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EL CANTAR DE LOS NIBELUNGOS

  

 La trágica historia del tesoro de Andvari perdura en dos versiones famosas. Ya consideraremos una de ellas, la Völsunga Saga, escrita en Noruega o Islandia a mediados del siglo XIII; ahora consideraremos la otra, el Nibelungenlied, Cantar de los Nibelungos, escrito en Austria a principios del mismo siglo. El poema alemán, si bien algo anterior en el tiempo, corresponde a una etapa posterior en la evolución de la fábula. El ámbito de la Völsunga es mítico y bárbaro; el del Nibelungenlied, cortesano y romántico. En 1755 se descubrió en Hohenems (Suiza) un texto manuscrito completo del Nibelungenlied o, según las palabras del último verso de la obra:
 
 hiet hat das maere ein ende: / das ist der Nibelunge not
 
 Aquí tiene su fin el cantar / ésta es la desdicha de los Nibelungos
 
del Nibelunge Not, Pena o Desdicha de los Nibelungos. Se encontraron después en distintas bibliotecas de alemania, de Austria y de Suiza, veinticuatro manuscritos, completos y fragmentarios, en pergamino, anteriores al siglo XV, y diez manuscritos en pergamino o papel, de fecha posterior. La primera edición crítica del Nibelungenlield fue la de Lachmann, en 1826; la más acreditada de las versiones al alemán moderno es la de Karl Simrock, en el metro original, publicada un año después.
 A favor del movimiento romántico y del culto a Ossian, la fama del Nibelungenlied se dilató. Federico II, sin embargo, negó su entusiasmo al viejo poema; dijo que nada bueno podía salir de alemania. Hay que tener en cuenta que Federico, discípulo de Voltaire, casi no admitía otra literatura que la francesa; el idioma alemán era para él un idioma doméstico, y tal vez lo ignoraba tanto como su padre, Federico I, que acuñó la famosa frase: «Ich stabiliere die Monarchie wie auf einem Rocher von Bronze.» La guerra de liberación exaltó, como era natural, el nacionalismo alemán; una consecuencia fue la reimpresión del Nibelungenslied en una edición barata, para soldados. Goethe observó que el redescubrimiento del poema señalaba un período en la historia de la nación; en otra oportunidad juzgó que el Nibelungenlied era clásico, pero que no debía tomárselo por modelo, como tampoco «a los chinos, a los serbios, o a Calderón». Algunos panegiristas lo llamaron Ilíada del Norte; Carlyle opinó que, fuera del carácter narrativo y de la materia guerrera, nada tenían en común las dos obras. Schopenhauer dijo que comparar el Nibelungenlied con la Ilíada era una blasfemia, a la que no había que exponer los oídos de la juventud. Croce, hace poco, ha escrito: «Se podría, tal vez, encontrar un término medio entre el juicio desdeñoso de Federico II y las exaltaciones de aquellos críticos románticos que han hecho del Nibelungenlied el gran poema nacional de alemania y hasta, no se sabe por qué, el libro de las gentes germánicas.»
 Como en los poemas homéricos los versos iniciales anuncian el tema general de la obra:
 
 Uns ist in alten maeren / wunders vil geseit
 von heleden lobebaeren, / von grosser arebeit,
 von frouden, hochgeziten, / von weinen und von klagen.
 von kuener recken striten / muget ir nu wunder hoeren sagen.
 
 
 Las asistencia, viejas historias nos cuentan muchas maravillas
 de héroes admirables, de grandes trabajos,
 de alegrías, de fiestas, de llantos y de quejas;
 ahora escucharéis prodigios de los combates de arrojados guerreros.
 
 Kriemhild, hermana de tres reyes, Gunther, Gernot y Giselher, es la más hermosa de las doncellas y vive en la ciudad de Worms, sobre el Rhin. Sueña que dos águilas destrozan a su halcón favorito; su madre interpreta que el halcón es símbolo de un hombre a quien Kriemhild va a tener y a perder. Sigfrid, el más valiente de los caballeros, hijo de un noble rey de los Países Bajos, ha ganado el tesoro de los Nibelungos, la espada Balmung y la Tarnkappe, capa que hace invisible a quien la lleva; nuevas le llegan de la hermosura de Kriemhild y se encamina a Worms, con su séquito. Un año pasa Sigfrid sin ver a Kriemhild, hasta que un día, al volver de una guerra victoriosa en que ha sometido a dos reyes, hay una fiesta en el palacio y el héroe y la doncella se ven:
 
 Sam der liebte, mane / vor den sternen stat.
 der sein so luterliche / ab den wolken gat,
 dem stuont si nu geliche / vor maneger frouwen guot.
 des wart da wol gehoehet / den zieren heleden der muot.
 
 Como la clara luna que, al surgir de las nubes,
 borra la luz de las estrellas,
 así estaba Krimhild entre las mujeres,
 alegrando el corazón de los guerreros.
 
