Frankenstein y la literatura especulativa

Frankenstein como inicio de una nueva era

Antes de la aparición de Frankenstein  en 1818, la literatura especulativa (representada casi exclusivamente por la fantasía) adoptaba una forma alegórica o monitoria. Es decir, trataba de reinos imaginarios donde el orden social era distinto (y por deducción, más deseable) o moralizaba de acuerdo con las fábulas de Esopo o el teatro religioso medieval. Podía tener un filo violento, como la sátira social posee a veces y como ciertamente tiene la tragedia clásica griega. Pero en Frankenstein vemos algo más bien nuevo; vemos la simbología del horror gótico. Los componentes de Frankenstein que han pasado al folklore popular a través de las películas son los relacionados con el desentierro de los muertos, el acecho a medianoche, las injustas catástrofes que afectan a inocentes y la manipulación de fuerzas contrarias a la intercesión del hombre mortal. Es decir, lo que el pensamiento popular ha hecho con la supuesta ciencia ficción de la creación de Wollstonecraft es ocultar los elementos racionales técnicos y preservar los irracionales y terribles que luego reaparecerían en las obras de Poe y Hawthorne, M. R. James y Henry James en años posteriores del siglo diecinueve. Dichos elementos emergen de nuevo en la obra de H. P. Lovecraft (principalmente en sus relatos para Weird Tales, pero también para Astounding Stories) y en los escritos de sus numerosos protegidos jóvenes, entre ellos Henry Kuttner (que trabajó ampliamente para el efímero mercado de la revista de horror), Robert Bloch (autor de incontables fantasías góticas y suaves, y además de Psicosis) y otros escritores como el joven Theodore Sturgeon y el muy joven Ray Bradbury. Así pues, al mismo tiempo que toda la atención se centraba nominalmente en los elementos científicos y tecnológicos de la ficción especulativa, una tendencia muy fuerte continuaba volviéndose hacia el componente gótico de Frankenstein. Atrapados en el optimismo tecnológico de la ciencia ficción de mediados de siglo, los escritores del género de aquella época sólo escribían fantasía por gusto y muy de vez en cuando, y aceptaban con pesar que «la fantasía no se vende» y sospechaban que era un estilo muerto. Por fortuna, la fantasía se vende, actualmente, y en un análisis retrospectivo aquellos temores eran infundados. Si bien los relatos de Sturgeon, Bradbury y Bloch publicados por Weird Tales se consideraron entonces como inconsecuentes aberraciones de sus «verdaderas» carreras, siempre representaron en realidad raíces que se nutrían bajo tierra de una rica tradición. Cuando se describía a Lovecraft como un personaje secundario aunque idiosincrásicamente potente de la CF del siglo veinte, ese poder estaba obrando; la verdadera «idiosincrasia» estaba en el punto de vista sobre Lovecraft de mediados de siglo. Dicho punto de vista, tan firmemente establecido por Gernsback (que rechazaba cualquier relación entre su ciencificción y la «simple fantasía»), por Campbell (que no quería ninguno de aquellos visos místicos en su fantasía) y por los autores que ambos reclutaron y popularizaron, conservó su fuerza mucho tiempo después que su utilidad menguara. George R. R. Martin les dirá, por ejemplo, que la inspiración temática de En la Casa del Gusano procede de un cultivador del romance científico, H. G. Wells, y que comparte la imagen del sol agónico y rojizo de La Máquina del Tiempo. O eso, al menos, es lo que dijo Martin a muchos de sus colegas cuando escribió el relato, a finales de la década de 1970. Y es cierto, comparte esa imagen. Pero nadie que haya leído el relato y alguna obra de Lovecraft dudará del hecho que hay muchas más similitudes de disposición y de tono entre el relato de Martin y la penetrante visión que HPL extrajo de su amenazador universo repleto de muerte. Que Martin haya sido o no admirador de Lovecraft importa menos que el hecho que él es un artista y que en los años ochenta no hay duda del hecho que un punto de vista oscuro, acechante y mucho menos racional sobre el universo ha recobrado enorme popularidad entre los lectores de ficción especulativa. No es importante que Martin haya estudiado asiduamente a algún autor de fantasía. Lo único importante para él es que ha llegado a ser un autor de anormal sensibilidad y talento. La ficción especulativa contiene en sí misma la conexión horror-fantasía, enraizada en muchas cosas más aparte de la tecnología, dotada de manantiales que nutren no sólo el mito

