LA PUBERTAD DE LOS PADRES

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Michele Serra, Els escarxofats.
Traducción de Anna Casassas, La Campana, Barcelona, 2014, 132 págs.
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por Anna Rossell

Una lectura ligera, amena, fresca, este libro de Michele Serra (Roma, 1954), periodista, prolífico escritor, autor televisivo y humorista italiano, que aborda en esta novela el espinoso tema de las relaciones paterno-filiales en el siglo XXI. No es una temática fácil, y ningún mejor registro que el que Serra domina: la sátira, la fina ironía, el humor, para asumir en primera persona, desde la empatía, el rol del padre sin naufragar en la travesía. Sale bastante airoso.

Els escarxofats –Los cansados (Algaguara, 2014)-, título engañoso que prepara al/la lector/a para visualizar el alma de la generación joven, no es únicamente el retrato del hijo y de aquellos a los que éste representa, sino también -y sobre todo- el de los padres. Porque el texto, concebido como un largo monólogo de un padre dirigiéndose a un hijo en plena efervescencia adolescente -que monopoliza obsesivamente su pensamiento- viene a ser como la crónica de una gran frustración del progenitor: la frustración de una relación que el padre -cualquier padre de nuestro entorno y de nuestra actualidad- desearía fervientemente que fuera otra, cálida y cercana. Conocemos, pues, al hijo únicamente a través de la mirada paterna y, más aún que al hijo, conoceremos al padre, también él representante de toda una generación de “postpadres”: es él quien se manifiesta, es él el decepcionado y es él, en definitiva, quien nos hace testigos de su desencuentro, de sus momentáneas dudas educacionales. Consciente de que lo que le hiere y lo enoja puede ser precisamente el fruto de una educación conscientemente aplicada por principio, antiautoritaria, permisiva y liberal, la voz narradora reflexiona en su impotencia: “¿A quién preferirías encontrarte delante, a alguien que habla una lengua clara pero que no es la suya, o bien a alguien que habla su lengua pero que no entiende qué diablos dice? […]. Si no ejerzo el poder no es únicamente por pereza […]. Es sobre todo porque en el poder, tal como está estructurado desde antes de ti y de mí, ya no puedo creer. De modo que no puedo engañarme a mí y así engañarte a ti”.
A modo de colofón de los largos monólogos que conforman los capítulos, ejerciendo de interludio entre ellos, recorre todo el libro un leitmotiv: el deseo del padre de hacer con el hijo una excursión al Cerro de la Nasca, una empresa que el primero tiene por el hito significativo de acercamiento entre los dos y que se propone como objetivo de su vida. El logro final de este hito otorga el premio deseado a los esfuerzos de un padre que no renuncia a su modelo educativo, a pesar de los conflictos que éste conlleva.

Formalmente el texto rezuma la frescura de una voz narradora que se expresa con la dosis de humor necesaria para contemplar su problema con la distancia suficiente para no desesperar y mantener viva la ilusión de que un día el entendimiento generacional, la comunicación, será posible. El obstinado soliloquio del narrador -sustituto de la añorada conversación con el hijo- se interrumpe en algunos momentos con la intercalación de la narración de la “Gran Guerra Final” -la que libra en la imaginación del padre el ejército de los Viejos contra el ejército de los Jóvenes-, un ingenioso recurso del autor para romper la uniformidad estilística. A menudo reproduciendo con intención crítica el lenguaje del hijo, otras veces por un gesto de propensión cariñosa hacia el criticado, el yo narrador se deja contaminar por el registro lingüístico del hijo consiguiendo un resultado simpático que hace del libro una lectura atractiva tanto para hijos como para padres.

© Anna Rossell

LENZ, ENTRE EL GRITO Y LA ACUSACIÓN

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Georg Büchner
Lenz,
Trad. del alemán de Mª Teresa Ruiz Camacho
Nórdica Libros, Madrid, 2010, 83 pp.
Lenz
por Anna Rossell

Un pequeño gran tesoro este relato del genial autor alemán Georg Büchner (Goddelau-Hessen, 1813-Zurich, 1837), del que nada tiene desperdicio. Él, cuya trayectoria vital se truncó a la temprana edad de veinticuatro años, nos ha dejado, a pesar de su juventud, un impagable legado literario: “Lenz” (relato, 1835), “La muerte de Danton” (teatro,1835), “Leonce y Lena” (comedia, 1836), “Woyzeck” (fragmento teatral, 1837), todo ello traducido al español. “Pietro Aretino” (obra de teatro sobre el autor italiano del mismo nombre) se perdió. Con excepción de Leonce y Lena, una punzante sátira política disimulada bajo el registro de comedia de entretenimiento, sus obras son un compendio de sabiduría, una reflexión filosófica de amplio espectro, muy avanzada a su época. Büchner, médico de formación, se nos presenta a través de sus obras como un personaje muy comprometido con su tiempo, un verdadero vanguardista que trabajaba en sus textos las preguntas cruciales que se hacía a sí mismo y que no acabó de resolver definitivamente antes de morir, pues en pocos años dejó constancia alterna de activismo político revolucionario y de fatalismo histórico. Quien escribiera, en coautoría con Friedrich Ludwig Weidig, el panfleto “El mensajero de Hesse” (1834), un llamamiento a los campesinos al alzamiento revolucionario, por el que Büchner tuvo que exiliarse a Estrasburgo, suscribió también, muy poco después, la llamada Carta fatalista, dirigida a su prometida Wilhelmine Jaeglé, una página programática en la que el autor expone su idea del ser humano como juguete en manos de la historia, sin posibilidad de incidir en ella, una idea que plasmó en “La muerte de Danton” y que, si bien retomó después en “Woyzeck” como propuesta de reflexión, lo hizo paralelamente a otras de signo social, por lo que el fragmento teatral fue muy bien recibido por la crítica marxista del siglo XX.
“Lenz” –publicada póstumamente en 1839 sin que el autor hubiera decidido el título- alude al autor prerromántico alemán Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792), a partir de cuya biografía Büchner construyó su relato, basándose en las cartas del propio Lenz, que sufría esquizofrenia paranoide, y en las observaciones del pastor protestante Oberlin, que le acogió en su casa; ello motivó que se acusara a Büchner de plagio. El relato, escrito como si de un informe se tratara, se ha considerado la primera descripción científica de la esquizofrenia, pues el texto retrata la evolución de la patología paranoica en el personaje, las crisis del enfermo y el deterioro de su estado de ánimo. Si bien está escrito en tercera persona, Büchner consigue una asombrosa empatía con el personaje, que se transmite al lector a través del ritmo entrecortado de su prosa, lacónica y enumerativa, que contagia la ansiedad, la desorientación y el delirio de Lenz en su huida de la casa paterna –lo sabremos después- y de sí mismo. Conocemos a Lenz, dado a la fuga de no sabemos qué, corriendo por una naturaleza amenazadora, un paisaje inquietante que no le da cobijo: “Había oscurecido, cielo y tierra se fundían en uno. Era como si algo le persiguiera, como si algo horrible quisiera alcanzarle, algo que el hombre no puede soportar, como si la locura a caballo le diera caza”. El texto, precursor del expresionismo y del nihilismo, invita, como “Woyzeck”, a distintas lecturas de signo opuesto. En “Lenz” encontramos ya apuntados los elementos que pocos años más tarde desarrollaría en la pieza dramática: al igual que Lenz, Woyzeck corre por un paisaje desafiante oyendo voces; al igual que en “Woyzeck”, Büchner plantea por boca de su personaje su programa filosófico antiidealista como eje de su texto; como Woyzeck, que desde su humilde condición intuye en el ser humano una doble naturaleza que opone al discurso de la doble razón kantiana, en su momento más lúcido Lenz polemiza con su amigo Kaufmann y rompe una lanza por lo elemental y la naturaleza más pura y sencilla desafiando al etéreo idealismo que “es el más ignominioso desprecio por la naturaleza humana”. En su rechazo del idealismo, Büchner se adelanta al realismo literario y a su crítica: “Los poetas de quienes se dice que reproducen la realidad, ni siquiera la conocen, sin embargo siguen siendo más soportables que aquellos que quieren idealizar la realidad”. Lenz, cuyo final es tan amargo como el de Woyzeck, donde el autor niega claramente la trascendencia, apunta sin duda al nihilismo, pero el grito desgarrado de ambos textos encierra la acusación del Leviatán de Hobbes, y una recóndita esperanza de que el hombre deje de ser un lobo para el hombre.
Esta cuidada edición de la editorial Nórdica, con ilustraciones a color del genial artista plástico austriaco Alfred Hrdlicka y extractos de la autobiografía de Goethe, “Literatura y verdad”, sobre Jakob Michael Reinhold Lenz, es especialmente recomendable.

