La obra poética del crítico y dramaturgo norteamericano Thomas Stearns Eliot (1888-1965) se publicó en los siguientes libros: Prufrock and other Observations [Prufrock y otras observacio­nes, 1917]; Poems [Poemas, 1919]; Ara Vos Prec [Os ruego ahora, 1920]; The Waste Land [Tierra baldía, 1922]; The Hollow Men [Los hombres hueros, 1925]; Ash– Wednesday [Miércoles de ceniza, 1930]; Ariel Poems [Poemas ariélicos], aparecidos entre 1927 y 1930, separadamente, pero for­mando colección; los más importantes son: Joumey of the Magi [Viaje de los Reyes Magos], A Song for Simeón [Un canto para Simeón], Animula [Animula] y Marina [Marina].

En 1932 vio la luz Sweeney Agonistes [Sweeney, el luchador], con el sub­título de «Fragmentos de un melodrama a la manera de Aristófanes». Sus Collected Poems [Poemas completos] aparecieron en 1935, y recogían su producción desde 1909. En 1939 se publicó Oíd Possum’s Book of Practical Cats [El libro de la vieja zari­güeya sobre gatos prácticos], libro humo­rístico que el propio Eliot califica de «menor». East Coker (1940), Bumt Norton (1941), The Dry Salvages (1941) y Little Gidding (1942) fueron luego recogidos bajo el título de Four Quartets [Cuatro cuarte­tos], libro aparecido en 1943.

En Prufrock and other Observations (1917), título sor­prendente que hace pensar más en una recopilación de críticas literarias que en un libro de poemas, encontró ya Eliot su técnica, su manera y su molde — «the pattern»—. En sucesivas y normales evolucio­nes de su obra esos tres elementos poco han cambiado. Su espíritu ha ganado en profundidad y en ascetismo intelectual. Pero persisten las contradicciones como suprema fórmula para reflejar lo inexpre­sable, y también la ironía, aunque más ma­tizada y menos agresiva. La vida, la reali­dad (esa realidad que, según Eliot, los hom­bres no pueden soportar porque es excesiva) son observadas, ya en este primer libro, en toda su complejidad y desde distintos pla­nos simultáneos (difícil visión para el lec­tor no adaptado). Su nihilismo, que ocul­taba en el fondo una purificadora intención de moralista (no olvidemos su herencia puritana), se ha trocado en crítica más segura porque se hace «desde» unas creen­cias en las que el poeta se ha afincado definitivamente («en las creencias se está», decía Ortega).

Pero, retrocediendo a su primer poema, «The Love Song of J. Alfred Prufrock» [«La canción de amor de J. Al­fred Prufrock»], observaremos que la pa­labra «tiempo» se conjuga insistentemente: tiempo para cien dudas, tiempo para crear y asesinar, tiempo para un centenar de puntos de vista, tiempo para el humor ama­rillo que se desliza por la calle; pero todo ese tiempo «acaecerá» — y aquí el cambio de plano, la vuelta a la cotidianidad inme­diata — «antes de tomar el té con tostadas». Al punto recordamos versos del principio y del final de East Coker: «Un tiempo para edificar,/un tiempo para la vida y la pro­creación». O bien: «Un tiempo para el anochecer a la luz de la lámpara/(anoche­cer con el álbum de fotografías)». Pero ese personaje, el tiempo, que en Eliot es una observación elaborada conscientemente, encierra una aspiración de eternidad, es decir, de reunir en el presente el pasado y el futuro.

Recordemos el «punto inmóvil», «leit-motiv» muy reiterado, la idea de iden­tificar el fin y el principio, y el tan cono­cido «if all time is etemally present/all time is unredeemable» [«Si todo tiempo es eternamente presente,/todo tiempo es irre­dimible»]. También en la canción de Pru­frock lo que podríamos llamar episodios situados en distintos planos temporales se cruzan como en busca de la unidad. Vemos a las mujeres atareadas que hablan de Mi­guel Ángel, a la bruma que recorre Lon­dres como un espectro, a los que toman el té y conversan; escuchamos el monólogo del que se siente envejecer o las voces que mueren en el silencio. El personaje central se mueve en un ambiente normal y ciudadano, se da cuenta de sus actos sociales — está en el presente —, pero a menudo bucea en sus recuerdos y aven­turas— está en el pasado — y termina el poema cuando Prufrock sueña que muere ahogado junto a unas sirenas — está en el futuro—.