científico de Frankenstein, sino también el mensaje del miedo (quizá bastante justificado) a la eterna fragilidad del hombre apresado por fuerzas que ningún ser humano puede llegar a comprender o superar. Una y otra vez, la literatura especulativa ha producido nuevos talentos que trastornan previas ideas respecto a qué es la mejor literatura especulativa. De pronto, con la aparición de algunos relatos muy bien acogidos, obra de una mano hasta entonces desconocida, se hace patente que la literatura especulativa ha descubierto nuevas series de posibilidades. O que es el momento de volver a explorar, con un nuevo método, lo que se intentó hace tiempo. De pronto, es como si todo el mundo tuviera de repente la misma idea nueva. Al examinar el campo, los críticos más modernos describen lo que ven, y explican que era inevitable y que se trata de la forma más «correcta», más «pura». Pero no existen formas puras, y si las hay, jamás sabemos cuáles son, porque no aparecen en las partes racionales, mensurables del mundo. Surgen en lugares sombríos, y crecen en el cerebro de los artistas; dan forma al artista tanto como éste a ellas. Esto es tanto más cierto cuanto mejor y más armonizado esté dicho artista con los elementos esenciales. George R. R. Martin, nacido en 1948, publicó su primer relato de ficción especulativa en 1971. En la época de A Song for Lya (Canción para Lya), que obtuvo el premio Hugo en 1974, no había duda alguna del hecho que Martin era un talento de primera categoría, como también era indudable que se había salido de los caminos trillados, teniendo en cuenta cuál era la mejor literatura especulativa según los criterios de 1974. Este detalle no turbó a nadie, ni al autor ni a sus numerosos lectores entusiastas. Y a su debido tiempo, la definición de literatura especulativa cambió para adaptarse a Martin. Autor de novelas de fantasía tan recientes como Fevre Dream, Martin ha demostrado hacia dónde le había estado conduciendo su talento. A Song for Lya es un relato de ciencia ficción, publicado por la sucesora de Astounding, Analog Science Fiction, con algunos penetrantes visos del estilo fantástico de Weird Tales. Fevre Dream es una despiadadamente detallada novela de vampirismo, con algunos toques de tecnología. En menos de una década, Martin ha redefinido su idea particular sobre en qué hace hincapié un escritor de literatura especulativa. O, tal vez más exactamente, se ha aclarado más cuál había sido su idea desde el principio. Cronológicamente, Martin pertenece a la generación que precedió a la aparición de Stephen King y Peter Straub. En realidad, son contemporáneos temáticos, aunque Martin estuvo allí primero y hay que reconocer su cualidad de pionero tanto como su arte. Mediante cierto sutil proceso, la naturaleza de la ficción especulativa parece trastornarse a intervalos. Algo se agita en el nebuloso continuo del que proceden estilos narrativos y talentos para expresarlos. Al principio sólo aquí y allí, pero de pronto en todas partes, la literatura de especulación cobra un nuevo matiz. El libro que están a punto de leer contiene amplias pruebas de dicha transición, obra del primer autor importante de ese estilo que apareció en la literatura especulativa de los setenta y que ha florecido en los ochenta. Este libro representa un hito importante en la carrera del autor, y la mayor parte de los relatos que contiene no sólo son excelente ficción especulativa sino además faros del futuro.