© Anna Rossell

LA MADRE DE LOLITA. Un análisis de los Nabokov.

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Fotograma de la película

Vladimir Nabokov fue famoso en Cornell, donde enseñó entre 1948 y 1959. Lo fue por varias razones, pero ninguna de ellas tuvo que ver con la literatura. Poca gente conocía lo que había escrito y muy pocos habían leído su obra. Destrozar a Dostoievski frente a doscientos estudiantes universitarios causó una enorme impresión, como también la aserción de que los buenos libros no deben hacernos pensar sino estremecernos. La fama se derivaba, también, del hecho de que el profesor nunca llegaba solo a la sala. Llegaba al campus conducido por la señora Nabokov, lo cruzaba con ella, y de vez en cuando llegaba a clases del brazo de ella, que le llevaba los libros. De hecho, el hombre que habló tan frecuentemente de su aislamiento, fue uno de los hombres más acompañados de la historia: especialmente en Cornell, donde se le vio siempre en compañía de su esposa. Y eso lo hizo legendario. La señora Nabokov se sentaba en la primera fila de la sala o, más a menudo, en el estrado, a la izquierda de su marido. Rara vez perdía una clase, y llegó hasta a ocupar el lugar de su marido frente a los estudiantes cuando Nabokov enfermaba. A menudo corregía ella misma los exámenes. Pero no hablaba cuando su marido estaba en la sala. Poca gente sabía algo de ella. Cuando Nabokov se refería a ella, lo hacía maliciosamente, llamándola su asistente. Solía decir entonces: “Ahora mi asistente moverá la pizarra al otro lado de la sala”, “Mi asistente les entregará las tarjetas de examen”, “Quizás mi asistente encuentre la página que busco”, “Mi asistente dibujará un rostro ovalado [Emma Bovary] en la pizarra”. Y la señora Nabokov lo hacía. Las acotaciones no aparecen en las lecturas publicadas.

Vera Nabokov era una mujer sorprendente, de pelo blanco y piel de porcelana, de figura fina y delgada. La discrepancia entre el pelo y el joven rostro era particularmente dramática. Era “mnemónica”, como escribió Nabokov sobre Clare en ‘The Real Life of Sebastian Knight’, “dotada sutilmente del don de ser recordada”. Y es aquí donde comienza el problema. De acuerdo a sus colegas de la facultad y a los estudiantes de Cornell, ella era luminosa, principesca, la elegancia personificada, “la mujer adulta más bella que mis ojos han visto”; o bien, una mujer patética, sin gracia, famélica, la Bruja Más Malvada del Occidente. A esos estudiantes y eméritos les hice la pregunta obvia: ¨Qué hacía, sesión tras sesión, la señora Nabokov en las clases de su marido? Las respuestas debían ser introducidas recordando que fue Nabokov mismo quien llamó al rumor la poesía de la verdad.
*La señora Nabokov estaba ahí para recordarnos que estábamos en presencia de la grandeza, y que no debíamos abusar de ese privilegio con nuestra falta de atención.
*Porque Nabokov tenía problemas del corazón. Ella lo acompañaba siempre con una ampolla de medicinas, dispuesta a intervenir en el momento oportuno.
*Esa no era su esposa, sino su madre.
*Porque Nabokov era alérgico a la tiza y porque no le gustaba su propia letra.
*Para ahuyentar a las alumnas. [Esto fue antes de la publicación de ‘Lolita’].
*Porque ella era su enciclopedia, en caso de que él olvidara algo.
*Porque él no tenía idea de lo que diría y, como no tenía memoria, ella tenía que escribir todo para que él recordara qué preguntar en los exámenes.
*El era ciego, y ella un lazarillo, lo que explica por qué llegaban a veces del brazo.
*Ella era ventrílocua.
*Ella llevaba una pistola en el bolso, y lo acompañaba para defenderlo.
Nadie está seguro sobre quién ponía las notas a los exámenes, y algunos ex estudiantes admitieron haber llegado a dominar el hábito de sonreír a la señora Nabokov, en la presunción de que su genialidad se dejaría ver en las notas. A menudo fue ella misma quien puso las notas, aunque esto no explica qué hacía en clases.
En la sala, era una presencia misteriosa y amenazante; era terriblemente rigurosa, pero estaba lejos de ser un ogro cuando se trataba de poner notas. Después de todo, Nabokov tenía sus propios asistentes, uno de los cuales recuerda haber leído y evaluado, aplicando una rigurosa escala de notas, ciento cincuenta exámenes.
Después de leer un examen dos o tres veces, llevaba la pila de tarjetas al despacho del profesor Nabokov, con la esperanza de poder conversar con el gran hombre. La señora Nabokov recibía los exámenes en la puerta, como si fuese un centinela entre el asistente y su marido. Los tomaba, subía inmediatamente todas las notas, y despachaba al asistente.

