En la Pastoral, que, compuesta en 1808, señala el primer paso de evasión del individualismo puramente humano de la Heroica (v.) y de la Quinta, se aplaca el furor dialéctico de las precedentes concepciones de Ludwig van Beethoven (1770-1827). Analogías de temas, repeticiones copiosas y largos peda­les le confieren un sentido de estabilidad y de reposo. Su instrumental no había alcan­zado nunca tanta blandura de empastamientos, tan sutiles propiedades expresivas. El encuentro de Beethoven con la naturaleza ocurrió con inesperada dulzura. Después de tan gigantesco tormento de batallas inte­riores, el espíritu se recrea en la paz de los campos y en el verde de los bosques. La naturaleza de la Pastoral no tiene, pues, nada de heroico ni de excepcional; pero tampoco tiene nada de las ficciones pasto­riles, sino una desnuda sencillez, un con­movedor anhelo de recuperar el contacto con las cosas sencillas y eternas que com­ponen la Naturaleza — el agua, las plantas, los animales —. Del contacto puro con la eternidad de la Naturaleza brota inequívoco un nuevo y más alto elemento: el sentido tranquilo y consolador de la divinidad, una divinidad del todo inmanente, que panteís­ticamente pone en común la palpitación del universo con el alma del hombre, como polos opuestos y gemelos entre los cuales se establezca una corriente de vida. De este modo, en los dos primeros tiempos de la Pastoral, Beethoven se adelanta hacia un proceso de auténtica y propia deificación, en que lo divino está en la naturaleza que se revela y en el hombre que la descubre. Él es, verdaderamente — hubiera dicho Giordano Bruno—, uno de aquellos «rarísimos… Acteones a los cuales es dado por el destino poder contemplar a Diana desnuda…»; un deslumbrador y misterioso candor de di­vina belleza, que se refleja entre la maraña de hojas y la frondosidad en el límpido arroyo: tal es el lenguaje elevado con que nos hablan el «Allegro» y el «Andante» de la Pastoral, revelación y testimonio de lo divino que hay en el hombre. Ociosa es, pues, la cuestión del «naturalismo» en la Pastoral; de si es música imitativa, pintura de escenas naturales o, como tuvo empeño en precisar Beethoven, «más expresión de sentimientos que pintura». Algo episódica­mente onomatopéyico hay ciertamente en la segunda mitad de la obra; pero un re­proche de ese género no se puede hacer al «Allegro» ni al «Andante», en que todo — hasta el murmullo del arroyo, y, hacia el final, el gorjeo del ruiseñor, de la co­dorniz y el cuclillo en medio de un estupefacto silencio — está poéticamente trans­figurado. Se compone de cinco movimien­tos, los tres últimos de los cuales son eje­cutados sin interrupción. Cada uno lleva una sobria indicación descriptiva. «Apaci­bles sentimientos que despierta la contem­plación de los campos», es justamente el título del «Allegro ma non troppo». Como en la Sinfonía n.° 5 (v.), el tema es pro­puesto a la cabeza de la obra como epí­grafe, aislándolo con un calderón y apoyándolo sobre el reposante bajo de una quinta.

Luego es inmediatamente repetida y ela­borada durante diez compases consecutivos una figura sacada de la célula rítmica del segundo compás, que es como el germen se­creto de todo el «Allegro». En los bajos el estatismo de los largos pedales sobre acor­des de quinta se deshace muy pronto en un trémolo de violas, violoncelos y contra­bajos, iniciando aquellos acompañamientos continuos y susurrantes que son el secreto de la Pastoral. Finalmente, el ritmo binario es interrumpido por tresillos de acordes a cargo de los instrumentos dé madera, que dialogan con arabescos de los violines, y que introducen, después de un comienzo vacilante, el segundo tema. Es como un rebosar de felicidad y, pronto, pasando con impreceptible fluidez de los violines a los violoncelos, produce la imagen de una ágil circulación de savia vital