Antes de su aparición en 1818, la literatura especulativa (representada casi exclusivamente por la fantasía) adoptaba una forma alegórica o monitoria. Es decir, trataba de reinos imaginarios donde el orden social era distinto (y por deducción, más deseable) o moralizaba de acuerdo con las fábulas de Esopo o el teatro religioso medieval. Podía tener un filo violento, como la sátira social posee a veces y como ciertamente tiene la tragedia clásica griega. Pero en Frankenstein vemos algo más bien nuevo; vemos la simbología del horror gótico. Los componentes de Frankenstein que han pasado al folklore popular a través de las películas son los relacionados con el desentierro de los muertos, el acecho a medianoche, las injustas catástrofes que afectan a inocentes y la manipulación de fuerzas contrarias a la intercesión del hombre mortal. Es decir, lo que el pensamiento popular ha hecho con la supuesta ciencia ficción de la creación de Wollstonecraft es ocultar los elementos racionales técnicos y preservar los irracionales y terribles que luego reaparecerían en las obras de Poe y Hawthorne, M. R. James y Henry James en años posteriores del siglo diecinueve. Dichos elementos emergen de nuevo en la obra de H. P. Lovecraft (principalmente en sus relatos para Weird Tales, pero también para Astounding Stories) y en los escritos de sus numerosos protegidos jóvenes, entre ellos Henry Kuttner (que trabajó ampliamente para el efímero mercado de la revista de horror), Robert Bloch (autor de incontables fantasías góticas y suaves, y además de Psicosis) y otros escritores como el joven Theodore Sturgeon y el muy joven Ray Bradbury. Así pues, al mismo tiempo que toda la atención se centraba nominalmente en los elementos científicos y tecnológicos de la ficción especulativa, una tendencia muy fuerte continuaba volviéndose hacia el componente gótico de Frankenstein. Atrapados en el optimismo tecnológico de la ciencia ficción de mediados de siglo, los escritores del género de aquella época sólo escribían fantasía por gusto y muy de vez en cuando, y aceptaban con pesar que «la fantasía no se vende» y sospechaban que era un estilo muerto. Por fortuna, la fantasía se vende, actualmente, y en un análisis retrospectivo aquellos temores eran infundados. Si bien los relatos de Sturgeon, Bradbury y Bloch publicados por Weird Tales se consideraron entonces como inconsecuentes aberraciones de sus «verdaderas» carreras, siempre representaron en realidad raíces que se nutrían bajo tierra de una rica tradición. Cuando se describía a Lovecraft como un personaje secundario aunque idiosincrásicamente potente de la CF del siglo veinte, ese poder estaba obrando; la verdadera «idiosincrasia» estaba en el punto de vista sobre Lovecraft de mediados de siglo. Dicho punto de vista, tan firmemente establecido por Gernsback (que rechazaba cualquier relación entre su ciencificción y la «simple fantasía»), por Campbell (que no quería ninguno de aquellos visos místicos en su fantasía) y por los autores que ambos reclutaron y popularizaron, conservó su fuerza mucho tiempo después que su utilidad menguara. George R. R. Martin les dirá, por ejemplo, que la inspiración temática de En la Casa del Gusano procede de un cultivador del romance científico, H. G. Wells, y que comparte la imagen del sol agónico y rojizo de La Máquina del Tiempo. O eso, al menos, es lo que dijo Martin a muchos de sus colegas cuando escribió el relato, a finales de la década de 1970. Y es cierto, comparte esa imagen. Pero nadie que haya leído el relato y alguna obra de Lovecraft dudará del hecho que hay muchas más similitudes de disposición y de tono entre el relato de Martin y la penetrante visión que HPL extrajo de su amenazador universo repleto de muerte. Que Martin haya sido o no admirador de Lovecraft importa menos que el hecho que él es un artista y que en los años ochenta no hay duda del hecho que un punto de vista oscuro, acechante y mucho menos racional sobre el universo ha recobrado enorme popularidad entre los lectores de ficción especulativa. No es importante que Martin haya estudiado asiduamente a algún autor de fantasía. Lo único importante para él es que ha llegado a ser un autor de anormal sensibilidad y talento. La ficción especulativa contiene en sí misma la conexión horror-fantasía, enraizada en muchas cosas más aparte de la tecnología, dotada de manantiales que nutren no sólo el mito
científico de Frankenstein, sino también el mensaje del miedo (quizá bastante justificado) a la eterna fragilidad del hombre apresado por fuerzas que ningún ser humano puede llegar a comprender o superar. Una y otra vez, la literatura especulativa ha producido nuevos talentos que trastornan previas ideas respecto a qué es la mejor literatura especulativa. De pronto, con la aparición de algunos relatos muy bien acogidos, obra de una mano hasta entonces desconocida, se hace patente que la literatura especulativa ha descubierto nuevas series de posibilidades. O que es el momento de volver a explorar, con un nuevo método, lo que se intentó hace tiempo. De pronto, es como si todo el mundo tuviera de repente la misma idea nueva. Al examinar el campo, los críticos más modernos describen lo que ven, y explican que era inevitable y que se trata de la forma más «correcta», más «pura». Pero no existen formas puras, y si las hay, jamás sabemos cuáles son, porque no aparecen en las partes racionales, mensurables del mundo. Surgen en lugares sombríos, y crecen en el cerebro de los artistas; dan forma al artista tanto como éste a ellas. Esto es tanto más cierto cuanto mejor y más armonizado esté dicho artista con los elementos esenciales. George R. R. Martin, nacido en 1948, publicó su primer relato de ficción especulativa en 1971. En la época de A Song for Lya (Canción para Lya), que obtuvo el premio Hugo en 1974, no había duda alguna del hecho que Martin era un talento de primera categoría, como también era indudable que se había salido de los caminos trillados, teniendo en cuenta cuál era la mejor literatura especulativa según los criterios de 1974. Este detalle no turbó a nadie, ni al autor ni a sus numerosos lectores entusiastas. Y a su debido tiempo, la definición de literatura especulativa cambió para adaptarse a Martin. Autor de novelas de fantasía tan recientes como Fevre Dream, Martin ha demostrado hacia dónde le había estado conduciendo su talento. A Song for Lya es un relato de ciencia ficción, publicado por la sucesora de Astounding, Analog Science Fiction, con algunos penetrantes visos del estilo fantástico de Weird Tales. Fevre Dream es una despiadadamente detallada novela de vampirismo, con algunos toques de tecnología. En menos de una década, Martin ha redefinido su idea particular sobre en qué hace hincapié un escritor de literatura especulativa. O, tal vez más exactamente, se ha aclarado más cuál había sido su idea desde el principio. Cronológicamente, Martin pertenece a la generación que precedió a la aparición de Stephen King y Peter Straub. En realidad, son contemporáneos temáticos, aunque Martin estuvo allí primero y hay que reconocer su cualidad de pionero tanto como su arte. Mediante cierto sutil proceso, la naturaleza de la ficción especulativa parece trastornarse a intervalos. Algo se agita en el nebuloso continuo del que proceden estilos narrativos y talentos para expresarlos. Al principio sólo aquí y allí, pero de pronto en todas partes, la literatura de especulación cobra un nuevo matiz.