VERA NABOKOV CONOCIO A SU MARIDO en Berlín, en 1923. Tenía entonces 21 años. Había nacido en San Petersburgo como la segunda hija de un rico industrial judío que estaba a punto – cuando su hija vio por primera vez a su futuro marido – de perder lo que quedaba de su fortuna. Su familia dejó Rusia probablemente en 1921. Cuando la pareja se conoció, Nabokov tenía 24 años, era poeta y escribía en ruso; Vera Slonim conocía y admiraba su obra antes de conocerlo. Tenía sus propias aspiraciones literarias, que dejó rápidamente de lado, a menos que casarse con Nabokov en 1925 también cuente. Los dos sobrevivieron feliz aunque pobremente, con el dinero que ganaba ella trabajando como secretaria y con sus traducciones comerciales. Nabokov, por su parte, era, como dijo de sí mismo, “una escuela para señoritas”, instructor de tenis y figurante de películas. Hacia mediados de los años treinta, estaba claro que los Nabokov (1) no volverían a Rusia en nada que se pareciera a un futuro cercano y (2) debían dejar Alemania. Pasaron tres meses extremadamente difíciles en Francia, la mayor parte del tiempo en el sur, y se embarcaron hacia América. Para cuando embarcaron, como se lee al final de ‘Speak, Memory’, se habían derrumbado detrás de los Nabokovs tres mundos míticos y florecientes. Se habían aventurado ya tres veces a través del espejo.
Cuando llegaron a los Estados Unidos, Vera Nabokov tenía 33 años, un hijo de seis, un dominio deficiente del inglés, y un marido sin esperanza de obtener un trabajo fijo. De acuerdo a la leyenda, los Nabokov tenían sólo un billete de cien dólares en el bolsillo, que la señora Nabokov casi regala en su primer taxi en Nueva York, cuando creyó que debía al taxista 99 dólares en lugar de 99 centavos. Pero el taxista era un hombre honesto. Los padres de Vera habían muerto en Berlín; los otros parientes y amigos se encontraban en Europa, en estados diversos de peligro. Su alemán era excelente, su francés casi perfecto – fue probablemente su primera lengua – pero en su diario de vida admite que no le era fácil seguir en inglés cualquier tipo de conversación. El apartamento de los Nabokovs – en un edificio de piedra rojiza en la calle West Eighty-seventh – fue recordado por ella como “atroz de chico”. Siempre leemos con fruición estos detalles familiares a la luz de Vladimir Nabokov y su obra, que para la señora Nabokov se traducen de otra manera, ya que nunca dejó de maravillarse con la laboriosidad del ama de casa norteamericana. Le escribió a su cuñada, exagerando, que como ama de casa no era mala, sino simplemente horrenda.
En los ocho años que tomó a los Nabokovs inmigrantes transformarse en norteamericanos, y a Vladimir en llegar a ser miembro de la facultad de Cornell, continuaron sobreviviendo casi de la misma manera que en Berlín. La señora Nabokov daba lecciones privadas de francés a algunas víctimas involuntarias que eran enviadas por sus padres, gente dispuesta a hacer cuanto pudieran por ayudar a los Nabokovs pero que sabían que ellos no aceptarían caridad. Ella trabajó como secretaria de varios profesores de lenguas de Harvard. Ayudaba a su marido a reescribir sus lecturas sobre literatura rusa, de modo que pudiera leerlas tres veces a la semana en Wellesley. Y se ocupaba, como lo había hecho desde los días en que eran novietes, como Clare lo hace en ‘Sebastian Knight’, de los asuntos literarios de Nabokov. Era la que primero leía todo lo que escribía Nabokov; ella suavizaba la prosa – cuando aún “estaba tibia y húmeda” -, aunque más tarde, cuando los estudiosos cuestionaron esto, ella negó todo tipo de injerencia.
Sin embargo, su letra se encuentra ahí, y es difícil no imaginar que Vera era en realidad la ficticia Clare, levantando una página de la máquina de escribir y declarando, “No, mi amor, no puedes decirlo así en inglés… Sí, por ejemplo”, diría, y propondría una sugerencia precisa. (Veintiséis años más tarde, su marido describiría el papel de Vera en su vida literaria con palabras casi idénticas, como si estuviese citando su propia novela). Se ocupaba de ofrecer el trabajo de su marido a los editores, pasaba a máquina sus lecturas, e investigaba para él. Una vez llegó a ser la conservadora de facto de los lepidópteros en el Museo de Zoología Comparativa de Harvard. Meses después de su llegada al país, después de haber publicado su primer poema en ‘The New Yorker’, Nabokov se quejó de sus “horribles dificultades y problemas en manejar una lengua nueva”. Al mismo tiempo, el inglés de la señora Nabokov se hacía más firme, más fluido, aunque sonaría siempre algo tieso. Ella decía que era el lenguaje que ella escribía con más facilidad y la lengua en la que respondía a sus correspondientes rusos.
A los pocos años de su llegada a los Estados Unidos, ella se ocupaba sin ayuda de nadie de las relaciones con los editores. Se debía esto en parte a que Nabokov se pasaba el tiempo mostrando mariposas en el museo o enseñando en Wellesley. Pero en realidad era lo que quería hacer. (En una lista de las cosas que Nabokov se jactaba de no haber aprendido nunca, se encuentran: escribir a máquina, conducir, hablar alemán, encontrar un objeto perdido, responder al teléfono, doblar planos, abrir paraguas, darle la hora a un filisteo. Es fácil imaginar en qué gastaba su tiempo la señora Nabokov). Muchas de sus cartas comenzaban así: “Vladimir comenzó esta carta pero tuvo que dedicarse apresuradamente a otra cosa y me pidió que siguiera yo”. Hacía todo lo que podía para que su marido no existiera en el tiempo sino sólo en el arte, y así le evitó el destino de tantos de sus propios personajes, encarcelados en sus varias pasiones. Su genialidad estaba destinada al trabajo, no a la vida (algo que la señora Nabokov tenía que explicar regularmente a los parientes de su marido, cuyas cartas se las pasaba a ella para que se ocupase de responderlas). Esto condujo a una comprensible confusión acerca de la autoría, una confusión que se hizo peor con los años.
De una manera perfectamente nabokoviana, las dos identidades comenzaron a confundirse en el papel. Las cartas llegaban dirigidas a toda suerte de entidades: “Queridos VV”, “Querida VerVolodya”, “Querido Autor y Señora Nabokov”. Muchas de los personajes distintivos de la narrativa de Nabokov – los dobles, los imitadores, los gemelos siameses, las imágenes del espejo, las imágenes distorsionadas del espejo, los reflejos en el cristal de la ventana, las parodias de sí mismo – se manifestaban ya en el esquema ideado por los Nabokovs para vérselas con el mundo, un esquema que podía dejar a un correspondiente sintiéndose como un libro: apabullado por una enredada y espléndida broma confidencial.
En los años cincuenta, Vera le escribió a un amigo de Wellesley:
“A V. le pidieron que sugiriera un candidato para la Guggenheim y creo que hice una carta muy adecuada, mencionando tus altas calificaciones. Por supuesto, V. la firmó, y la respuesta fue entusiasta”. Este tango de pronombres fue usado con muy buenos resultados. Con dos voces a su disposición, los Nabokovs podían suavizar una observación o hacerla dos veces más cortante. La señora Nabokov le podía escribir a un editor que su marido pensaba que ella podía insinuar que ellos pusieran algunos anuncios – anuncios grandes, montones de anuncios. Y al mismo tiempo podía transformarlo en alguien distante y hacer sus juicios más divinos:
“Mi marido me pide que le diga que él piensa que ‘Ulises’ es, de lejos, la novela inglesa más grande del siglo, pero que detesta ‘Finnegans Wake'”. Cuando ella necesitaba una voz más neutral, escribía como J.G. Smith, una secretaria ficticia de Cornell, que compartía la letra con la señora Nabokov.
A menudo escribía y firmaba las cartas de su marido, pero por lo general estaba claro que ella las había escrito. Pero también Nabokov se hacía pasar por Vera: muchas de sus cartas fueron escritas por él usando la tercera persona, en el tono más seco de su esposa, y dejaba que la señora Nabokov las pasara a máquina y firmara. Usaba su identidad, aunque ella nunca intentó utilizar la de él. Como su esposa estaba siempre a su lado, podía hablar en la primera persona del plural. Y, como a menudo la correspondencia no era con Nabokov sino sobre él, se creó un ser totalmente nuevo: un monumento llamado VN, alguien que ni siquiera era Nabokov. A él le gustaba explicar que el Nabokov vivo, el Nabokov que respiraba y que tomaba desayuno, era un pariente pobre del autor, y le encantaba referirse a sí mismo como “la persona que habitualmente personifico en Montreux”. Este distante e inabordable VN fue, de muchas maneras, una construcción de Vera Nabokov. ¨De qué otro modo habría podido Nabokov fundar este estatuesco otro yo? Con la ayuda de Vera, el Vladimir Nabokov real desaparecía. Este juego de manos culminó en otro truco ilusorio del espejo, uno merecedor de ‘Despair’: se decía en Montreux que Vera era el negro de su marido, porque era a ella a quien se veía en el escritorio.
Vladimir escribía sólo cuando estaba en cama, o parado frente a su atril, o en la bañera.