 El héroe, al ver a Kriemhild, queda tan embelesado, que parece una figura dibujada en pergamino por la destreza de un maestro.
 Gunther ofrece a Sigfrid la mano de Kriemhild, a condición de que éste lo ayude a conquistar a Brünhild, reina de Islandia que somete a sus pretendientes a difíciles pruebas. Al cabo de doce días de navegación, Sigfrid y Gunther arriban al castillo de Isenstein. Invisible por obra de la Tarnkappe, Sigfrid ejecuta las proezas que el rey simula hacer, por medio de gestos. Brünhild arroja una piedra que siete hombres no podrían levantar, y salta más allá de la piedra. Sigfrid arroja el proyectil aún más lejos y luego salta, llevando en sus brazos a Gunther. Brünhild se confiesa vencida.
 Son tantos los vasallos que acuden al castillo de Isenstein para dar plácemes a la reina por su próxima boda, que Hagen, uno de los caballeros de Gunther, teme una traición. Sigfrid, entonces, busca refuerzos en el país de los Nibelungos, del cual es rey.
 En la Edda Mayor, donde los Nibelungos son los Niflungar, se habla muchas veces de Niflheim, Tierra de la Niebla, Tierra de los Muertos; los Nibelungos son acaso los muertos y quienes logran su tesoro están condenados a unirse, un día, a ellos. Así interpreta Wagner el mito; quienes conquistan el tesoro se convierten en Nibelungos.
 Un día y una noche bastan a Sigfrid para llegar a ese país, que otros no hubieran alcanzado en cien noches; vuelve de allí con mil guerreros que asombran a los súbditos de Brünhild.
 En Worms, las dos bodas se celebran el mismo día. La indómita Brünhild rechaza el amor de Gunther; éste, para conquistarla, debe de nuevo recurrir a Sigfrid y a su Tarnkappe. Sigfrid guarda de la aventura un anillo de Brünhild, que luego, para su mal, regala a su esposa, refiriéndole lo acaecido.
 Sigfrid lleva a Kriemhild a su país. Al cabo de diez años regresan; Brünhild y Kriemhild disputan sobre quién entrará primero en la catedral; Kriemhild, airada, revela a la reina que fue Sigfrid quien verdaderamente la conquistó y confirma sus palabras con el anillo. Brünhild, para vengarse del engaño y del desdén de Sigfrid, decide que éste debe morir.
 Hagen se encarga de la muerte del héroe. Este era invulnerable, por haberse bañado en la caliente sangre del dragón, que mojó y fortaleció todo su cuerpo, salvo un lugar entre los hombros, donde había caído una hoja de tilo. Poco después hay una cacería; Sigfrid mata un jabalí, un león, un bisonte, cuatro toros y un oso; al inclinarse a beber en un arroyo, Hagen lo apuñala entre los hombros. Sigfrid, antes de morir, derriba a Hagen; luego, «el hombre de Kriemhild cae sobre las flores» (Do viel in die bluomen der Kriemhilde man). Kriemhild iba todos los días a la primera misa; Hagen deposita en la puerta el cadáver ensangrentado, para que ella lo encuentre al amanecer. Tres días y tres noches vela a Sigfrid la inconsolable Kriemhild. Cuando lo llevan al sepulcro, hace abrir el ataúd y lo besa.
 Gernot y Giselher entregan el tesoro a Kriemhild. Para granjearse la voluntad de la gente, ella comienza a repartirlo entre pobres y ricos. El tesoro de los Nibelungos es de tal suerte que no puede agotarse ni disminuirse; aunque se comprara el mundo entero con él, no faltaría, después una sola moneda. Hagen, temeroso de que Kriemhild logre muchos vasallos, se apodera del tesoro y, de acuerdo con Gunther, lo hunde en el Rhin. Así termina la primera parte del Cantar.
 Trece años después, el margrave Rüdiger llega a Worms y pide la mano de Kriemhild para su señor el rey de los hunos, Etzel (Atila). Kriemhild acepta, con el propósito de vengar la muerte de Sigfrid. Emprende el largo viafe a Etzelnburg; se casa con el rey de los hunos y le da un hijo, Ortlieb. Otros trece años pasan y Kriemhild invita a sus hermanos a Etzelnburg. Hagen procura disuadirlos, pero éstos se empeñan en ir. Atraviesan el Danubio; una sirena, Sigelind, profetiza que, salvo el capellán del rey, todos perecerán. Hagen, para desmentir la profecía, arroja al capellán por la borda. Este se salva. Hagen acepta el inevitable destino y, cuando tocan la otra margen, rompe la nave. En Etzelnburg, Kriemhild pregunta a Hagen si ha traído el tesoro; Hagen responde que ha traído su escudo y su espada. Mil guerreros han acompañado a Gunther y a Hagen; miles de hunos ponen cerco a la casa en que están alojados. Todo el día combaten; los sitiadores, esa noche, prenden fuego a la casa. Los guerreros, atormentados por la sed, beben la sangre de los muertos. Kriemhild ofrece llenar de oro rojo el escudo de quien le traiga la cabeza de Hagen. La batalla prosigue; de los sitiados sólo quedan, al fin, Gunther y Hagen. (Esta escena no carece de afinidad con el fragmento de Finnsburh.) Los acomete Dietrich von Berne (Teodorico de Verona), los vence y los entrega atados a Kriemhüil. Hagen dice que no revelará el lugar del tesoro mientras viva su rey; Kriemhild hace matar a Gunther. Hagen le dice: «Sólo Dios y yo sabemos ahora el lugar del tesoro» (den scaz den weiss nu niemen wan got unde min) Kriemhild le corta la cabeza con la espada de Sigfrid; Hildebrand, uno de los caballeros de Dietrich, la mata, horrorizado.
 El poema se cierra con esta estrofa:
 
 I\’ne kan iu niht bescheiden / was sider da geschach:
 wan ritter unde vrouwen / wein man da sach,
 dar zuo die edeln knehte, / ir lieben friunde tot,
 hie hat das maere ein ende: / das ist der Nibelunge not.
 