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JUEGO DE TRONOS: CANCION DE HIELO Y FUEGO (George R.R. Martin)

Juego de tronos

Estamos ante una nueva resurrección de la literatura fantástica, y una vez más también de la mano de la fantasía épica. Las causas de este cíclico resurgir de lo épico parecen tan oscuras o tan claras, si queréis, como el propio ser humano, proque hace miles de años que estamos en lo mismo. Por supuesto, las referencias a otras sagas, o incluso a otras historias ficticias, son inevitables. Los aficionados al género se encontrarán ante un nuevo mundo que descubrir y disfrutar, demasdiado similar, no obstante, a las viejas y nuevas sagas. Pero vamosa la obra en sí:

La novela transcurre en un mundo fantástico con reminiscencias de la Europa de la Edad Media en el que la magia y las criaturas míticas del pasado han quedado en el olvido. En el continente de Poniente, donde las estaciones duran décadas y los inviernos son tiempos duros, se acerca el final del largo verano. Pocos años después de la revuelta que puso fin al reinado de la dinastía Targaryen, Robert Baratheon, que lideró a los nobles rebeldes, ocupa ahora el trono de hierro de los siete reinos. Sin embargo, las pugnas por el poder entre las principales casas nobles salen cada vez más abiertamente a la luz. Además, inquietantes sucesos acontecen en el norte, más allá del gigantesco muro que separa los siete reinos de las tierras salvajes. Todo hace pensar que el equilibrio en Poniente está a punto de romperse de nuevo.

