción.

Sin embargo, un libro como Manhattan Transfer no puede ser juzgado sólo desde una perspectiva literaria, como el acabado producto artístico que es. Porque la novela, además de una hermosa mentira que nos aparta del mundo real y nos subyuga con su imaginaria verdad, es también una parábola, empeñada en ilustrarnos, en educarnos críticamente, no sobre el mundo que leemos sino sobre el que pisamos en nuestra realidad de lectores. Este libro es un ejemplo mayor de lo que Lukács llamó «realismo crítico», la ficción convertida en un instrumento de análisis y desmenuzamiento del mundo real y de denuncia de las mitologías, fraudes e injusticias que acarrea la historia.

¿Qué queda, casi sesenta y cinco años después de publicada, de la acusación y advertencia que hizo Manhattan Transfer contra lo que representaba Nueva York? El capitalismo vivió la crisis que la novela anticipa —el crash del 29— y sobrevivió a él, así como a la segunda guerra mundial, a la guerra fría, a la desintegración de los imperios europeos, y luce hoy día más robusto que nunca en su historia. No es el capitalismo sino el socialismo el sistema que en nuestros días parece haber entrado en un proceso de delicuescencia, a escala mundial. Pero el libro no erró en señalar el talón de Aquiles de la civilización industrial. Ésta hace a los hombres más prósperos, no más felices. Suprime la miseria, la ignorancia, el desempleo, llega a asegurar a la mayoría una vida materialmente decente. Pero hoy, igual que en los años que precedieron a la Gran Depresión —en los que Dos Passos escribió su novela—, en Nueva York, Londres, Zurich o París, en todas las ciudadelas del desarrollo industrial, el prodigioso avance de la ciencia, de las oportunidades, del confort, no ha hecho a las mujeres menos tensas ni angustiadas que a la Ellen Thatcher de la novela, ni ha exonerado a innumerables hombres del mismo corrosivo sentimiento de vacío, de frustración espiritual, de vida insuficiente, sin grandeza ni rumbo, que atormenta a Jimmy Herf y lo lleva a huir. ¿Será capaz, la civilización moderna, que ha vencido tantos desafíos, de superar éste? ¿Encontrará, también, la manera de enriquecer espiritual y moralmente a los hombres de manera que no sólo los grandes demonios de la necesidad material sean derrotados, sino, también, el egoísmo, la soledad, esa deshumanización ética que es una fuente continua de frustración e infelicidad en las sociedades de los más altos niveles de vida del planeta? Mientras la civilización industrial y tecnológica no dé una respuesta positiva a estos interrogantes, Manhattan Transfer, además de una de las más admirables ficciones modernas, seguirá siendo una advertencia que pende como una espada sobre nuestras cabezas.

FICHA DEL LIBRO
ENLACE AL LIBRO: CONVERTIR ESTE LIBRO «
TÍTULO=»Manhattan Transfer (John Dos Passos)»
ENLACE DE DESCARGA: ENLACE DE DESCARGA (En el banner vertical)
REFERENCIA Y AUTOR: «Manhattan Transfer (John Dos Passos)»

PDF


FORMATOS DISPONIBLES: EPUB,FB2,MOBI

SEXPLOSIÓN (Simón Merril)

 

Si hemos de creer en lo que dice el autor —y cada vez con mayor frecuencia nos vemos obligados a creer en los autores de ciencia ficción— la actual riada de sexo se va a convertir en un diluvio en los años ochenta. Pero la acción de la novela Sexplosión empieza veinte años más tarde, en una Nueva York cubierta de masas de nieve, durante un crudo invierno. Un anciano de nombre desconocido camina con dificultad, hundiéndose en la nieve y chocando con loscoches sepultados, llega a un rascacielos oscuro y silencioso, saca del bolsillo una llave ligeramente entibiada por el contacto con su cuerpo, abre un portal de hierro y baja al sótano. El camino recorrido por el hombre y unos recuerdos intercalados constituyen el contenido de la novela.