 No puedo referir qué pasó después.
 Caballeros, mujeres y nobles escuderos lloraron
 a sus queridos amigos muertos.
 Aquí la historia tiene fin: éste es el Pesar de los
 [Nibelungos.
 
 
 Treinta y nueve cantos que llevan el nombre de aventuras (aventiuren) forman el Nibelungenlied. Se cree que el autor fue un juglar austríaco; dos nombres de ciudades imaginarias, Zazamanc y Azagouc, que figuran en el poema, parecen tomadas del Parzival de Wolfram von Eschenbach, obra de principios del siglo XIII. Cada estrofa consta de cuatro versos largos (langzeilen); las rimas son pareadas; hay, a veces, rima interior. La métrica del poema ha sido estudiada por Colleville y Tonnelat, en su edición de 1944, publicada en París.
 La primera mitad del Nibelungenlied es acaso inferior a la parte correlativa de la Völsunga; la Tarnkappe no es una invención muy afortunada. No así la segunda mitad, dominada por la titánica figura de Hagen. Este guerrero, Hagen von Tronege, en algunos textos, Hagen de Troya, encarna la lealtad germánica que, según observa Otto Jiriczek (Deutsche Heldensage), «no era incompatible con el crimen y la traición, con el engaño y el perjurio, porque los antiguos germanos no concebían la lealtad como una abstracta y universal ley ética, sino más bien como una relación legal y personal». Hagen es leal a su señor, de cuya fama es celoso; esa lealtad le permite engañar a Kriemhild y asesinar a Sigfrid, sin desmedro de su honor. Hagen no espera que el destino sea piadoso con él; las leyes que rigen su mundo son tan duras como los hombres.
 Gudrun venga la muerte de los hermanos; Kriemhild, la del marido. En la última, el vínculo cristiano del matrimonio es más fuerte que el antiguo vínculo pagano de la sangre.
 Puede dolernos que el juglar del Nibelungenlied haya suprimido o atenuado lo maravilloso; pensemos que, al obrar así, ayudó a construir el camino que va del cuento de hadas a la novela.
 

Viaje a la historia de la publicidad gráfica. Arte y nostalgia

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EL SUEÑO DEL APOSENTO ROJO

Hacia 1645 -año de la muerte de Quevedo- el Imperio Chino fue conquistado por los manchúes, hombres analfabetos y ecuestres. Aconteció lo que inexorablemente acontece en tales catástrofes: los rudos vencedores se enamoraron de la cultura del vencido y fomentaron con generoso esplendor las artes y las letras. Aparecieron muchos libros hoy clásicos: entre ellos, la eminente novela que ha traducido al alemán el doctor Franz Kuhn. Tiene que interesarnos: es la primera versión occidental (las otras son un mero resumen) de la novela más famosa de una literatura casi tres veces milenaria.

El primer capítulo cuenta la historia de una piedra de origen celestial, destinada a soldar una avería del firmamento y que no logra ejecutar su divina misión; el segundo narra que el héroe de la obra ha nacido con una lámina de jade bajo la lengua; el tercero nos hace conocer al héroe, «cuyo rostro era claro como la luna durante el equinoccio de otoño, cuya tez era fresca como las flores mojadas de rocío, cuyas cejas parecían el trabajo del pincel y la tinta, cuyos ojos estaban serios hasta cuando sonreía la boca». Después, la novela prosigue de una manera un tanto irresponsable o insípida; los personajes secundarios pululan y no sabemos bien cuál es cual. Estamos como perdidos en una casa de muchos patios. Así llegamos al capítulo quinto, inesperadamente mágico, y al sexto, «donde el héroe ensaya por primera vez el juego de las nubes y de la lluvia». Esos capítulos nos dan la certidumbre de un gran escritor. La corrobora el décimo capitulo, no indigno de Edgar Allan Poe o de Franz Kafka, «donde Kia Yui mira para su mal el lado prohibido del Espejo de Viento y Luna».

Una desesperada carnalidad rige toda la obra. El tema es la degeneración de un hombre y su redención final por la mística. Los sueños abundan: son más intensos porque el escritor no nos dice que los están soñando y creemos que se trata de realidades, hasta que el soñador se despierta. (Dostoievski, hacia el final de Crimen y castigo, maneja ese procedimiento una vez, o dos veces consecutivas.) Abunda lo fantástico: la literatura china no sabe de «novelas fantásticas», porque todas, en algún momento, lo son.