Quince años antes del momento en que se inicia la novela, los Siete Reinos estaban separados por una guerra civil, conocida alternativamente como la Rebelión de Robert o la Guerra del Usurpador. El Príncipe Rhaegar Targaryen secuestró a Lyanna Stark, despertando la ira de su familia y de su prometido, Robert Baratheon (el cabecilla de la rebelión contra el Rey). El Rey Loco, Aerys Targaryen, ejecutó al padre de Lyanna y a Brandon Stark cuando ellos intentaron rescatarla. El segundo hermano de Lyanna, Eddard Stark, se unió a sus amigos de la juventud, Robert Baratheon y Jon Arryn en la declaración de guerra contra los Casa Targaryen, asegurando la lealtad de la Casa Tully y la Casa Arryn a través de una cadena de matrimonios dinásticos (Lord Eddard con Catelyn Tully(prometida de su hermano Brandon) y Lord Arryn con Lysa Tully). La poderosa Casa Tyrell continuó apoyando al Rey, pero la Casa Lannister y la Casa Martell dieron las respectivas largas por los insultos contra sus casas hechos por el Rey. La guerra civil llegó a su clímax con la Batalla del Tridente, en la cual el Príncipe Rhaegar fue asesinado por Robert Baratheon. Los Lannister finalmente acordaron apoyar al Rey Aerys, pero éstos se volvieron brutalmente en su contra, saqueando la capital Desembarco del Rey. Jaime Lannister de la Guardia Real, asesinó al Rey Aerys y la Casa Lannister juró lealtad a Robert Baratheon. Los Tyrell y el resto de los fieles al rey Aerys se rindieron y Robert fue declarado Rey de los Siete Reinos. Desafortunadamente, durante la guerra, Lyanna Stark murió, aparentemente de enfermedad; Robert Baratheon, en su lugar, se casó con Cersei Lannister para consolidar la alianza. A pesar de la victoria de Robert, el hijo y la hija más jóvenes del Rey Loco (Viserys y Daenerys Targaryen) fueron llevados a través del mar por criados fieles. Después de la guerra la Casa Martell eligió el camino del aislamiento, desde que la hermana de la princesa de Dorne, Elia Martell (la esposa del príncipe Rhaegar) y sus hijos pequeños fueran asesinados por Gregor «La montaña» Clegane durante el asalto a la capital.

Seis años después, el Rey Robert atajó con determinación la rebelión de Balon Greyjoy de las Islas de Hierro. Los dos hijos mayores de Balón fueron asesinados, mientras que su hijo más joven, Theon Greyjoy, fue dado a Eddard Stark como un pupilo.

La novela está estructurada presentando en cada capítulo el punto de vista de diferentes personajes del libro.

Las diferentes casas con sus debidos personajes son:

Casa Stark: Los Stark remontan su linaje hasta Brandon el Constructor y los antiguos Reyes del Invierno. Fueron los reyes en el Norte y gobernaron desde Invernalia: Su lema es: «Se acerca el invierno»

  • Lord Eddard Stark, Guardián del Norte y señor de Invernalia, marido de Catelyn Stark.
  • Lady Catelyn Stark, de la Casa Tully, esposa de Lord Stark.

Sus hijos:

  • Robb Stark, Heredero de Invernalia 14 años.
  • Sansa Stark, La mayor de las hijas 11 años .
  • Arya Stark, La menor de las hijas 9 años.
  • Bran Stark, de 7 años.
  • Rickon Stark, de 3 años.

El hijo bastardo de Lord Stark:

  • Jon Nieve, de 14 años. Se desconoce quien fue su madre. Aunque Lord Stark reconoce al rey Robert que su nombre era Wylla y Lady Catelyn sospecha de Lady Ashara Dayne hermana de ser Arthur Dayne
  • Eddard Stark acoge como pupilo al heredero de las Islas de Hierro a Theon Greyjoy, de 19 años.

Otros personajes destacados:

Sus hermanos:

  • Brandon Stark: asesinado por orden de Aerys II Targaryen.
  • Lyanna Stark: fallecida en las montañas de Dorne.
  • Benjen Stark: miembro de la Guardia de la noche.

Casa Baratheon Es la más joven de las casas nacidas durante las Guerras de Conquista. Su fundador fue Oyrs Baratheon. Su lema es Nuestra es la furia.

  • Robert Baratheon, rey de los siete reinos. Su capital es Desembarco del Rey.
  • Cersei, de la Casa Lannister, hija de Tywin Lannister, señor de Roca Casterly, hermana melliza de Jaime Lannister.

Sus hijos:

  • Joffrey heredero del trono de hierro, de 12 años.
  • Myrcella de 8 años.
  • Tommen de 7 años.

Sus hermanos:

  • Stannis Baratheon Señor de Rocadragón, isla cercana a Desembarco del Rey.
  • Renly Baratheon Señor del Bastión de Tormentas, hermano menor de Robert y Stannis.