¿DONDE APARECE VERA NABOKOV EN LA LITERATURA? En todas partes y en ninguna. Ella fue claramente más una musa que un modelo: es más su influencia que su imagen la que se cierne sobre las páginas. Ella queda menos manifiesta como autor que como inspiración e instigación. Es mencionada en el título original de ‘Speak, Memory’, ‘Conclusive Evidence’, con las dos V que a Nabokov le gustaban tanto, y, por cierto, en la página dedicatoria de casi todos sus libros. Es más fácil documentarla como la mano que guía que como musa, aunque Nabokov le reconoció este último papel en algunas entrevistas, y Brian Boyd habla de esto extensamente en su maravillosa biografía. ‘Speak, Memory’ ha sido interpretado como un homenaje a Vera; ‘Look at the Harlequins!’, escrito muchos años más tarde, exige ser leído de la misma manera.
Ciertamente, algunos de los años más productivos en la vida de Nabokov fueron aquellos inmediatamente posteriores al matrimonio.
Entre 1925 y 1935, escribió como si estuviese afiebrado. Cuando Vera Slonim conoció a Vladimir Nabokov, este era poeta; terminó su primera novela a los meses del matrimonio, y su octava ocho años después, antes del fin de la década. Nabokov recordaba un sueño que había tenido en 1924 en que se veía sentado al piano junto a Vera, pasando las páginas de una partitura. Cuarenta años después tuvo un sueño similar, en el que se ve dictando una novela a Vera, tan consciente de que lo hace “para agradarla y sorprenderla” que es repentinamente capaz de hablar en voz alta y con gran elocuencia. De todas formas, la podemos ver más claramente guiando la obra de su marido si la imaginamos en Cornell tal como se decía, llevándolo del brazo para animarlo a entrar en clase. En 1944, cuando mucha de la energía de Nabokov se invertía más en su trabajo lepidóptero que en sus escritos literarios, Nabokov le escribió a Edmund Wilson: “Vera ha tenido una seria conversación conmigo a propósito de la novela. Después de haberla sacado, de mala gana, de debajo de mis manuscritos sobre mariposas, he descubierto dos cosas: la primera, que la novela está bien, y la segunda, que las primeras veinte páginas deben ser pasadas a máquina otra vez, lo que haré con la mayor rapidez”. (La novela se tituló ‘Bend Sinister’. Wilson comentó, luego de leerla: “Mi única posible objeción sería que tú, a veces, escribes frases ligeramente enredadas”). Sabemos que la señora Nabokov se impuso cuando su marido le anunció que planeaba escribir una novela sobre unos gemelos siameses; en lugar de ella, tenemos el cuento ‘Scenes from the Life of a Double Monster’. Sabemos que para ‘Speak, Memory’, ella escribió sus propios recuerdos de los primeros días de su hijo Dmitri, a petición de Nabokov. El ambicioso proyecto de traducir a Pushkin comenzó a insistencia de Vera. Nabokov se había quejado amargamente acerca de las traducciones existentes; y ella, inocentemente, sugirió que lo intentase él mismo. Aquí casi destronó a la esposa de Tolstoy. Puede que no haya transcrito innumerables veces ‘La guerra y la paz’, pero sí pasó a máquina las trescientas páginas del manuscrito de ‘Onegin’, y se pasó horas investigando para las notas.
¨Le gustaba a ella lo que hacía? Debe de haber tenido sus dudas.
En 1959, después de que Nabokov hubiese terminado una modesta traducción en la que ella había colaborado, le escribió a un amigo: “Juro que esta será la última traducción que le dejo hacer en mi vida”. Trabajarían aún cinco años más antes de terminar ‘Onegin’.
La famosa ‘Lolita’ no habría sido concebida jamás sin la señora Nabokov: si ella no hubiese existido en la época de su publicación americana, su marido habría tenido que inventarla, tanto identificaba la gente a Vladimir Nabokov con Humbert Humbert. En los ágapes en torno a la publicación, los admiradores le dijeron al matrimonio Nabokov que ellos no habían esperado exactamente que el autor se apareciese con una esposa de treinta y tres años y de pelo blanco. “Sí”, respondería ella, sonriendo, imperturbable:
“Por eso estoy aquí”. Por lo menos dos veces, Nabokov se propuso echar su novela al incinerador de Ithaca, tal como John Shade con sus manuscritos en ‘Pale Fire’. Su mujer lo detuvo. Ella era la mujer que conducía el Oldsmobile donde, en el asiento trasero, él escribió la novela; ella fue la mujer que durmió en todos los cuartos en que lo hizo Humbert Humbert. Ella hizo todos los arreglos para su publicación. Una vez, ella recorrió Nueva York con una bolsa de papel marrón en la mano en la que se encontraba el manuscrito que su marido había descrito a su editor como una “bomba de tiempo”. ¨Hay algún rastro de la señora Nabokov en la novela? No, pero sus huellas se encuentran en todas partes.
(Algunas personas han insistido en buscarlas. Después de que Lionel Trilling conoció a los Nabokovs, en Ithaca, le dijo a su esposa que tenía el vago presentimiento de que Vera Nabokov era Lolita).
Cuando la señora Nabokov aparece en la narrativa, lo hace más a menudo como su anti-yo que como ella misma. Las esposas que aparecen en la obra de Nabokov son mujeres que ya se han ido o que están prontas a hacerlo: son esposas muertas, caprichosas, extraviadas, idiotas, vulgares, abandonadas, inútiles, intrigantes. En comparación, Clare, en ‘Sebastian Knight’, parece ser una reencarnación tardía de un personaje que aparece en la obra de Nabokov después de que Vera y Vladimir se conocieran. En ‘Sounds’, una corta historia de septiembre de 1953, Nabokov introduce a una mujer radiante, delicada, de manos delgadas, de ojos claros y mirada evasiva, con una cabellera que se confunde con la luz del sol. Esa descripción física se aplica igualmente bien a Zina, de ‘The Gift’, la primera novela que cualquiera que haya conocido a los Nabokovs en Berlín mencionará cuando se hable de Vera. Las voces narrativas de Nabokov pueden ser apasionados admiradores de secretarias inteligentes, entre las cuales la descripción de Clare corresponde más estrechamente a la de la señora Nabokov.
“Pero lo mejor de todo era que ella era una de esas raras mujeres que no dan las cosas por sentadas y que ven las cosas cotidianas no solamente como espejos familiares de su propia femineidad. Tenía imaginación – el vigor del alma – y esta tenía una cualidad particularmente fuerte, casi masculina. Poseía, también, ese sentido real de la belleza que tiene menos que ver con el arte que con la constante agilidad para discernir la aureola alrededor de una sartén o la similaridad entre un sauce llorón y un terrier Skye. Y, finalmente, estaba dotada de un fino sentido del humor.
No sorprendía que ella calzara tan bien en su mundo”.
Sibyl Shade se parece a la señora Nabokov de manera superficial; una doble de Vera hace una corta aparición del brazo de un escritor en ‘King, Queen, Knave’. Pero solamente el ‘Tú’ de ‘Speak, Memory’ y de ‘Look at the Harlequins!’ – el ‘Tú’ sobre el cual Nabokov rehusó rotundamente responder – reflejan verdaderamente a su mujer.
Mientras que Nabokov mismo admitía que a menudo aparecía, en los espejos de su obra, una especie de imagen reflejada de Vera, la señora Nabokov negaba categóricamente cualquier semejanza. Por supuesto, yo no soy Zina, protestaría ella: Zina es solamente mitad-judía, y yo lo soy enteramente. De la misma manera, a Nabokov le gustaba negar cualquier semejanza entre sus personajes y él: ­Pero él identificó mal a una mariposa! A mí no me ocurriría jamás. ­Pero él habla mejor alemán que francés!, por lo tanto yo no soy ese personaje. Para complicar las cosas, la señora Nabokov, tan puntillosa en todo lo que concernía a su marido, hacía lo posible por ser vaga, evasiva o directamente imprecisa. Cuando le preguntaban cómo había conocido a su marido, no titubeaba en responder, incluso a un buen amigo: “No me acuerdo”. En una ocasión, cuando Nabokov comenzó a revelarle a un estudioso americano cómo se habían conocido, Vera interrumpió la historia de su marido con una virulenta pregunta: “¨De dónde es usted, de la KGB?” Otras esposas han sido exiliadas de los libros de historia; esta se exilió enérgicamente a sí misma.
No hay necesidad de elaborar sobre los correlatos ficticios porque, primero, mientras nos ocupamos activamente de encontrar a Vera en las novelas, tenemos la impresionante versión de él en sus cartas. Y en la vida misma, Nabokov era de muchas maneras su propia contraparte fictiva. Como advirtió uno de sus editores favoritos: “Es una idea falsa imaginar que existe un Nabokov real”. Se inventaba a sí mismo, estaba constantemente imitándose, era tanto en la vida como en el papel un actor actuando, un conspirador conspirando. Y el acto del mago, a medida que se desarrollaba con los años, necesitaba de una asistente.
El resentimiento hacia la señora Nabokov se acumuló en igual proporción que la mística. ¨Quién era esta Aguila Gris en la sala, se preguntaban los estudiantes, mientras que los miembros de la facultad – muy conscientes de que Nabokov no había sacado el doctorado, no tenía estudiantes graduados ni mechones y, hacia los años cincuenta, sí tenía matrículas altamente envidiables – se irritaban con la rutina del marido y su esposa. Cuando Nabokov fue considerado para una ocupación en otro lugar – y él buscó otra colocación durante un año después de llegar a Cornell -, un ex colega puso freno a la idea, diciendo: “No se preocupen de contratarlo; su esposa lo hace todo”.
Nabokov no hizo nada para contener este tipo de insolencias. Le dijo a sus estudiantes que Ph.D. quería decir ‘Departamento de filisteos’. Pasaba sus horas de recibo a Vera. E incluso se tomaba sus propias y buenas actuaciones de manera displicente. Cuando un amigo insistió en asistir a una de sus lecturas, Nabokov concedió, diciendo: “Bien, si insistes en tu masoquismo”. Sus colegas se sentían celosos de su cantidad de estudiantes, desconcertados por su cazamariposas, atónitos ante la lealtad de la esposa. En esto último se hacían eco de Edmund Wilson, que odiaba que ella se metiera en los exámenes y su devoción. En su diario, Wilson se quejó: “Vera está siempre de lado de Volodya y uno la siente erizarse de hostilidad si, en su presencia, uno está en desacuerdo con él”. A las esposas de otros escritores se les ha preguntado a bocajarro porqué no podían parecerse más a Vera, que era considerada el patrón oro, la Campeona Internacional del Concurso Esposa-de-Escritor, como dijo el novelista Herbert Gold.