Aquel subterráneo sumido en una oscuridad rasgada solamente de trecho en trecho por el débil haz de luz de una linterna, sostenida por la mano temblorosa del anciano, era una especie de museo o, tal vez, una sección de expedición (o más bien sex-pedición) de un consorcio poderoso de la época en que América invadió una vez más Europa. La manufactura semiartesanal de los europeos se vio enfrentada con la marcha implacable de la producción automatizada, obteniendo una victoria instantánea el coloso postindustrial de la ciencia y la técnica. En el campo de batalla quedaron en pie tres consorcios: GENERAL EXOTICS, CIBERBORDELICS y LOVE INCORPORATED. Cuando la producción de estos gigantes estaba en su apogeo, el sexo —hasta entonces una diversión privada, una gimnasia colectiva, un hobby, o un coleccionismo artesanal— se convirtió en la filosofía de la civilización. McLuhan, un viejo robusto que vivió hasta aquellos tiempos, demostró en su GENITOCRACY que ése, precisamente, ha sido el destino de la humanidad desde que ésta escogió el desarrollo técnico, y que ya los remeros de la antigüedad encadenados a las galeras, los leñadores del Norte con sus sierras, la máquina a vapor con su cilindro y émbolo, habían marcado el ritmo, la forma y el sentido de los movimientos que componen la actividad sexual, o sea, el sentido del hombre. La despersonalizada industria USA absorbió las sabias posiciones del Oriente y del Occidente, transformó las trabas medievales en cinturones de incastidad, indujo a los artistas a proyectar copuladores, sexarios, magnopenes, megaclitos, vaginetas, pornotas, puso en marcha convoyes esterilizados de los cuales empezaron a bajar sadomóviles, cohabiteros, sodómnicos caseros y gomorcados públicos y fundó, al mismo tiempo, unos institutos científicos de investigación, dedicados a luchar por la liberación del sexo de la servidumbre de perpetuar el género humano.

El sexo dejó de ser una moda, ya que se había convertido en una fe. El orgasmo pasó a ser un deber ineludible y constante; sus contadores con saetas rojas ocuparon el sitio de los teléfonos en las oficinas y en la calle. Entonces, ¿quién era el anciano errante por los corredores de las salas subterráneas? ¿Un consejero jurídico de GENERAL EXOTICS? En sus recuerdos aparecen unas causas famosas, que habían llegado hasta el Tribunal Supremo, sobre el derecho a reproducir mediante maniquíes el aspecto físico de personas famosas, empezando por la First Lady de Estados Unidos. GENERAL EXOTICS ganó el juicio al precio de doce millones de dólares y ahora la luz trémula de una linterna se refleja en las polvorientas campanas de plástico, bajo las cuales permanecen las primeras estrellas de cine y las primeras damas de la alta sociedad mundial, princesas y reinas con magníficos atuendos, impuestos, como una condición inexcusable, por el fallo del tribunal.

En el transcurso de un decenio, el sexo sintético progresó de un modo espectacular, desde los primeros modelos, hinchables o de cuerda, hasta unos prototipos con regulación térmica y acoplamiento retroactivo. Los originales habían muerto mucho tiempo atrás, algunos de ellos vivían aún, convertidos en asistencia, viejas momias; pero el teflón, el nilón, el dralón y el Sexofix habían resistido a la acción del tiempo y, como en un museo de figuras de cera, las bellas damas, arrancadas a las tinieblas por la luz de la linterna, miraban al anciano con una sonrisa fija en los labios. Todas ellas tenían en la mano una cassette con un programa de seducción grabado (la sentencia del Tribunal Supremo prohibía al vendedor colocar la cinta en el maniquí, pero cada comprador podía hacerlo en privado en su casa).

Los lentos y vacilantes pasos del viejo solitario levantaban torbellinos de polvo, a través de los cuales se transparentaban en rosa pálido, en el fondo de la sala, unas escenas de amor colectivo (las había incluso de treinta personas), parecidas a enormes rosquillas o cocas apretadamente trenzadas. ¿Era, tal vez, el mismo presidente de GENERAL EXOTICS quien andaba por los estrechos pasadizos entre los gomorcados y los acogedores sodómnicos? ¿O, quizá, el proyectista principal del consorcio, aquel que había dado forma genital primero a América y luego al mundo entero? El aposento contiguo estaba lleno de paneles con sus mandos y programas, con aquel precinto de plomo de la censura por el cual se había entablado una causa jurídica a seis niveles, así como de montones de contenedores, listos para el envío a los países de allende los mares, repletos de bolas japonesas, olfatorios, cremas preamatorias y miles de otros artículos de esa clase, previstos de instrucciones para el uso y folletos explicativos.