Casa Lannister Su lema es «Oye mi Rugido».

  • Tywin Lannister, señor de Roca Casterly, antigua Mano del rey Aerys II Targaryen. Padre de Cersei, Jaime y Tyrion, es uno de los señores más poderosos de los siete reinos.
  • Jaime Lannister, el hermano mellizo de Cersei Lannister. Apodado el Matarreyes pertenece al cuerpo de los capas blancas, cuerpo de élite que se encarga de la seguridad del rey.
  • Tyrion Lannister, el hijo menor, de corta estatura, deforme desde que nació, conocido burlescamente como el Enano o el Gnomo, pero con un gran intelecto que supera a muchos. El autor ha declarado a Tyrion como su personaje favorito de la saga debido a su intelecto.

Casa Targaryen Su lema es «Fuego y sangre».

  • Viserys Targaryen, apodado el Rey Mendigo por ser descendiente heredero del trono de los siete reinos y por estar exiliado lejos del legado de su familia.
  • La Princesa Daenerys Targaryen, hermana menor de Viserys Targaryen, de la Dinastía de los antiguos reyes Targaryen.

Al volver de la ejecución de un renegado, el señor de Invernalia, Eddard Stark, su hijo Robb Stark, su hijo bastardo Jon Nieve y sus hombres encuentran 6 lobos huargos en la nieve. Acaban de nacer y yacen junto a su madre. Eddard Stark permite que cada uno de sus hijos se quede con un lobo.

Pero desde la muerte de Jon Arryn, a Eddard Stark, se le asigna el mismo cargo que tenia Jon: Mano del Rey Robert Baratheon I, viendose obligado a trasladarse a la capital: Desembarco del rey. Le esperan conspiraciones, traiciones, y muchos giros inesperados. La lucha de las casas nobles de los siete reinos por conseguir poder, justicia, honor y gloria. El dulce verano termina, y con él la estabilidad del reino.

Los Lannister, ricos y poderosos,ansian cada vez mas poder. Eddard Stark, amigo íntimo del Rey Robert y del difunto Jon Arryn, parece ser el mayor peligro a sus ambiciones.

Al otro lado del mar Viserys Targaryen, el Rey Mendigo, cuyos antecesores fueron destronados en Desembarco del Rey hace ya 15 años, busca aliados para recuperar el trono.

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¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (PHILIP K. DICK)

Philip K. Dick

Es la última de las novelas de Philip Dick que he escogido para in­cluir en el presente volumen. Podía haber mencionado su Ubik (1969), Fluyan más lágrimas, dijo el policía (1974), o Una mirada en la obscuridad (1977), a las cuales les sobran méritos para ser recomen­dadas. Incluso pensé incluir su última novela, VALIS (1981), que algunos consideran incomprensible, y que a mi juicio es una con­fesión honesta y dolorosamente divertida, pero en algún sitio hay que trazar la línea. ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (Do Androids Dream of Electric Sheep?) se ha convertido en la novela más leída de Dick desde que se la convirtió en guión del hermoso filme de ciencia ficción Bladerunner en 1982. Es también una de sus mejo­res obras.

El héroe, Rick Deckard, es un cazador mercenario, cuya tarea consiste en disparar sobre androides vagabundos. Estas sofisticadas máquinas son casi idénticas a los seres humanos y sólo mediante la aplicación de ciertos tests psicológicos puede Deckard asegurarse de que son efectivamente androides. (El impreciso límite entre lo natural y lo artificial es el tema principal de este libro, como de gran parte de la obra de Dick.) Los androides han sido fabricados para ser utilizados en otros planetas del sistema solar, pero algunos de ellos han escapado de los mundos coloniales y vagan ilícitamente por la Tierra. Se trata de una Tierra decadente y subpoblada dentro de unas cuantas décadas: la guerra mundial ha terminado, y casi todos los animales se han extinguido, muertos por efecto del polvo radiactivo. Gran parte de la humanidad sobreviviente ha emigrado fuera del mundo, e inmensos bloques de apartamentos cubren de­sordenadamente el paisaje californiano, llenos de polvo, de televiso­res inútiles y de todos los detritos entrópicos que el otro personaje principal, J. R. Isidore, llama kipple. Como explica Isidore, kipple son los «objetos inútiles, como la correspondencia publicitaria o una caja de cerillas vacía, el envoltorio de un chicle o el periódico de ayer. Cuando no hay nadie cerca, los kipple se reproducen. Por ejemplo, si uno se va a la cama y deja algunos kipple en el suelo, cuando se despierta, a la mañana siguiente, se han duplicado. Cada vez son más y más». Isidore es tonto, un «cabeza de chorlito», pero hay sabiduría en su simplicidad.