 

SE HA DICHO QUE LOS NABOKOVS HICIERON de su matrimonio una obra de arte. Más exactamente, su matrimonio fue refinado por el arte del trabajo. La correspondencia editorial comenzó a aumentar después de la aparición de ‘Lolita’, cuando la señora Nabokov debió escribir cuatro cartas diarias a un solo editor. “Le escribí hoy, pero Vladimir me pide que lo haga otra vez”, comenzaba una nota dirigida a Putnam’s en 1958. Muchas de esas cartas estaban apiladas como un helado napolitano: en inglés, en francés, en ruso. La máquina de escribir iba a todas partes, no para él sino para ella. No hay ninguna evidencia de que hayan salido alguna vez de vacaciones. Dmitri Nabokov observó: “El tiempo de atención que podía dedicar a la entretención pura, era muy limitado”. A mediados de los años sesenta, cuando los Nabokovs se encontraban viajando por Italia, ella negociaba una cláusula en el contrato con Putnam’s en cada ciudad. Después de ‘Lolita’, el Nabokov público, la voz de Nabokov era Vera Nabokov. El estudiante que mencionó que ella era ventrílocua no estaba muy lejos de la verdad.
Cuando Nabokov quiso tener información sobre la versión fílmica de ‘Lolita’, le escribió a Stanley Kubrick varias veces. Vera firmó una carta: “Vladimir me pide que le diga que le alegraría hablar con usted, provisto que no le moleste que él hable a través de mí”. Por alguna razón, VN se sintió obligado a escribir él mismo, o como si fuese él mismo: “Me gustaría hablar con usted, pero odio las conversaciones por teléfono, especialmente si son de larga distancia. Si usted habla con mi esposa, yo estaré a su lado durante la conversación”. Nabokov raramente atendía el teléfono.
Se rumoreaba que su esposa lo tenía como rehén.
¨Cómo se sentía ella en esta situación? Se excusaba ante los amigos por el retraso en responder, pero rara vez permitió que las disculpas se transformaran en un tema. Así se la ve en 1963, tan cerca del borde como parece haberse aventurado: “Estoy completamente agotada con las cartas de Vladimir (quiero decir, con las que recibe y yo debo responder) y no se trata solamente del trabajo físico sino también de que quiere que yo tome todas las decisiones, que me exigen más tiempo aún que el pasar a máquina. Incluso cuando Dmitri era un bebé aún, tenía más tiempo de ocio que ahora. No creas que me quejo, pero no quiero que pienses que soy descuidada”. Ella habitualmente enfatizaba lo poco calificada que estaba para el trabajo. Justo después de la publicación de ‘Lolita’, le escribió a un amigo acerca de la insoportable presión del trabajo – especialmente, dijo, porque su marido se negaba a mostrar el menor interés en sus propios negocios. “Además, no soy de ninguna manera una madame Sevigné, y escribir diez a quince cartas al día me deja exhausta”.
Veinticinco años más tarde, después de que no había cambiado nada excepto la cantidad de trabajo, le dijo al mismo amigo que ella era una muy mala escritora de cartas, lo había sido toda la vida, pero que sin embargo en los últimos treinta o cuarenta años de su vida no había hecho otra cosa. Con un poco de pena, reconoció en determinado momento que todos sus nietos eran de letras. Pero se dedicaba a ellos con meticulosa atención. Pasaban los años y ella cada vez trabajaba más duramente. Corrigió la versión alemana de ‘Speak, Memory’, la francesa de ‘Strong Opinions’, la poesía de Nabokov en italiano, y comenzó a traducir ‘Pale Fire’ al ruso, después de la muerte de su marido. La última traducción fue difícil, le escribió a algunos amigos, pero a los ochenta años se sentía sola y mal de salud, y el trabajo la hacía feliz. Ese año, calculó ella para sus abogados, trabajó seis horas al día respondiendo la correspondencia, en negociaciones y en traducciones. Poca gente se ha dado cuenta de lo mucho que trabajó. A comienzos de los años setenta, el crítico literario Alfred Appel le dio un consejo: “No tienes que pedir excusas por atrasarte con la correspondencia de VN. Hay sólo una solución. Haz una huelga exigiendo mejores horarios y condiciones de trabajo.
Manifiéstate frente al Montreux Palace – el hotel que era su hogar en Suiza – con una pancarta, diciendo algo como ‘VN es injusto con los servicios auxiliares’. Seguro que surtirá algún efecto”.
Por supuesto, ella no hizo nada de esto; las cartas personales están, en cambio, llenas de preocupación acerca de lo duro que está trabajando Nabokov, de lo difícil que es convencerlo de que descanse. Y ella estaba altamente calificada para el trabajo. Su ruso era, según su marido, “estupendo”; su memoria poética excepcional (entre otras muchas cosas, se sabía de memoria ‘Eugene Onegin’ y prácticamente toda la poesía de Nabokov); y era sumamente sensible a las frases bien hechas; parecía empecinada en vivir una vida fuera de la suya propia. Era el ayuda-de-campo ideal en la guerra contra el snobismo. Como Nabokov, era sinestésica, que en el caso de ambos quería decir la habilidad de ver y visualizar letras y sonidos en color. Fue una opción de esposa tan perfectamente lógica para Nabokov que el hecho de que se hubiera casado con ella por otra cosa que por razones prácticas era fácilmente pasado por alto. Compartía con su marido el cuidado por el detalle: en su diario de vida, Nabokov citaba frecuentemente sus oportunas y poéticas observaciones. Pocos vieron este lado de ella. Ella no mostraba su encanto en el papel; uno tenía que ganar primero su confianza antes de poder presenciar su humor, su ternura, sus ágiles giros lingüísticos. (Durante una visita que hicieron con unos amigos al Montreux Palace, Nabokov quiso poner azúcar a su café pero la volcó fuera de la taza. Vera le informó, con agudeza: “Querido, te acabas de azucarar los zapatos”. Más a menudo, la gente sólo vio a la dura partidista, luchando por reconocimiento literario en un mundo de filisteos. No parece haberse dado cuenta de la mala voluntad de la gente, de su reputación matahari. Si sabía que una mujer vergonzosa, reservada hasta lo enfermizo y altamente honesta podía resultar irritable, distante e intransigente, no parece que le haya importado. La perfecta asistente del mago, podía ser aserruchada en dos sin perder ni la compostura ni la dignidad.
