Se sabe que esta sinfonía, compuesta en 1804, ha­bía sido concebida por Ludwig van Beetho­ven (1770-1827) como homenaje al genio de Napoleón, Primer Cónsul, en el cual le había parecido ver encarnados sus pro­pios ideales políticos de libertad y demo­cracia. Después, cuando Napoleón se hizo coronar y reveló ser de la raza de los Cé­sares más que de la de los Brutos, la de­dicatoria de la sinfonía fue borrada y subs­tituida más tarde, por el título de «Sin­fonía Heroica», compuesta para celebrar el recuerdo de un gran hombre. La Tercera Sinfonía rompe definitivamente todo víncu­lo con la tradición haydn-mozartiana. Por la originalidad expresiva de su colorido instrumental (aunque la composición de la orquesta no esté cambiada, salvo la añadi­dura facultativa de una tercera trompa), por la audacia inaudita de su armonía, por el desmesurado agigantamiento de sus pro­porciones (la duración de su ejecución es de 50 minutos), todo aquí es nuevo y re­volucionario con respecto a las costumbres de su época. La longitud de la obra — que fue criticada por todos sus contemporá­neos — es intrínseca al nuevo modo de con­cepción musical beethoveniana.

Ante todo, los mismos temas — algunos brevísimos en sí — son concebidos en grande, en cuanto exigen por su naturaleza un poderoso des­arrollo, para agotar completamente sus po­sibilidades; pintura al fresco, nacida para cubrir vastas extensiones murales. Además, su típica manera de concebir por contrastes sucesivos — contrastes tímbricos, dinámicos y expresivos — produce una multiplicación interior de la obra; los motivos elegiacos introducidos como claroscuro para la expre­sión fundamental de la sinfonía generan la necesidad de intensificar la potencia gue­rrera de las primeras afirmaciones, y así sucesivamente. En fin, el tercer motivo de la grandiosidad de sus proporciones es aquel modo de entender la forma-sonata que he­mos visto ya en la Sinfonía n.° 2 (v.) y que Beethoven corregirá después hasta con­quistar la desnuda concisión de la Sinfo­nía n.° 5 (v.); esto es, el uso, no de dos temas puros, sino de dos conjuntos expre­sivos, formados cada uno de varias ideas musicales, de manera que, aun antes de llegar al desarrollo de la sonata, ya se agita un drama en el interior de cada tema. Cuatro elementos, en efecto, forman el pri­mer tema, o, mejor dicho, conjunto temá­tico del «Allegro con brio». Ante todo el tema verdadero y propio, que se hallaba con casi el mismo aspecto exterior y con muy diferente alcance expresivo en la ober­tura del juvenil Bastián y Bastiana de Mozart, mera célula sinfónica, compuesta de las tres notas fundamentales del acorde de «mi bemol mayor», viril, positivo reconoci­miento y toma de posesión del terreno to­nal en que se desenvolverá la gran batalla armónica.

En una trepidación sobresaltada, el quinto compás, que muy pronto desper­tará ecos de motivos elegiacos, se introduce el drama, destinado a terminar con la vic­toria de la voluntad heroica. Con algunos poderosos acordes a contratiempo la or­questa parece querer quebrantar el ritmo ternario sustituyéndolo por uno binario (y esta dislocación rítmica será un elemento dramático constante en todo el «Allegro»); el tema (A) vuelve fortísimo y formidable, y después aparece, deslizándose ligero de un instrumento a otro, un primer motivo complementario, en «si bemol», sereno, pero de dulzura dolorosamente penetrante. La segunda idea complementaria, de modestas consecuencias en el desarrollo que seguirá, es como una oleada de confianza que con­forta y sostiene. En fin, he aquí una an­gulosa, breve e incisiva figura a cargo de los instrumentos de cuerda, complemento y refuerzo del tema heroico (A), con el cual entrará a menudo en contrapunto. Sólo ahora se presenta el verdadero segundo tema, primero en «si bemol mayor», des­pués en «menor», dulce y nostálgico, no tiene mucho relieve y en su desarrollo pasará a segundo término. Sobre estos elementos el tema heroico (A) se levanta, cambia de lugar, con saltos melódicos gigantescos, intenta abrirse paso y siempre muere en un lamento que lo de­tiene.

Con todo, la exposición es, en con­junto, serena y luminosa. Antes de termi­nar se hincha en grandiosa sonoridad con furiosos acordes a contratiempo. Atormen­tado y obstaculizado será el gigantesco desarrollo: afanosa disociación temática, frecuentes dislocaciones rítmicas, predomi­nio del modo «menor», lacerantes choques disonantes, introducción de un nuevo mo­tivo melancólico. Comienza casi vacilando como con un recuerdo del primer tema (A) deformado cromáticamente, y después con su primera idea complementaria, tranquila, sobre un acompañamiento desplegado que termina con dos compases de ligero contra­punto. Después el tema heroico (A) co­mienza desde los bajos una poderosa as­censión cromátiear-muy pronto acosada por los relampagueantes saltos de la ya citada figura incisiva de los arcos; síncopas y di­sonancias laceran el ritmo y la armonía, una gran batalla se empeña. Reaparece la primera idea complementaria en forma más pomposa, pasa a los bajos en un agitado contrapunto y, con fuerza creciente, des­emboca en los cuatro compases fortísimos y llenos de la terrible disonancia, supremo esfuerzo contra las fuerzas adver­sas. Luego, unos pocos acordes decrecientes conducen a un nuevo motivo en «mi me­nor», introducido, con extraordinaria inno­vación formal, en el corazón mismo del desarrollo. Expresa un dolor fatigado, re­signado, sin lucha, y contiene acentos de duelo que presagian la próxima marcha fúnebre.