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LA ARAUCANA (ALONSO DE ERCILLA Y ZÚÑIGA)

Mientras no se conocieron las letras, o no era de uso general la

escritura, el depósito de todos los conocimientos estaba confiado a

la poesía. Historia, genealogías, leyes, tradiciones religiosas,

avisos morales, todo se consignaba en cláusulas métricas, que,

encadenando las palabras, fijaban las ideas, y las hacían más

fáciles de retener y comunicar. La primera historia fue en verso. Se

cantaron las hazañas heroicas, las expediciones de guerras, y todos

los grandes acontecimientos, no para entretener la imaginación de

los oyentes, desfigurando la verdad de los hechos con ingeniosas

ficciones, como más adelante se hizo, sino con el mismo objeto que

se propusieron después los historiadores y cronistas que escribieron

en prosa. Tal fue la primera epopeya o poesía narrativa: una

historia en verso, destinada a trasmitir de una en otra generación

los sucesos importantes para perpetuar su memoria.

Mas, en aquella primera edad de las sociedades, la ignorancia, la

credulidad y el amor a lo maravilloso, debieron por precisión

adulterar la verdad histórica y plagarla de patrañas, que,

sobreponiéndose sucesivamente unas tras otras, formaron aquel cúmulo

de fábulas cosmogónicas, mitológicas y heroicas en que vemos

hundirse la historia de los pueblos cuando nos remontamos a sus

fuentes. Los rapsodos griegos, los escaldos germánicos, los bardos

bretones, los troveres franceses, y los antiguos romanceros

castellanos, pertenecieron desde luego a la clase de poetas

historiadores, que al principio se propusieron simplemente

versificar la historia; que la llenaron de cuentos maravillosos y de

tradiciones populares, adoptados sin examen, y generalmente creídos;

y que después, engalanándola con sus propias invenciones, crearon

poco a poco y sin designio un nuevo genero, el de la historia

ficticia. A la epopeya-historia, sucedió entonces la epopeya

histórica, que toma prestados sus materiales a los sucesos

verdaderos y celebra personajes conocidos, pero entreteje con lo

real lo ficticio, y no aspira ya a cautivar la fe de los hombres,

sino a embelesar su imaginación.

En las lenguas modernas se conserva gran número de composiciones que

pertenecen a la época de la epopeya-historia. ¿Qué son, por ejemplo,

los poemas devotos de Gonzalo de Berceo, sino biografías y

relaciones de milagros, compuestas candorosamente por el poeta, y

recibidas con una fe implícita por sus crédulos contemporáneos?

No queremos decir que después de esta separación, la historia,

contaminada más o menos por tradiciones apócrifas, dejase de dar

materia al verso. Tenemos ejemplo de lo contrario en España, donde

la costumbre de poner en coplas los sucesos verdaderos, o reputados

tales, que llamaban más la atención subsistió largo tiempo, y puede

decirse que ha durado hasta nuestros días, bien que con una notable

diferencia en la materia. Si los romanceros antiguos celebraron en

sus cantares las glorias nacionales, las victorias de los reyes

cristianos de la Península sobre los árabes, las mentidas proezas de

Bernardo del Carpio, las fabulosas aventuras de la casa de Lara, y

los hechos, ya verdaderos, ya supuestos, de Fernán González, Ruy

Díaz y otros afamados capitanes; si pusieron algunas veces a

contribución hasta la historia antigua, sagrada y profana; en las

edades posteriores el valor, la destreza y el trágico fin de

bandoleros famosos, contrabandistas y toreros, han dado más

frecuente ejercicio a la pluma de los poetas vulgares y a la voz de

los ciegos.

En el siglo XIII, fue cuando los castellanos cultivaron con mejor

suceso la epopeya-historia. De las composiciones de esta clase que

se dieron a luz en los siglos XIV y XV, son muy pocas aquellas en

que se percibe la menor vislumbre de poesía. Porque no deben

confundirse con ellas, como lo han hecho algunos críticos

traspirenaicos, ciertos romances narrativos, que, remedando el

lenguaje de los antiguos copleros, se escribieron en el siglo XVII,

y son obras acabadas, en que campean a la par la riqueza del ingenio

y la perfección del estilo(14).

Hay otra clase de romances asistencia, viejos que son narrativos, pero sin

designio histórico. Celébranse en ellos las lides y amores de

personajes extranjeros, a veces enteramente imaginarios; y a esta

clase pertenecieron los de Galvano, Lanzarote del Lago, y otros

caballeros de la Tabla Redonda, es decir, de la corte fabulosa de

Arturo, rey de Bretaña (a quien los copleros llamaban Artus); o los

de Roldán, Oliveros, Baldovinos, el marqués de Mantua, Ricarte de

Normandía, Guido de Borgoña, y demás paladines de Carlomagno. Todos

ellos no son más que copias abreviadas y descoloridas de los

romances que sobre estos caballeros se compusieron en Francia y en

Inglaterra desde el siglo XI. Donde empezó a brillar el talento

inventivo de los españoles, fue en los libros de caballería.