Su abogado se impresionó cuando – en el penumbroso bar del Pierre Hotel en 1967 – ella acosó al editor americano de su marido para que accediera a concesiones sin precedente. Lo hizo sin decir una palabra. El mismo abogado pensó que era casi una clarividente cuando ella insistió en aumentos por razón del costo de la vida en los contratos de su marido – aumentos que luego probaron ser altamente provechosos. El abogado no había estado en San Petersburgo ni en Berlín en los años veinte; la señora Nabokov sí.
Estaba acostumbrada a tocar fondo. En Nabokov marcó su obra; a ella le formó la personalidad.
Sus frustraciones eran las de vivir una vida metódica en un mundo desordenado, de producir textos perfectamente mecanografiados en un universo donde los tipógrafos son humanos. Juzgaba a la gente – y sobre todo a ella misma – de acuerdo a las normas de la literatura de su marido: normas que pocos de nosotros, y menos los editores, pueden satisfacer. Ella y Dmitri le dieron a Nabokov lo que el mundo había tratado de quitarle: estabilidad, privacidad y un ambiente de gusto europeo, de humor original, de opiniones fuertes y de un ruso exquisito e incorrompido. Durante muchos años, Nabokov fue un tesoro literario en busca de una nación; Vera fue algo así como el país en el cual él vivió. Juntos, ocuparon un reino aislado propio, el tipo de mundo de fuera de este mundo en el que los personajes de Nabokov a menudo encontraban solaz.
“Inseparables y autosuficientes, ellos dos forman una multitud”, observó un antiguo estudiante de Cornell. ¨Qué podría haber sido más desorientador que esa larga serie de casas alquiladas en Ithaca, de gatos alquilados, de vajilla alquilada y fotos de familia alquiladas? No sorprende que Nabokov haya tratado todo esto como si no fuera real. Y lo era. Le gustaba insistir en su aislamiento, para probar que había sido la quimera de otro. Cuando un biógrafo le presentó una lista con la gente que esperaba entrevistar, Nabokov agregó algunas observaciones. Las notas dicen: “Le caigo mal / apenas lo conozco / un enemigo / lo conozco muy poco / desconocido / lo conozco apenas / no estoy seguro de conocerlo / nunca le vi / desconocido / un primo / un hombre con una gran imaginación, que me vio en 1916 la última vez / un producto de su imaginación”.
Volvamos brevemente a la sala de clases de Cornell. Nunca sabremos exactamente qué estaba haciendo allí la señora Nabokov, tal como no sabremos nunca cuál era el papagayo de Flaubert. (Ella poseía un arma, pero no hay evidencias de que la haya portado consigo a clases; Nabokov gozaba en general de buena salud y no era alérgico a la tiza. Ella era una enciclopedia, pero también lo era él). Un indicio de una respuesta quizás se encuentre en ‘Bachmann’, un cuento de 1924. La estelar carrera del pianista Bachmann comienza el primer día en que su admiradora, la señora Perov, se sienta “muy recta y bien peinada” en la primera fila de uno de sus conciertos. Y termina la primera noche en que ella no aparece, cuando, después de sentarse al piano, él se da cuenta de que hay una butaca vacía en la primera fila. Un cornelliano parece apreciar el secreto de Bachmann al recordar las actuaciones del profesor Nabokov. “Era como si dictara la clase para ella”, caviló el estudiante. Nabokov decía que la mejor audiencia que un artista puede imaginar es “un cuarto lleno de gente llevando la misma máscara que él”. Refiriéndose a la señora Nabokov, le dijo a un entrevistador: “Ella y yo somos mi mejor audiencia. Debería decir, mi principal audiencia”. ¨Para quién pudo haber estado escribiendo ese día en Cornell cuando apuntó en la pizarra los nombres de los cinco más grandes poetas rusos? Incluyó a alguien llamado Sirin, su propio pseudónimo de los años transcurridos en Berlín. “¨Quién es Sirin?”, preguntó un estudiante intrépido. “Ah, Sirin. Voy a leer algo de él”, dijo Nabokov, sin inmutarse y sin más explicación. Una mañana particularmente obscura en Ithaca, Nabokov comenzó a dictar clases en la obscuridad. A los pocos minutos, Vera se levantó de su silla en la primera fila para encender las luces del anfiteatro. Cuando lo estaba haciendo, una beatífica sonrisa apareció en el rostro de Nabokov. “Señoras y señores”, dijo, gesticulando orgullosamente: “Mi asistente”.
Probablemente la persona que más trataba de hacerse invisible – ante él – era la más visible. Seguramente ella lo sabía. Nadie parece haberse atrevido a preguntarle si se sentía oprimida, eclipsada o, igualmente, fundamental, indispensable, una compañera creativa. Ella estaba demasiado ocupada en desviar la atención de sí misma como para que alguien hubiese tenido oportunidad de preguntarle. Cuanto menos me menciones, le dijo a un biógrafo, más cerca estarás de la verdad. Elevó el Ser la Señora Nabokov a una ciencia y un arte, pero pretendía que esa persona no había existido nunca. Sentía claramente que estaba, no a la sombra de su marido, sino a su luz. Cuando lo vio la primera vez, pensaba que él era el más grande escritor de su generación; y a esa simple verdad se mantuvo leal por sesenta y seis años, como si quisiera compensar todas las pérdidas y agitación, los accidentes de la historia. Un colega de Cornell observó en un artículo que cuando la señora Nabokov se veía obligada a leer las conferencias de su marido, no modificaba ni una palabra. En los márgenes, sin embargo, la señora Nabokov lo reprendía. ­Por cierto, ella no había cambiado una sílaba! ¨No había comprendido aún que una conferencia era una obra de arte?
Un admirador americano encontró a los Nabokov en Italia, en 1967.
Estaban bajando por el sendero de una montaña, con cazamariposas en las manos. Nabokov estaba radiante; antes en ese mismo día había avistado un especimen raro, precisamente el que había estado buscando. Y había vuelto a casa a buscar a Vera. Quería que ella estuviera con él cuando lo capturara.