Comienza así un nuevo desarrollo: en «do mayor», con grandiosidad, resuena a toda orquesta el primer tema (A), pero no consigue disipar los acentos dolientes y afanosos, hasta que, deteniéndose el mo­vimiento en largos acordes, se llega, por medio de un palidecer armónico, como de– nubes diversamente luminosas, hasta un punto de calma mortal. «La vida y el des­tino del héroe parece que no penden ya sino de un hilo, cuando bajo el trémolo «la bemol-si bemol», la trompa ataca pianísimo en «si bemol» el tema inicial» (Chantavoine). Después, toda la orquesta, llamada por la lejana trompa, estalla súbitamente, y acude bajo las enseñas del motivo heroico. Este extraordinario efecto se halla en pug­na con todos los convencionalismos de la armonía. Ríes, que asistía a la primera ejecución junto a Beethoven, supuso una entrada equivocada de la trompa e imprecó contra el ejecutante. Wagner aún creía en un error de escritura y corregía el tré­molo de los violines. También Berlioz ha­blaba de «capricho musical», difícil de jus­tificar. Grove fue de los primeros que com­prendieron la mágica poesía de aquel pa­saje y habló de misterio crepuscular, de aplacado tumulto del día, de «fragmento incoherente de sueño», de «evasión de la vida real». En la repetición el tema (A) se suaviza primero en mágica lontananza, desde la cual va avanzando cada vez más hacia la luz, para contrapuntear, en la grandiosa coda, con la proterva figura in­cisiva, animosa y guerrera.

El motivo en «mi menor» hace su última aparición; pero cada insinuación elegiaca es atacada y su­mergida por las oleadas invasoras del tema heroico, sostenido por una aparición fugaz de la segunda idea complementaria poco antes del fin. Del acostumbrado tiempo len­to Beethoven hizo una «Marcha fúnebre», vasto episodio conmemorativo, vibrante de recogimiento interior, en comparación con la exterioridad marcial de la marcha fúnebre introducida en la Sonata para piano op. 26 (v.). Su forma es también muy com­pleja: dos secciones en «do menor» engas­tan otra central en «do mayor», expresión trágica de sereno dolor en medio de dos momentos románticos, shakespearianos (Rolland). La primera parte en «menor» tiene la forma tripartita del «lied».

El primer tema expresa el «abatimiento físico de un paso que falla» (Chantavoine); el segundo flo­rece y brota de los violines en «mi bemol», expansión melódica de pasajero consuelo y después dos compases de patético reci­tativo de los violoncelos conducen a la re­petición de todo el episodio, que es pro­fundizado y variado en su colorido or­questal. Al episodio en «mayor» se pasa con repentino y elemental efecto de opo­sición. Los temas son menos incisivos y marcados y la tensión trágica se reduce. El héroe es evocado en todo su esplendor, y sobre todo en su bondad. La repetición del «menor» abandona la forma popular de la marcha, y se eleva al solemne artificio de la «doble fuga»: de todos los rincones del alma parecen surgir las punzadas del do­lor, así como germinan unas de otras las diversas tonalidades (Chantavoine). El re­torno de la marcha propiamente dicha con­duce otra vez a un nuevo tema que se presenta está, sin embargo, emparentado es­trechamente con el tema (A) y, en general, con todo el procedimiento tonal de la sin­fonía. También aquí la cabeza del tema proporciona abundantemente la tonalidad de «mi bemol», y parece como si estable­ciera la situación de los puntos cardinales, con voluntad de orientación.

A la tercera variación, el oboe entona, en contrapunto con el tema inicial variado, un segundo tema también apoyado sobre los grados más sensibles de la tonalidad de «mi bemol ma­yor». Comparece también un pensamiento en «sol menor», enérgicamente ritmado, de giro gitanesco. Después, agotados los me­dios de variación exterior, Beethoven pasa a la expresión íntima: el tiempo se hace más lento y se convierte poco a poco en «andante» y la levemente alada melodía del segundo tema se cambia, ahora, por magia de ritmo y de timbres orquestales, en uh puro himno casi religioso de sose­gada y transfigurante belleza. Todavía un último tema reaviva el interés de este atre­vido apaciguamiento impuesto al movimien­to vertiginoso del discurso musical, y des­pués, con algunos compases de extraordi­narias contraposiciones instrumentales, se pasa a un «presto» tempestuoso que cierra bruscamente la sinfonía.

M. Mila

La expresión «heroica» debe ser tomada en el sentido más amplio de la palabra, y no solamente como refiriéndose a un héroe militar. Nosotros comprendemos bajo el nombre de «héroe» al hombre completo en el cual todos los sentimientos puramente humanos — de amor, de dolor y de fuer­za — pertenecen en propiedad y en toda su plenitud y potencia; y así captamos la finalidad que el artista, en la música com­pleja de su obra, nos hace percibir. (Wagner)

Cada sinfonía suya es, en el pleno sen­tido de la palabra, una revolución. Beetho­ven habla una lengua que nadie había usa­do antes y, con todo, parece que nos hable en nuestra lengua materna de cosas que desde largo tiempo nos eran familiares; como si despertase sentimientos ya vividos por nosotros en una vida anterior. (Dannreuther)