Al pasar el tema a los instrumentos de ma­dera, el acompañamiento de la cuerda se fija en un susurro de «tresillos» de los ba­jos; después, de «cuatrillos» de semicor­cheas, de las cuales brota como un grito de alegría que declina en blando descenso de tercera. Nuevamente robustecido el ritmo» sobre «tresillos» de los bajos, la exposición nos reserva todavía un tercer episodio, en el cual no es difícil percibir siempre la célula rítmica del segundo compás de (A). Pero la expresión es aquí diferente: la gra­cia melódica es substituida por una rítmica ruda y pesada, que ya presagia las danzas de los campesinos en el tercer movimiento. El desarrollo, breve y sencillo, está consti­tuido, en gran parte, por la célula rítmica del segundo compás, dispuesta en figura descendente, repetida sobre breves arpe­gios de violas y violoncelos por dos grupos de no menos de 24 compases cada uno, bre­vemente separados por un dibujo contra – puntístico sin consecuencias, pero suficiente para despertar la atención. Es como el tranquilo y perenne fluir de la vida de la Naturaleza. En la segunda mitad del des­arrollo es repetido el primer tema; pero con su segunda mitad modificada por flau­tas y fagots en una especie de elisión rít­mica. Firmes modulaciones armónicas con­ducen a la repetición iniciada por un solo de violín; culmina en un máximo de sono­ridad, rumorosamente alegre; después de los «tresillos» del acompañamiento brota nuevamente, poco a poco, el tercer episo­dio, que nace del segundo compás del tema (A). Una melodía semejante forma la coda, pero de expresión más narrativa e infantil (acentuada por el acompañamiento del fa­got, que parece encaminarse a seguir un largo relato). El tiempo termina «piano» con sencillez, sin derroche de cadencias ni peroraciones. El «Andante molto mosso» es la célebre «escena junto al arroyo». En tiempo de barcarola, una tranquila figura de la cuerda forma el bajo continuo del. arroyo susu­rrante. Muy pronto se desdoblará en semi­corcheas y será como un susurro de las mil voces de la Naturaleza. Sobre esta atmósfera vibrante se despliega una frase larga, sosegada, perfecta: aquí y allá pe­queños trinos de los violines son como los primeros ensayos del gorjeo de los ruiseño­res. El primer tema (C) se encadena con un nuevo pensamiento que es, como en el primer tiempo, un desbordar de felicidad. Después de un episodio animado de la cuer­da, el fagot repite tres veces el segundo tema armónicamente agradable por un equívoco entre la tonalidad de «fa mayor» y la de «la mayor». Dado el carácter contempla­tivo de los temas, el desarrollo es un cua­dro rebosante de animación de la Natura­leza, primero adormilada en el bochorno meridiano; al terminar calla el susurro del bosque y del arroyo y en el suspendido silencio, como un milagro, se desarrolla la máxima audacia realista y descriptiva de la Pastoral: la flauta deja oír el canto del ruiseñor (un «fa» repetido, que luego se cambia en trino). El canto de la codorniz le responde (oboe) y de pronto se despierta la «tercera» descendente del cuclillo (cla­rinete). Pero tan enrarecida y temblorosa está la atmósfera, que este paso onomatopéyico se desarrolla en realidad como un prodigio, y no se puede distinguir en él ningún rastro de naturalismo imitativo. Me­jor razón para adelantar semejantes reser­vas parece que se podría encontrar para el «Scherzo», que describe una «Alegre re­unión de campesinos», con danzas y músicas populares. Pero también aquí, aunque no se eleve a la sublimidad de los dos primeros tiempos, ese peligro es salvado por su tierna y simpática fraternidad para con las ex­pansiones ruidosas y vulgares de la gente sencilla. Todo lo que había de rudo y gro­sero en el temperamento de Beethoven se reanima y se regocija con aquel contacto. El primer episodio consta de dos partes: la primera de la cuerda, saltarina y vivaz.