Es decir, Eliot introduce lo que se ha llamado «método mítico». Ello es sig­nificativo porque representó romper con los clásicos más inmediatos — Hardy, Swinbume, Tennyson — y preferir además la actitud inconformista de la conocida «línea irónica» del simbolismo francés: Corbière, Laforgue. Frente al culto de la Arcadia per­fecta, Eliot escoge la redención de la reali­dad vulgar y aún nimia; frente a la exalta­ción del sentimiento y del yo puro, valora una poesía impersonal fundida en la tra­dición; y apartándose del culto de la be­lleza y del «arte por el arte», Eliot incor­pora como elementos poéticos los que le brinda el mundo moderno y la técnica. Nunca rehúye el prosaísmo, antes bien lo considera un elemento muy importante en los poemas extensos. Las demás composi­ciones del primer libro responden a esa tendencia objetivante, que encuentra la poesía en lo que antes se consideró ajeno a ella.

Sólo en «La Figlia che Piange» vuelve al intimismo lírico de los poetas Victorianos. Poems (1920) refleja también un mundo gris y desilusionado, que ya no ofrece estímulos para entusiasmar al hom­bre encerrado en su soledad. En «Gerontion» aparece por primera vez el tema re­ligioso: «In the juvescence of the year/ Came Christ the tiger…» y alude• después al sacrificio total del Verbo. La ironía despreocupada o mordaz es el elemento casi único de algunos poemas en francés que contienen divertidos toques autobio­gráficos («Le Directeur», «Mélange Adultère de Tout», «Lune de Miel») o en «The Hippopotamus», donde la Iglesia anglicana es comparada, por su ineficacia vegetativa, a un hipopótamo; no obstante, afirma el poeta que Dios «works in a mysterious way» [«obra de una manera misteriosa»].

Pero el gran poema de la primera época de T. S. Eliot, que representó una revolu­ción poética paralela en importancia a la del surrealismo, es The Waste Land (1922). Sustituyendo el tradicional «método narra­tivo» por el «método mítico» (no olvide­mos el procedimiento similar de James Joyce), Eliot ensaya una síntesis del mundo contemporáneo. Con técnica cinematográ­fica «usa paralelismos superficiales — ha es­crito Cleanth Brooks — que, en realidad, nos llevan a contrastes irónicos, y contras­tes irónicos que, en realidad, constituyen paralelismos». La sensación de caos y de­solación que sobrevino tras la guerra de 1914-1918 fue tan elemental y, al propio tiempo, tan ambigua, que sólo podía expre­sarse partiendo de lo que un crítico ha llamado el «principio de la complejidad», del que se vale Eliot para reflejar en el «todo» de un poema la íntima multiplicidad y el carácter absurdo y contradictorio del hombre contemporáneo.

Un gran sentido histórico y una hábil manipulación del tiempo en todas sus dimensiones le permiten encontrar «un orden nuevo» para edificar el mundo del poema. The Waste Lanci está dividido en cinco partes y tiene 433 ver­sos. El autor confiesa que el plan y el simbolismo incidental le fueron sugeridos por el libro de Jessie L. Weston sobre la leyenda del Santo Graal, titulado From Ritual to Romance (1920) y por el estudio antropológico The Golden Bough, de Sir James Fraser, especialmente en los dos volúmenes Atthis, Adonis, Osiris. El poema está dedicado a Ezra Pound — «il miglior fabbro» — y la influencia de ésté es notable. Cuando Eliot quiere realzar un pasaje, dar intensidad a un verso o cuando su lenguaje es impotente para encontrar una fórmula poética apropiada, acude a una frase hecha o incorpora, sin solución de continuidad, un texto de otro escritor. En The Waste Land hay citas, alusiones o imitaciones de treinta y seis autores dis­tintos y en seis lenguas extranjeras.