Era la épica de una democracia por fin conseguida, donde todos podían hacerlo todo con todos. Atentos a los consejos de sus propios futurólogos, los consorcios contravinieron el decreto antitrust, se repartieron clandestinamente el mercado mundial, desarrollando, cada uno de los tres, una especialización diferente. El GENERAL EXOTICS promocionaba la igualdad de derechos entre la norma y la desviación, y los dos consorcios restantes invertían grandes capitales en la automatización. Para convencer al público de que la saturación del mercado era imposible, ya que la gran industria, si es de veras grande, no se limita a cubrir, simplemente, las necesidades sino que las crea, se comercializaron prototipos de mayales para la flagelación, de trilladoras y de azotadoras especiales. Los medios antiguos de lascivia doméstica fueron a parar junto a los sílex y los palos de los hombres de Neardenthal. Los hombres de ciencia organizaron unos cursillos preparatorios de seis u ocho años de duración, que daban acceso a la carrera superior de ambas eróticas, e inventaron el neurosexátor y toda clase de silenciadores, filtros antirruidos, masas aislantes y aspiradores especiales de sonidos, para que los vecinos no perturbaran mutuamente su reposo y su goce con gritos inmoderados.

Sin embargo, era preciso seguir adelante, siempre y con valor, ya que el estancamiento es la muerte de la producción. Ya estaba en vías de planificación y modelado un Olimpo para uso individual, ya se formaban en las rutilantes factorías de CYBER-BORDELICS los primeros androides de plástico parecidos a las diosas y dioses griegos. Incluso se estaba pensando en los ángeles, para cuya fabricación había sido prevista una reserva financiera para los costos de eventuales juicios intentados por las Iglesias. Por otra parte, había que dar una solución a ciertos problemas técnicos: ¿Que material usar para las alas? La pluma natural podía hacer cosquillas en la nariz. ¿Debían ser movibles? ¿No sería una molestia? ¿Y la aureola? ¿Qué clase de interruptor de su luz y dónde colocarlo? Etc., etc. Entonces se abatió como un rayo la catástrofe.

La substancia química necesaria para la producción, llamada —en clave— NOSEX, había sido sintetizada ya mucho tiempo atrás, tal vez en los años setenta. Conocía su existencia sólo un pequeño grupo de profesionales iniciados. El producto, obtenido por los laboratorios de una modesta empresa relacionada con el Pentágono, fue considerado al principio como un arma secreta. En efecto, el NOSEX, aplicado en aerosol, podía diezmar la población de cualquier país, ya que la ingestión de una fracción de miligramo de la preparación eliminaba todas las sensaciones que acompañan al acto sexual. El mismo seguía siendo posible, pero sólo como una especie de trabajo físico bastante agotador, como, por ejemplo, el lavado y planchado de la ropa. Después se tomó en consideración el proyecto de utilizar el NOSEX para frenar la explosión demográfica en el Tercer Mundo, pero la idea fue archivada, a causa del peligro que implicaba.

¿Cómo ocurrió la catástrofe mundial? Nadie lo sabe. ¿Es cierto que los almacenes de NOSEX volaron a consecuencia de un cortocircuito que inflamó un depósito de éter? ¿Fue, acaso, un acto de sabotaje cometido por unos enemigos industriales de las tres compañías, dueñas del mercado? ¿O bien tuvo algo que ver con ello una organización revolucionaria, ultraconservadora o religiosa? Nunca conoceremos la respuesta.

Fatigado por su vagabundeo en la inmensidad de los sótanos, el anciano se sienta en las suaves rodillas de una Cleopatra de plástico (después de haber apretado bien los frenos), y dirije sus pensamientos —como a un abismo— hacia el gran colapso de 1998. En un día, corno por reflejo de repulsa, el público se volvió de espaldas a todos los productos que colmaban el mercado. Lo que ayer tentaba, hoy tenía el mismo atractivo para la gente que la vista del hacha puede tener para un leñador cansado, o la de un barreño para una lavandera. El eterno (al parecer) encanto, aquel embrujo impuesto por la biología al género humano, se esfumó sin dejar rastro. Desde entonces, los pechos sólo evocaban el recuerdo de que los hombres eran mamíferos, las piernas, de que podían andar, y las posaderas, de que tenían sobre qué sentarse. ¡Nada más! ¡Absolutamente nada! Dichoso McLuhan por no haber llegado en vida a esta catástrofe, él, quien en sus obras había interpretado la catedral y el cohete cósmico, el motor de reacción, la turbina, el molino de viento, el salero, el sombrero, la teoría de la relatividad, los paréntesis de las ecuaciones matemáticas, los ceros y los signos de admiración como otros tantos sucedáneos y sustitutivos de esa única actividad que equivale a la percepción de la existencia en estado puro.