Luego que la escritura comenzó a ser más generalmente entendida,

dejó ya de ser necesario, para gozar del entretenimiento de las

narraciones ficticias, el oírlas de la boca de los juglares y

menestrales, que, vagando de castillo en castillo y de plaza en

plaza, y regocijando los banquetes, las ferias y las romerías,

cantaban batallas, amores y encantamientos, al son del harpa y la

vihuela. Destinadas a la lectura y no al canto, comenzaron a

componerse en prosa: novedad que creemos no puede referirse a una

fecha más adelantada que la de 1300. Por lo menos, es cierto que en

el siglo XIV se hicieron comunes en Francia los romances en prosa.

En ellos, por lo regular, se siguieron tratando los mismos asuntos

que antes: Alejandro de Macedonia, Arturo y la Tabla Redonda,

Tristán y la bella Iseo, Lanzarote del Lago, Carlomagno y sus doce

pares, etc. Pero una vez introducida esta nueva forma de epopeyas o

historias ficticias, no se tardó en aplicarla a personajes nuevos,

por lo común enteramente imaginarios; y entonces fue cuando

aparecieron los Amadises, los Belianises, los Palmerines, y la

turbamulta de caballeros andantes, cuyas portentosas aventuras

fueron el pasatiempo de toda Europa en los siglos XV y XVI. A la

lectura y a la composición de esta especie de romances, se

aficionaron sobremanera los españoles, hasta que el héroe inmortal

de la Mancha la puso en ridículo, y la dejó consignada para siempre

al olvido.

La forma prosaica de la epopeya no pudo menos de frecuentarse y

cundir tanto más, cuanto fue propagándose en las naciones modernas

el cultivo de las letras, y especialmente el de las artes

elementales de leer y escribir. Mientras el arte de representar las

palabras con signos visibles fue desconocido totalmente, o estuvo al

alcance de muy pocos, el metro era necesario para fijarlas en la

memoria, y para trasmitir de unos tiempos y lugares a otros los

recuerdos y todas las revelaciones del pensamiento humano. Mas, a

medida que la cultura intelectual se difundía, no sólo se hizo de

menos importancia esta ventaja de las formas poéticas, sino que,

refinado el gusto, impuso leyes severas al ritmo, y pidió a los

poetas composiciones pulidas y acabadas. La epopeya métrica vino a

ser a un mismo tiempo menos necesaria y más difícil; y ambas causas

debieron extender más y más el uso de la prosa en las historias

ficticias, que destinadas al entretenimiento general se

multiplicaron y variaron al infinito, sacando sus materiales, ya de

la fábula, ya de la alegoría, ya de las aventuras caballerescas, ya

de un mundo pastoril no menos ideal que el de la caballería

andantesca, ya de las costumbres reinantes; y en este último género,

recorrieron todas las clases de la sociedad y todas las escenas de

la vida, desde la corte hasta la aldea, desde los salones del rico

hasta las guaridas de la miseria y hasta los más impuros escondrijos

del crimen.

Estas descripciones de la vida social, que en castellano se llaman

novelas (aunque al principio sólo se dio este nombre a las de corta

extensión, como las Ejemplares de Cervantes), constituyen la epopeya

favorita de los tiempos modernos, y es lo que en el estado presente

de las sociedades representa las rapsodias del siglo de Homero y los

romances rimados de la media edad. A cada época social, a cada

modificación de la cultura, a cada nuevo desarrollo de la

inteligencia, corresponde una forma peculiar de historias ficticias.

La de nuestra tiempo es la novela. Tanto ha prevalecido la afición a

las realidades positivas, que hasta la epopeya versificada ha tenido

que descender a delinearlas, abandonando sus hadas y magos, sus

islas y jardines encantados, para dibujarnos escenas, costumbres y

caracteres, cuyos originales han existido o podido existir

realmente. Lo que caracteriza las historias ficticias que se leen

hoy día con más gusto, ya estén escritas en prosa o en verso, es la

pintura de la naturaleza física y moral reducida a sus límites

reales. Vemos con placer en la epopeya griega y romántica, y en las

ficciones del Oriente, las maravillas producidas por la agencia de

seres sobrenaturales; pero sea que esta misma, por rica que parezca,

esté agotada, o que las invenciones de esta especie nos empalaguen y

sacien más pronto, o que, al leer las producciones de edades y

países lejanos, adoptemos como por una convención tácita, los

principios, gustos y preocupaciones bajo cuya influencia se

escribieron, mientras que sometemos las otras al criterio de

nuestras creencias y sentimientos habituales, lo cierto es que

buscamos ahora en las obras de imaginación que se dan a luz en los

idiomas europeos, otro género de actores y de decoraciones,

personajes a nuestro alcance, agencias calculadas, sucesos que no

salgan de la esfera de lo natural y verosímil. El que introdujese

hoy día la maquinaria de la Jerusalén Libertada en un poema épico,

se expondría ciertamente a descontentar a sus lectores.