Stacy Schiff

Copyright ©The New Yorker/Traducción Claudio Lisperguer

LAS VANGUARDIAS BAJO EL MICROSCOPIO

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Cristina Jarillot Rodal,

Manifiesto y Vanguardia.
Los manifiestos del futurismo italiano, Dadá y el surrealismo
Universidad del País Vasco. Servicio Editorial, Bilbao, 2010, 417 págs.

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por Anna Rossell

http://annarossell.blogspot.com/

Apabullante, casi abrumadora, la lectura del número dieciséis de la colección Filología y Lingüística que publica el Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, cuyo propósito es hacer asequibles a los especialistas sólidos trabajos de tesis doctoral –con las correspondientes adaptaciones que su publicación requiere-, así como otras investigaciones prestigiosas a lo largo de la historia en estos dos ámbitos de conocimiento.
Manifiesto y Vanguardia. Los manifiestos del futurismo italiano, Dadá y el surrealismo no es, como pudiera parecer, un ensayo dirigido a un público general de eruditos interesados en el tema, sino un trabajo de investigación filológica en toda regla, que estudia los rasgos formales específicos de los manifiestos de las vanguardias más representativas del siglo XX con el fin de comprobar si son susceptibles de ser definidos o no como género literario y marcar sus límites con otras formas literarias afines.

Un trabajo de tesis conduce a quien lo lleva a cabo al grado de doctor, que da constancia de su capacidad investigadora. Y desde luego no cabe duda de que su autora cumple con creces con esta cualidad: el planteamiento, la estructura, la ejecución del trabajo, la riqueza de la documentación manejada –en francés, alemán, italiano, inglés y español-, la matizada y contrastada argumentación, sensiblemente sostenida por las justas citas necesarias y con referencia constante a la bibliografía especializada a pie de página, son sobrada prueba de ello. Cristina Jarillot (1970, Chambéry –Francia-), licenciada en Filología Germánica en la especialidad de alemán y profesora de este área de conocimiento en la Universidad del País Vasco, es una investigadora de calado. Tras un breve capítulo preliminar, en el que la autora plantea y justifica convenientemente el criterio aplicado en la selección de los textos, Jarillot ofrece una extensa Introducción histórica de las vanguardias objeto de su estudio (págs. 19-134), en la que da cuenta de su evolución, ideario y objetivos, para explayarse a continuación, en el segundo capítulo, en El manifiesto como género literario, que transporta el peso de la tesis y centra la atención principal del libro (págs. 135-370). La investigadora somete a los manifiestos de las tres vanguardias a un análisis extremamente pormenorizado, a partir de los parámetros que le proporciona Wolfgang Raible (“Was sind Gattungen? Eine Antwort aus semiotischer und textlinguistischer Sicht”, en Poetica, vol. 12, 1980) y que reduce a cuatro: la situación de la comunicación, la disposición textual, la relación con la realidad y el tipo de discurso, que a su vez se subdividen en subcriterios, sobre todo el primero. Pero esta observación tan sensiblemente minuciosa de los textos, que en la tarea investigadora puede ser una virtud y que viene dada por la naturaleza científica del estudio, conduce irremediablemente a la repetición, que lastra la lectura e impide al lector la necesaria y deseada panorámica. La autora parece ser consciente de ello cuando, en un intento de sintetizar para proporcionar una visión de conjunto, antepone brevemente al análisis desglosado de cada una de las vanguardias, las conclusiones a las que ha llegado: los rasgos comunes a las tres vanguardias, lo cual redunda otra vez en la repetición.
En la misma línea de alta especialización y de información precisa y detallada, el libro ofrece una impagable cronología –el capítulo 4-, que no sólo contiene los datos relativos a la publicación de los manifiestos propiamente dichos (realzados tipográficamente con negrita), sino también los actos relacionados (sesiones literarias, giras de conferencias, exposiciones artísticas…) y, finalmente, una desgranada bibliografía en las cinco lenguas mencionadas que ha de ser de gran utilidad tanto a los más exigentes especialistas como a eruditos en general. En coherencia con la pulcritud de toda la investigación, la bibliografía distingue entre Literatura primaria -Manifiestos y otros documentos, Fuentes consultadas- y Literatura secundaria.