En realidad, todo este mundo degradado es absurdo. Rick Deckard conserva una oveja electrónica sobre el techo de su edificio de apartamentos. Puesto que los animales son tan escasos, el estatus social se mide por la cantidad de animales que uno tiene, y abun­dan las falsificaciones. En relación con esta casi adoración hacia los animales, existe una extraña y nueva religión, el mercerismo, a la que todos los personajes se adhieren: tienen visiones mientras co­gen las manijas de una «caja de empatía». Detalles como éste, que hacen del libro algo más que una narración violenta de persecución y pánico, faltan en la citada película Bladerunner. Por buena que ésta sea, carece de la característica más típicamente dickiana: el humor. Por ejemplo, Deckard y su mujer (en la novela está casado, a dife­rencia del macho solitario de la película) superan sus penas utili­zando un «órgano Penfield de estado de ánimo». Tienen junto a la cama este ingenioso aparato, que les programa el humor para el día. La mujer de Deckard, perversamente, programa para sí misma una «depresión de seis horas». Él se lo reprocha, sugiriéndole que saque el número correspondiente a «deseo mirar TV, no importa cuál sea el programa» o, mejor aún, el de «estoy dispuesta a recono­cer la sabiduría superior del marido en todos los terrenos».

La acción de la novela tiene lugar en un período de veinti-cuatro horas, y la historia se refiere a la persecución que Deckard hace de un grupo de peligrosos androides: «Nexus–6». Eventualmente si­gue el rastro de los últimos androides hasta el solitario apartamento de J. R. Isidore, y allí los mata, pero antes tiene la perturbadora ex­periencia de enamorarse de un androide hembra, la hermosa Rachael Rosen (a quien deja en libertad). Ha «retirado» seis androides en un día, pero no está contento. Vuelve a su casa, y mientras se des­ploma en la cama, su mujer prepara el órgano del estado de ánimo para una «larga y merecida paz».

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Expreso Nova (WILLIAM S. BURROUGHS)

La contratapa de mi edición de bolsillo describe este libro como «un alucinante juego interplanetario de policías y ladrones, con la Policía Nova de un lado y, del otro, la Banda de Nova (entre cuyos miembros se encuentran Izzy el Matón, Mary Hamburguesa y el Chico Subliminal)». Evidentemente, toda la cultura pop norteame­ricana –y gran parte de su cultura elitista– es triturada en el mo­lino de palabras de William Burroughs. Allí tiene su sitio la ciencia ficción, junto con la novela de detectives, el comic de horror, el wes­tern y la amorfa «confesión» beat. En realidad, la cf se destaca entre los otros muchos géneros de la desproporcionada pero elocuente mi­tología de Burroughs. En El almuerzo desnudo (1959) utiliza muchas imágenes de ciencia ficción, y admira a autores como Theodore Sturgeon o J. G. Ballard. Expreso Nova (Nova Express) es un auténtico libro de cf.

La idea básica es ésta: un grupo de individuos, a quienes Bu­rroughs llama Banda de Nova, se propone apoderarse del planeta mediante la manipulación de las redes de la adicción, no sólo de la droga, sino de la dependencia humana del sexo, la violencia y el lenguaje mismo. Están confabulados con «los todopoderosos di-rec­torios y sindicatos de la Tierra», y nos ofrecen el Jardín de las Deli­cias, la Inmortalidad, La Conciencia Cósmica y Siempre lo Me-jor en el Placer de la Droga. Como dice un portavoz de Burroughs: « Oigan: el Jardín de las Delicias que les prometen es una cloaca … La Inmortalidad la Conciencia Cósmica el Amor que les prome-ten es mierda de tercer orden … Sus drogas son venenos destina-dos a provocar el auge de la Muerte Orgasmo y los Hornos de Nova».