Y no se crea que la musa épica tiene por eso un campo menos vasto en

que explayarse. Por el contrario, nunca ha podido disponer de tanta

multitud de objetos eminentemente poéticos y pintorescos. La

sociedad humana, contemplada a la luz de la historia en la serie

progresiva de sus transformaciones, las variadas fases que ella nos

presenta en las oleadas de sus revoluciones religiosas y políticas,

son una veta inagotable de materiales para los trabajos del

novelista y del poeta. Walter Scott y lord Byron han hecho sentir el

realce que el espíritu de facción y de secta es capaz de dar a los

caracteres morales, y el profundo interés que las perturbaciones del

equilibrio social pueden derramar sobre la vida doméstica. Aun el

espectáculo del mundo físico, ¿cuántos nuevos recursos no ofrece al

pincel poético, ahora que la tierra, explorada hasta en sus últimos

ángulos, nos brinda con una copia infinita de tintes locales para

hermosear las decoraciones de este drama de la vida real, tan vario

y tan fecundo de emociones? Añádanse a esto las conquistas de las

artes, los prodigios de la industria, los arcanos de la naturaleza

revelados a la ciencia; y dígase si, descartadas las agencias de

seres sobrenaturales y la magia, no estamos en posesión de un caudal

de materiales épicos y poéticos, no sólo más cuantioso y vario, sino

de mejor calidad que el que beneficiaron el Ariosto y el Tasso.

¡Cuántos siglos hace que la navegación y la guerra suministran

medios poderosos de excitación para la historia ficticia! Y sin

embargo, lord Byron ha probado prácticamente que los viajes y los

hechos de armas bajo sus formas modernas son tan adaptables a la

epopeya como lo eran bajo las formas antiguas; que es posible

interesar vivamente en ellos sin traducir a Homero, y que la guerra,

cual hoy se hace, las batallas, sitios y asaltos de nuestros días,

son objetos susceptibles de matices poéticos tan brillantes como los

combates de los griegos y troyanos, y el saco y ruina de Ilión.

Nec minimum meruere decus vestigia graeca

Ausi deserere et celebrare domestica facta.

En el siglo XVI, el romance métrico llegaba a su apogeo en el poema

inmortal del Ariosto, y desde allí empezó a declinar, hasta que

desapareció del todo, envuelto en las ruinas de la caballería

andantesca, que vio sus últimos días en el siglo siguiente. En

España, el tipo de la forma italiana del romance métrico es el

Bernardo del obispo Valbuena, obra ensalzada por un partido

literario mucho más de lo que merecía, y deprimida consiguientemente

por otro con igual exageración e injusticia. Es preciso confesar que

en este largo poema algunas pinceladas valientes, una paleta rica de

colores, un gran número de aventuras y lances ingeniosos, de bellas

comparaciones y de versos felices, compensan difícilmente la

prolijidad insoportable de las descripciones y cuentos, el impropio

y desatinado lenguaje de los afectos, y el sacrificio casi continuo

de la razón a la rima, que, lejos de ser esclava de Valbuena, como

pretende un elegante crítico español, le manda tiránica, le tira acá

y allá con violencia, y es la causa principal de que su estilo

narrativo aparezca tan embarazado y tortuoso.

El romance métrico desocupaba la escena para dar lugar a la epopeya

clásica, cuyo representante es el Tasso: cultivada con más o menos

suceso en todas las naciones de Europa hasta nuestros días, y

notable en España por su fecundidad portentosa, aunque generalmente

desgraciada, La Austriada, el Monserrate, y la Araucana, se reputan

por los mejores pomas de este género, en lengua castellana escritos;

pero los dos primeros apenas son leídos en el día sino por literatos

de profesión, y el tercero se puede decir que pertenece a una

especie media, que tiene más de histórico y positivo, en cuanto a

los hechos, y por lo que toca a la manera, se acerca más al tono

sencillo y familiar del romance.

Aun tornando en cuenta la Araucana si adhiriésemos al juicio que han

hecho de ella algunos críticos españoles y de otras naciones, sería

forzoso decir que la lengua castellana tiene poco de qué gloriarse.

Pero siempre nos ha parecido excesivamente severo este juicio. El

poema de Ercilla se lee con gusto, no sólo en España y en los países

hispano-americanos, sino en las naciones extranjeras; y esto nos

autoriza para reclamar contra la decisión precipitada de Voltaire, y

aun contra las mezquinas alabanzas de Boutterweek. De cuantos han

llegado a nuestra noticia(15), Martínez de la Rosa ha sido el

primero que ha juzgado a la Araucana con discernimiento; mas, aunque

en lo general ha hecho justicia a las prendas sobresalientes que la

recomiendan, nos parece que la rigidez de sus principios literarios

ha extraviado alguna vez sus fallos(16). En lo que dice de lo mal

elegido del asunto, nos atrevemos a disentir de su opinión. No

estamos dispuestos a admitir que una empresa, para que sea digna del

canto épico, deba ser grande, en el sentido que dan a esta palabra

los críticos de la escuela clásica; porque no creemos que el interés

con que se lee la epopeya, se mida por la extensión de leguas

cuadradas que ocupa la escena, y por el número de jefes y naciones

que figuran en la comparsa. Toda acción que sea capaz de excitar

emociones vivas, y de mantener agradablemente suspensa la atención,

es digna de la epopeya, o, para que no disputemos sobre palabras,

puede ser el sujeto de una narración poética interesante, ¿Es más

grande, por ventura, el de la Odisea que el que eligió Ercilla? ¿Y

no es la Odisea un excelente poema épico? El asunto mismo de la

Ilíada, desnudo del esplendor con que supo vestirlo el ingenio de

Homero, ¿a qué se reduce en realidad? ¿Qué hay tan importante y

grandioso en la empresa de un reyezuelo de Micenas, que,

acaudillando otros reyezuelos de la Grecia, tiene sitiada diez años

la pequeña ciudad de Ilión, cabecera de un pequeño distrito, cuya

oscurísima corografía ha dado y da materia a tantos estériles

debates entre los eruditos? Lo que hay de grande, espléndido y

magnífico en la Ilíada, es todo de Homero.