En la segunda se añaden flautas, fagots y después oboes para crear un sabor verda­deramente pastoril y agreste. Una cadencia descendente conduce a la clausura del episodio. El segundo episodio es francamente burlesco: después de unos pomposos arpegios, los violines emprenden un acompañamiento imperturbable en su monotonía sobre el cual se aventura el oboe con una melodía de danza de ritmo cojeante por el artificioso despla­zamiento de los acentos en los tres primeros compases. Hacia el final de este episodio el tiempo se torna cada vez más rápido y animado, hasta que — pasando el ritmo de ternario a binario — irrumpe una divertida ronda en que los campesinos se toman de la mano y saltan, girando pesadamente. Te­nemos después la repetición del «Scherzo»; pero cuando había de reaparecer el curioso motivo (G), he aquí que la escena cambia de improviso, el esperado acorde de tónica («fa mayor») no se presenta, y en su lugar comparece un inesperado trémolo en «re bemol». Se aproxima el temporal; diminu­tas frases saltarinas surcan, llenas de pre­sagios, los truenos lejanos; la alegre com­pañía se dispersa en todas las direcciones y estalla la tempestad. Aquí realmente el realismo onomatopéyico se afirma, más que en las otras partes, en la descripción de las diversas fases con que arrecia o mengua el temporal. Violoncelos y contrabajos se lanzan a un fortísimo retumbar, cuya au­dacia armónica consiguió alarmar hasta a un Berlioz. Arpegios rotos y despedazados entre los cuales se abre camino un solo motivo musicalmente configurado que, en su descenso tortuoso, reproduce bien el desencadenarse de los elementos. Después de aplacarse la furia del cielo, en una sere­nidad después de la tempestad — fresco cuadro de naturaleza mojada y goteante — el canto pastoril, que expresa los senti­mientos de gratitud después de la tormenta, introduce expresamente la idea de la divi­nidad, que ya resplandecía con tanta inten­sidad en los dos primeros tiempos. Una fi­gura extraída del arpegio de «do mayor» constituye una especie de «ranz des vaches», y después, modulando en «fa mayor» da lugar al tema principal de tranquila y serena belleza, que expresa una voluntad de sublimación en el seno de la trascendencia, muy diversa del panteís­mo naturalista de los primeros tiempos y que se tornará cada vez más frecuente en las últimas obras de Beethoven. Este «Allegretto» final está desarrollado en una forma que se halla entre la sonata y el rondó, con abundante empleo de las variaciones en semicorcheas típica del andante de la Quin­ta y con el auxilio de otros dos temas; uno que recuerda la rústica gallardía del pri­mero y tercer tiempos; el otro un piadoso y agreste coral de los instrumentos de vien­to en «terceras» y «sextas».

M. Mila

Aquí la potencia del músico se concibe sólo como efecto de magia. Porque la audi­ción de una obra beethoveniana nos produ­ce como un estado de hechizo. (Wagner)

La popularidad de la Sinfonía Pastoral está hecha del equívoco que existe a menu­do entre la naturaleza y el hombre… Todo esto es inútilmente imitativo y de una inter­pretación puramente arbitraria. (Debussy)

Paisaje único y, en la obra casi toda in­terior de Beethoven, única visión del mun­do objetivo, la Sinfonía Pastoral es también una visión subjetiva. Exceptuando el canto de los pájaros — que tal vez no sea más que un juego —, la danza de los aldeanos y el temporal, la Sinfonía Pastoral es mucho más expresiva de un sentimiento que imi­tadora de las cosas.(C. Bellaigue)

Un mundo suspendido, expectante, in­completo, anterior a la creación del sonido. (Rilke)

La obra es magnífica: no es posible ex­presar más perfectamente emociones más completamente triviales. (Ortega y Gasset)