Toda esta argumentación perdió su fuerza en pocas horas. La humanidad se vio amenazada por el trance de morir sin dejar descendencia. Todo empezó por una crisis económica, comparada con la cual, la del año 1929 era una bagatela. Su primera víctima fue el comité de redacción del Playboy, que se prendió fuego y pereció entre las llamas. Pasaban hambre y saltaban por la ventana los empleados de los locales de strip-tease, hicieron bancarrota las revistas ilustradas, grandes consorcios de publicidad, institutos de belleza, grandes productoras de películas, se tambaleó toda la industria calitécnica y de perfumería, luego la de ropa interior; en el año 1999, en América había 32 millones de parados.

Entonces, ¿qué podía interesar todavía al público? Fajas para los herniados, jorobas sintéticas, pelucas de pelo gris, individuos afectados de parálisis y temblores, en sus sillas de ruedas, ya que era lo único que no se asociaba con el esfuerzo sexual, esa pesadilla, esos trabajos forzados; interesaba lo único que parecía garantizar la falta de una circunstancia erótica, o sea, el descanso y la tranquilidad. Por aquel entonces, los gobiernos, conscientes del peligro, emprendieron la movilización de todas las fuerzas, para salvar la especie. Los artículos de la prensa apelaban a la razón y al sentido de responsabilidad, los sacerdotes de todas las confesiones aparecían en la televisión, desplegando las más convincentes persuasiones y evocando los altos ideales del hombre; pero aquel coro de voces autorizadas no era capaz de vencer la indiferencia de los oyentes. No surtían efecto ni los manifiestos ni las arengas, que imploraban que los humanos vencieran su repugnancia. Los resultados eran insignificantes: una nación tan sólo, la japonesa, extremadamente disciplinada, obedeció, apretando las mandíbulas, a las consignas oficiales. En vista del fracaso, las autoridades instituyeron unos incentivos materiales especiales, diplomas de honor, distinciones, primas, premios, condecoraciones, medallas y concursos de fornicación. Cuando esta política falló a su vez, vinieron las inevitables represiones. En respuesta, las poblaciones de regiones enteras se negaron en rotundo al deber procreativo, la juventud buscó refugio en los bosques, la gente mayor producía unos certificados de impotencia falsificados, el soborno corrompía las comisiones sociales de control y vigilancia; cada persona se prestaba a controlar eventualmente al vecino, pero ella misma, en cuanto podía, evitaba aquella tarea agotadora.