En el momento de sacar sus conclusiones finales Jarillot escribe “este […] trabajo no es más que un eslabón en el proceso de recuperación del género”. Esperamos con impaciencia lo que estas palabras parecen contener entre líneas: el anuncio de la publicación de un verdadero ensayo sobre el tema, que la autora domina en profundidad, que traduzca a un registro más asequible al gran público los inestimables conocimientos de que su libro da prueba ostensible.

Anna Rossell

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Ángeles Caso: Contra el viento

El 2009 será recordado en la historia de los premios literarios como el año de las escritoras. Y es que los principales premios, comenzando por el Nobel, fueron ganados en franca lid con sus homólogos masculinos, por mujeres de gran trayectoria literaria. Me refiero a la alemana Herta Müller (1953), Premio Nobel de Literatura 2009, a la senegalesa Marie NDiaye (1967), Premio Goncourt, la canadiense Alice Munro (1931), Premio Man Booker International, la estadounidense Elizabeth Strout (1956), Premio Pulitzer de Ficción, la inglesa Hillary Mantel (1952), Man Booker Prize, la mexicana Cristina Rivera Garza (1964), Premio Sor Juana Inés de la Cruz, obteniéndolo por segunda vez, la colombiana Ángela Becerra (1957), Premio Iberoamericano de Narrativa Planeta-Casa de las Américas y la española Ángeles Caso (1959), Premio Planeta. Y aunque todas estas mujeres tienen en común el oficio de la escritura y su pasión por la ficción, sólo me referiré en este artículo a la ganadora del Premio Planeta.
Ángeles Caso, si bien es desconocida en Colombia, e imagino que en América Latina, en España su nombre es reconocido y algunas de sus obras han sido premiadas con anterioridad. Me refiero a “Un largo silencio” (2000), con la que obtuvo el V Premio Fernando Lara de Novela y “Peso de las sombras”, finalista del Premio Planeta 1994. Ha publicado varios libros, entre los que se cuentan varias biografías, habiendo sido incluso la única española en haber escrito la vida del compositor Giusseppi Verdi; ha incursionado también en el género del ensayo.
Ángeles Caso es hija de un eminente profesor universitario, filólogo y especialista en el siglo XVIII, incluso fue rector de la Universidad de Oviedo. La pasión por el estudio de las lenguas la transmitió a su hija, ya que ella estudió francés, inglés, italiano y portugués, por lo que se ha desempeñado como traductora. También ejerció el periodismo, pero finalmente lo abandonó para dedicarse en exclusividad a la literatura.
“Contra el viento”, ganadora del Premio Planeta 2009, es la historia de Zao, una valiente mujer nacida en Cabo Verde. Pero al mismo tiempo aparecen otras mujeres con sus vidas y sus dramas. La obra es, ante todo, la historia de las redes secretas e invisibles que suelen tejer las mujeres en la lucha contra la adversidad y el infortunio. Los hombres que aparecen a lo largo del relato son déspotas, machistas, violentos y egoístas. Sin embargo, en la narración aparecen tres hombres llenos de ternura y de respeto por tres de las mujeres que pueblan la ficción de Caso. Una hermosa forma de reconciliarse con el género masculino y de mostrarnos que los hombres también pueden ser solidarios y amarnos sin límites.
El libro de Ángeles Caso es una denuncia social, política y económica; ya que “Contra el viento” nos muestra la vida de las mujeres africanas que deben dejar todo, padres, hijos, hermanos, a veces sus propios maridos, amigas, para ir a trabajar en condiciones de inmensa precariedad a Europa, en este caso preciso a Portugal y España. Pero también podría ser el caso de muchas colombianas o ecuatorianas o bolivianas, por no seguir enumerando todo el continente latinoamericano. En otras palabras, es la historia de la migración sur-norte, basada en la búsqueda de un mundo mejor, más equitativo; pero donde la realidad es muy diferente a la imaginada. En vez de igualdad, se encuentra un racismo oscuro, soterrado y ancorado en lo más profundo de muchos hombres y mujeres que no han entendido que en la diversidad radica la riqueza de la especie humana. La migración conlleva, en la mayoría de los casos, al renunciamiento a un pasado personal, lleno de raíces y de identidad cultural y a veces lingüística. Cuando eso sucede la persona que emigra se convierte en un exiliado en sí mismo, lo que hace muy difícil la integración a la sociedad que se pretende adoptar, máxime si las políticas de los países donde se llega, adolecen de postulados y programas que ayuden a que la integración sea más fácil; por lo que la mayoría de los emigrantes terminan viviendo en guetos, con todo lo que ello puede significar de bueno o de contraproducente en la nueva vida que se emprende.
“Contra el viento”, es la historia de la precariedad, del abuso sexual, de la explotación, que a veces raya con la esclavitud. Es la historia de un mundo opulento y racista, que ve en las extranjeras seres de poca valía, a las que un mendrugo de pan y un salario de miseria deben bastarles para su supervivencia y la de sus familias. Es también la historia de las inequidades entre el primer mundo y el mal llamado tercero. Las mujeres africanas, que son obligadas a la migración, son en su mayoría analfabetas, ya que en sus países de origen se les suele negar el derecho inalienable a la educación; por lo que muchas de ellas son explotadas por las modernas redes de esclavitud, o trata de blancas, como se llama ahora a tan infame explotación. Otras, como es el caso de Zao, deben trabajar en pequeños oficios, meseras o tareas domésticas, cuidado de los niños, cuando los propios deben ser abandonados en sus propios países, o deben pagarles a vecinas para que se los cuiden mientras ellas trabajan para poder alimentarlos. El libro es una denuncia de la pobreza, de esa carencia a todo nivel, difícil de imaginar en la España de hoy en día: “La pobreza las rodeaba, como una cadena que las sujetara contra la esquina del mundo donde se acumulan la miseria y la marginación, de las que difícilmente lograrían salir sin sentir al menos el estigma marcado para siempre en sus frentes” (Ángeles Caso, Contra el viento, pág: 72).
“Contra el viento”, está escrito en un lenguaje sencillo, no académico, lleno de poesía y de imágenes dolorosas, las imágenes de las mujeres olvidadas, invisibles. No obstante, gracias a ellas muchas de nosotras hemos podido superarnos en este mundo dominado por los hombres. Ellas nos han ayudado con el cuidado de nuestros hijos, para que nosotras podamos trabajar, escribir, viajar. Su renuncia y sumisión han contribuido para que perseveremos en nuestra carrera loca hacia el éxito. Pero también es la historia de la amistad sin límites que se establece entre dos mujeres de culturas diferentes; en este caso preciso entre Zao y la autora del libro. Y traigo a colación este dato ya que Zao existe. Ella conoció a Ángeles Caso cuando fue a solicitarle trabajo como empleada doméstica. Es por ello que en las declaraciones que Caso dio el día de la entrega del Premio Planeta, dijo que la mitad del dinero ganado era para ella; ya que era consciente que Zao sólo le había prestado su propia historia, la historia de la migración y del exilio.
CASO, Ángeles. Contra el viento. Editorial Planeta, 2009. 267 páginas
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