Enfrentados a la conspiración de Nova se encuentran los bue­nos, el inspector J. Lee (el propio Burroughs) y la Policía Nova. Sólo ofrecen «austeridad y resistencia total». El objetivo es desen-masca­rar a los criminales de Nova, quienes, por extensión, son todas las fuerzas del capitalismo y del control burocrático, y «ocu-par el Estu­dio de la Realidad y capturar su universo de Miedo Muerte y Mo­nopolio. ..». Se trata de una visión simplista y mani-quea de las co­sas, pero Burroughs cree absolutamente en ella. La mayor parte del libro consiste en una avalancha de metáforas que, de diferentes ma­neras –divertidas, terroríficas, esclarecedoras, desagradables– , transmiten fuerza al mensaje. No hay un argu-mento lineal. Por el contrarío, nos encontramos con un conjunto de imágenes brillantes y perturbadoras, y una permanente retórica de insultos subversivos intercalada con divertidas «costumbres» que caracterizan a los per­sonajes más grotescos (por ejemplo, Irano, El Chico de Metal Pe­sado, visita un café donde «dos Agentes Lesbianas con carne de pene injertada en los rostros esmaltados estaban sentadas sorbien­do líquido medular con pajitas de alabastro»).

Aparecen también los Cerebros de Insecto de Minraud y la Gente de Pez Venusino: «El muchacho–chica verde trepó por un re­borde … Ella se retorció hacia el supervisor con gorjeos y risitas … El supervisor extendió una mano transparente y palpó distraído la jalea sin huesos acariciando glándulas y centros nerviosos … El muchacho–chica se retorció en espasmos tentadores». Luego nos encontramos en una excursión por los Jardines de la Diversión y por los Tribunales Biológicos: «En ellos pululan formas de vida ter­minales que solicitan desesperadamente prórrogas para permisos expirados y certificados de residencia … Levantando garras de in­sectos, partes animales y avícolas, toda clase de enfermedades y de­formidades recibidas … Aullando para exigir compensaciones e in­tentando corromper a los jueces o influir sobre ellos en mil lenguas vivas o muertas …».

Estas vividas y caóticas divagaciones son algo más que alucina­ciones absurdas. Equivalen a una mitología alternativa de nuestro tiempo, que se exhibe por razones morales. William Seward Bu­rroughs (nacido en 1914), tan querido e imitado por poetas y músi­cos punks, así como por algunos escritores jóvenes de cf, es el mayor demonólogo de la era de la ciencia ficción.

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El economista camuflado

Estamos ante un libro que trata de acercar los problemas económicos a un lector que no es economista ni tiene formación en este campo pero se interesa por la economía, aunque sea sólo al nivel de lo que le afecta en su vida diaria.

Harford es -según la solapa del libro- columnista del Financial Times y redactor de la Corporación Financiera Internacional del Banco Mundial.

Mediante la búsqueda de la complicidad en determinados aspectos a veces comunes -la búsqueda de lo más barato- o simplemente positivos -apostar por reducir la contaminación-, Harford conquista al lector en las primeras páginas de una obra que parece plantearse como un manual de economía para profanos, cargado de trucos para evitar las trampas que muchas veces nos tiende el mercado, principalmente en la economía doméstica. Así el periodista, nos explica en los primeros capítulos el porqué de los precios arbitrarios en productos similiares, el porqué de la existencia de fenómenos como las rebajas, los vuelos baratos o de la misma edición de las obras en tapa dura y bolsillo.

Uno de los temas en los que hace hincapié es la falta de relación entre los precios de producción y los precios finales, razón por la que satiriza, por ejemplo, al comercio justo, diciendo que está muy bien que paguen más al productor, pero eso no tendría que implicar que cobran más al consumidor, sino que ganasen ellos menos.

Entre los temas que va tratando aparece también la confianza, los incentivos positivos y negativos y el papel de la corrupción como agente económico o como incentivo propiamente dicho.

En el resto de capítulos va desgranado distintos temas de actualidad con bastante objetividad y desapasionamiento, y manteniendo lo que a mí me pareció más difícil: la neutralidad y la objetividad.

Hardford tiene una virtud muy difícil de encontrar: es tan imparcial que ni siquiera cree que los pobres sean mejores personas que los ricos.

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