Bajo otro punto de vista, pudiera aparecer mal elegido este asunto.

Ercilla, escribiendo los hechos en que él mismo intervino, los

hechos de sus compañeros de armas, hechos conocidos de tantos,

contrajo la obligación de sujetarse algo servilmente a la verdad

histórica. Sus contemporáneos no le hubieran perdonado que

introdujese en ellos la vistosa fantasmagoría con que el Tasso

adornó los tiempos de la primera cruzada, y Valbuena, la leyenda

fabulosa de Bernardo del Carpio. Este atavío de maravillas, que no

repugnaba al gusto del siglo XVI, requería, aun entonces, para

emplearse oportunamente y hacer su efecto, un asunto en que el

trascurso de los siglos hubiese derramado aquella oscuridad

misteriosa que predispone a la imaginación a recibir con docilidad

los prodigios: Datur haec venia antiquitati ut miscendo humana

divinis primordia urbium augustiora faciat. Así es que el episodio

postizo del mago Fitón es una de las cosas que se leen con menos

placer en la Araucana. Sentado, pues, que la materia de este poema

debía tratarse de manera que, en todo lo sustancial, y especialmente

en lo relativo a los hechos de los españoles, no se alejase de la

verdad histórica, ¿hizo Ercilla tan mal en elegirla? Ella sin duda

no admitía las hermosas tramoyas de la Jerusalén o del Bernardo.

Pero ¿es éste el único recurso del arte para cautivar la atención?

La pintura de costumbres y caracteres vivientes, copiados al natural

no con la severidad de la historia, sino con aquel colorido y

aquellas menudas ficciones que son de la esencia de toda narrativa

gráfica, y en que Ercilla podía muy bien dar suelta a su

imaginación, sin sublevar contra sí la de sus lectores y sin

desviarse de la fidelidad del historiador mucho más que Tito Livio

en los anales de los primeros siglos de Roma; una pintura hecha de

este modo, decimos, era susceptible de atavíos y gracias que no

desdijesen del carácter de la antigua epopeya, y conviniesen mejor a

la era filosófica que iba a rayar en Europa. Nuestro siglo no

reconoce ya la autoridad de aquellas leyes convencionales con que se

ha querido obligar al ingenio a caminar perpetuamente por los

ferrocarriles de la poesía griega y latina. Los vanos esfuerzos que

se han hecho después de los días del Tasso para componer epopeyas

interesantes, vaciadas en el molde de Homero y de las reglas

aristotélicas, han dado a conocer que era ya tiempo de seguir otro

rumbo. Ercilla tuvo la primera inspiración de esta especie; y si en

algo se le puede culpar, es en no haber sido constantemente fiel a

ella.

Para juzgarle, se debe también tener presente que su protagonista es

Caupolicán, y que las concepciones en que se explaya más a su sabor,

son las del heroísmo araucano. Ercilla no se propuso, como Virgilio,

halagar el orgullo nacional de sus compatriotas. El sentimiento

dominante de la Araucana es de una especie más noble: el amor a la

humanidad, el culto de la justicia, una admiración generosa al

patriotismo y denuedo de los vencidos. Sin escasear las alabanzas a

la intrepidez y constancia de los españoles, censura su codicia y

crueldad. ¿Era más digno del poeta lisonjear a su patria, que darle

una lección de moral? La Araucana tiene, entre todos los poemas

épicos, la particularidad de ser en ella actor el poeta; pero un

actor que no hace alarde de sí mismo, y que, revelándonos, como sin

designio, lo que pasa en su alma en medio de los hechos de que es

testigo, nos pone a la vista, junto con el pundonor militar y

caballeresco de su nación, sentimientos rectos y puros que no eran

ni de la milicia, ni de la España, ni de su siglo.

Aunque Ercilla tuvo menos motivo para quejarse de sus compatriotas

como poeta que como soldado, es innegable que los españoles no han

hecho hasta ahora de su obra todo el aprecio que merece; pero la

posteridad empieza ya a ser justa con ella. No nos detendremos a

enumerar las prendas y bellezas que, además de las dichas, la

adornan; lo primero, porque Martínez de la Rosa ha desagraviado en

esta parte al cantor de Caupolicán; y lo segundo, porque debemos

suponer que la Araucana, la Eneida de Chile, compuesta en Chile, es

familiar a los chilenos, único hasta ahora de los pueblos modernos

cuya fundación ha sido inmortalizada por un poema épico.