La época de la catástrofe ya es solamente un recuerdo surgido en la mente del anciano solitario, sentado en los sótanos en el regazo de Cleopatra. La especie humana no se extinguió. La procreación se efectúa actualmente de modo sanitario, aséptico e higiénico, parecido a una vacunación; al cabo de años de inseguridad y peligro, sobrevino una cierta estabilización. Sin embargo, la cultura no soporta el vacío; la tremenda sensación de falta de vivencias, generada por la implosión del sexo, introdujo la gastronomía en el puesto vacante. Esta última se divide en normal y viciosa; existen perversiones gulísticas, álbums de pornografía restauradora, y la absorción de alimentos en ciertas posiciones se considera terriblemente indecente. Está prohibido, por ejemplo, comer fruta de rodillas (la secta de viciosos de la posición arrodillada lucha actualmente por conseguir esta libertad), no se permite comer espinacas ni huevos revueltos con las piernas levantadas hacia el techo. Pero hay (¡naturalmente!) unos locales clandestinos donde los expertos y los «gourmets» disfrutan de espectáculos obscenos: a la vista de los concurrentes, unos plusmarquistas especiales se atiborran de tal suerte que a los espectadores se les hace la boca agua. De Dinamarca llegan de contrabando unos álbums pornoalimenticios, donde se muestran verdaderos horrores (sin excluir la consumición de huevos revueltos a través de una pajita, mientras el consumidor, removiendo con los dedos un plato de espinacas sazonadas con una gran cantidad de ajo y, al mismo tiempo, oliendo salsa de carne al chile, yace encima de la mesa envuelto en un mantel, con las piernas atadas con una cuerda enganchada al molinillo de café, que sustituye en la orgía descrita la lámpara de techo). El premio Femina ha sido adiudicado este año a una novela cuyo protagonista frotaba el suelo con crema de trufa y luego lo lamía, habiéndose revolcado previamente en spaghetti. Cambió también el ideal de la belleza: ahora hay que ser un gordinflón de ciento treinta kilos de peso, ya que así se demuestra una capacidad extraordinaria del sistema digestivo. También la moda ya no es la de antes: no hay manera de distinguir a la mujer del hombre por lo que lleva encima. En los parlamentos de los estados más evolucionados se está debatiendo la cuestión de la posibilidad de iniciar a los niños en edad escolar en los secretos de los procesos digestivos. Hasta ahora, el tema, por indecente, constituye un tabú hermético.

Finalmente, las ciencias biológicas tomaron por objetivo de su desarrollo la liquidación del sexo, un órgano prehistórico superfluo. Los embriones serían concebidos sintéticamente y criados conforme a los programas de la ingeniería genética, obteniéndose por este sistema unos individuos asexuados, lo que acabaría de una vez por todas con aquellos recuerdos espantosos de los cuales no puede librarse la memoria de los que han vivido la catástrofe del sexo. En unos laboratorios llenos de luz, verdaderos templos del progreso, nacerá el magnífico hermafrodita, mejor dicho, el ser sin sexo, y la humanidad, lavada de su infamia anterior, podrá hartarse de toda clase de frutos, prohibidos únicamente por la gastronomía.

FICHA DEL LIBRO
ENLACE AL LIBRO: CONVERTIR ESTE LIBRO «
TÍTULO=»SEXPLOSIÓN (Simón Merril)»
ENLACE DE DESCARGA: ENLACE DE DESCARGA (En el banner vertical)
REFERENCIA Y AUTOR: «SEXPLOSIÓN (Simón Merril)»

PDF


FORMATOS DISPONIBLES: EPUB,FB2,MOBI

La ladrona de libros (Markus Zusak)

Es un libro con un tema tan original que no os lo podréis creer: en medio de la alemania nazi, una niña alemana se hace amiga de un judío. El padre de la niña, padrastro en realidad, oculta al judío en su casa porque años atrás el padre de este judío le enseñó a tocar el acordeón en las trincheras de la primera guerra mundial.
Por los demás, los nazis son malísimos y los judíos lo pasan fatal, cuestiones ambas que sin duda no habéis visto jamás en ningún otro libro ni en una película. Tampoco habréis visto, sin duda, a ninguna madrastra gruñona y violenta, pero con un corazón de oro, dispuesta a matar a alguien por una arruga en la ropa pero contenta de sacrificarse por una buena causa.
Fuera de eso, a la niña le divierten los libros y a veces los roba y otras veces simplemente los recoge donde alguien los ha abandonado, lo que la mantiene como en ladrona vaya usted a saber por qué.
La narradora, que es la muerte (no os destripo el libro porque se presenta en la primera página) se pone lírica a veces y nos acaba diciendo que al final la gente, toda, se muere igual, aunque elija distintos caminos. O sea, que su conclusión es la misma que la del torero: “hay gente pa tó”, pero en versión australiana.
Como libro infantil tiene un pase, si al niño le gustó la reposición de Marco o Heidi. Fuera de eso, como digo, destaca por su originalidad ante todo.
No apto para diabéticos.

FICHA DEL LIBRO
ENLACE AL LIBRO: CONVERTIR ESTE LIBRO «
TÍTULO=»La ladrona de libros (Markus Zusak)»
ENLACE DE DESCARGA: ENLACE DE DESCARGA (En el banner vertical)
REFERENCIA Y AUTOR: «La ladrona de libros (Markus Zusak)»

PDF


FORMATOS DISPONIBLES: EPUB,FB2,MOBI