Mas, antes de dejar la Araucana, no será fuera de propósito decir

algo sobre el tono y estilo peculiar de Ercilla, que han tenido

tanta parte, como su parcialidad a los indios, en la especie de

disfavor con que la Araucana ha sido mirada mucho tiempo en España.

El estilo de Ercilla es llano, templado, natural; sin énfasis, sin

oropeles retóricos, sin arcaísmos, sin trasposiciones artificiosas.

Nada más fluido, terso y diáfano. Cuando describe, lo hace siempre

con las palabras propias. Si hace hablar a sus personajes, es con

las frases del lenguaje ordinario, en que naturalmente se expresaría

la pasión de que se manifiestan animados. Y sin embargo, su

narración es viva, y sus arengas elocuentes. En éstas, puede

compararse a Homero, y algunas veces le aventaja. En la primera, se

conoce que el modelo que se propuso imitar fue el Ariosto; y aunque

ciertamente ha quedado inferior a él en aquella negligencia llena de

gracias, que es el más raro de los primores del arte, ocupa todavía

(por lo que toca a la ejecución, que es de lo que estamos hablando),

un lugar respetable entre los épicos modernos, y acaso el primero de

todos, después de Ariosto y el Tasso.

La epopeya admite diferentes tonos, y es libre al poeta elegir entre

ellos el más acomodado a su genio y al asunto que va a tratar. ¿Qué

diferencia no hay, en la epopeya histórico-mitológica, entre el tono

de Homero y el de Virgilio? Aun es más fuerte en la epopeya

caballeresca el contraste entre la manera desembarazada, traviesa,

festiva, y a veces burlona del Ariosto, y la marcha grave, los

movimientos compasados, y la artificiosa simetría del Tasso. Ercilla

eligió el estilo que mejor se prestaba a su talento narrativo. Todos

los que, como él, han querido contar con individualidad, han

esquivado aquella elevación enfática, que parece desdeñarse de

descender a los pequeños pormenores, tan propios, cuando se escogen

con tino, para dar vida y calor a los cuadros poéticos.

Pero este tono templado y familiar es Ercilla, que a veces (es

preciso confesarlo) degenera en desmayado y trivial, no pudo menos

de rebajar mucho el mérito de su poema a los ojos de los españoles

en aquella edad de refinada elegancia y pomposa grandiosidad, que

sucedió en España al gusto más sano y puro de los Garcilasos y

Leones. Los españoles abandonaron la sencilla y expresiva

naturalidad de su más antigua poesía, para tomar en casi todas las

composiciones no jocosas un aire de majestad, que huye de rozarse

con las frases idiomáticas y familiares, tan íntimamente enlazadas

con los movimientos del corazón, y tan poderosas para excitarlos.

Así es que, exceptuando los romances líricos, y algunas escenas de

las comedias, son raros desde el siglo XVII en la poesía castellana

los pasajes que hablan el idioma nativo del espíritu humano. Hay

entusiasmo, hay calor; pero la naturalidad no es el carácter

dominante. El estilo de la poesía seria se hizo demasiadamente

artificial; y de puro elegante y remontado, perdió mucha parte de la

antigua facilidad y soltura, y acertó pocas veces a trasladar con

vigor y pureza las emociones del alma. Corneille y Pope pudieran ser

representados con tal cual fidelidad en castellano; pero ¿cómo

traducir en esta lengua los más bellos pasajes de las tragedias de

Shakespeare, o de los poemas de Byron? Nos felicitamos de ver al fin

vindicados los fueros de la naturaleza y la libertad del ingenio.

Una nueva era amanece para las letras castellanas. Escritores de

gran talento, humanizando la poesía, haciéndola descender de los

zancos en que gustaba de empinarse, trabajan por restituirla su

primitivo candor y sus ingenuas gracias, cuya falta no puede

compensarse con nada.

Juan Sin Letras. Una cruzada literaria.

Juan Sin Letras. Una cruzada literaria.

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Asesinato en el Orient Express (Agatha Christie)

Este libro relata una de las historias más llamativas y misteriosas de Hercules Poirot. Después de haber resuelto un caso, Poirot viaja en el Expreso de Oriente, junto a un gran número de pasajeros (situación poco común para aquella estación del año, ya que es puro invierno). Ocurre entonces un asesinato dentro del tren y minutos después comienza a caer una tempestad de nieve que deja preso al Oriente Express. A partir de este momento todos los pasajeros pasan a ser sospechosos del asesinato (con excepción del presidente de la compañía Wagons Lits, de un médico griego y del propio Poirot – que componen el "equipo de investigación" del crimen).

No seguyimos contando lo que sucede pues quienes hayna tenido la suerte de no leer aún la novela deben disfrutar de ella sin que se les chafe el final.

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La muerte de Lord Edgware (Agatha Christie)

Hercules Poirot y su fiel amigo Arthur Hastings desentrañan la identidad y los actos de un asesino de mente frívola. La trama comienza con el asesinato de Lord Edgware, casado con Lady Edgware, actriz de teatro.
Semejante ambiente se presta a todo tipod e engaños, ficciones y suplantaciones, con lo que la novela es dinámica y ágil. 
La solución del crimen es fantástica e interesante.

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