Pero Eliot es más hábil y más feliz que Pound al fundir normalmente en el curso dinámi­co del poema los textos ajenos. The Waste Land tiene como símbolo central la leyen­da de un rey que al quedar estéril vio cómo sus tierras se volvían también infe­cundas. Eliot elimina los enlaces gramati­cales ordinarios, las explicaciones interme­dias, el orden más o menos cronológico de la «narración» poemática. El contraste re­sulta un submétodo eficaz para que el poema avance. Se inicia con la entrada de la pri­mavera, símbolo de la fecundidad, y luego se le opone un paisaje pétreo, desolado y sediento. Sucesivamente el poema contrasta la visión del Londres irreal con el mundo de la pitonisa Madame Sosostris y el de un mercader de Esmirna con el de varios personajes femeninos que dialogan. El Támesis, como aquel otro «dios pardo» de Little Gidding, es símbolo de libertad. El viejo y sabio Tiresias representa el elemento más extremadamente mítico, contrapunto de los retazos de realidad vulgar y muy siglo XX que van pasando ante los ojos del lector.

En la última parte reaparece el tema ob­sesivo de la infecundidad, que simboliza la esterilidad de nuestro mundo actual, y el poema termina con una triple invocación de los Ujpanisad (v.). Abundan las citas del Eclesiastés, de Shakespeare, Milton, Ovidio, Nerval, Baudelaire, Dante, Verlaine, Virgi­lio y San Agustín, entre otros, y textos en alemán, francés, lituano, etc. Aprehender de una sola vez el «sentido» del poema es el problema fundamental del lector. La in­tersección de escenas y personajes de dis­tintas épocas, para dar la sensación de la unidad del tiempo, imposibilita seguir con lógica normal su lectura. Además, los sím­bolos cambian y no son unívocos. Pero habría sido un fraude que la experiencia, tan rica y compleja, del hombre europeo de «las entreguerras» se expresara de una manera sencilla y según los métodos poé­ticos tradicionales. En 1928 Eliot, en el prefacio a For Lancelot Andrewes, hace su famosa y triple declaración: «clasicista en literatura, monárquico en política y anglocatólico en religión».

A esta nueva etapa de cristalización definitiva, que culmi­nará en los Four Quartets, corresponde el extenso poema de transición Ash-Wednesday (1930). Al cansancio y la desilusión que produce el contacto con un mundo desequilibrado y absurdo (pero que, no obstante, posee una extraña fascinación), le sucede una pasión de búsqueda. El poeta revela ya una auténtica experiencia reli­giosa. Pero esa experiencia es pura comu­nicación y no didáctica religiosa que pu­diera concretarse en un «argumento edifi­cante». Con claras reminiscencias dantescas es — como ha escrito un crítico — «un poe­ma de penitencia y preparación». La téc­nica es más sencilla que en The Waste Land, aunque persisten los prosaísmos, las repeticiones y citas, y lo que podríamos llamar «sucesiones no cronológicas». El poeta que se debate en una nueva «noche oscura» trasluce una desconfiada esperanza en su ascensión hacia Dios.

Pero la mara­villosa letanía que dedica a la Virgen («Dama de los silencios,/serena y dolorida,/ desgarrada e intacta,/rosa de la memoria, /rosa de la olvidanza,/exhausta y dando vida,/abrumada y tranquila./La solitaria Rosa/que existe en el Jardín/donde todo amor fine,/donde acaba el tormento/del amor no saciado…») es el preludio lírico y necesario para la exclamación salvadora del último verso: «And let my cry come unto Thee» [«Y deja que mi grito llegue a Ti»]. Paralelamente y aún antes que Ash-Wednesday, los Ariel Poems dan co­herencia a la problemática religiosa que Eliot se planteara inicialmente en «Gerontion». Los Reyes Magos vuelven a su reino removidos por la presencia del Dios-Niño. El Nacimiento ha sido para ellos como una muerte. Ya no tendrán sosiego asentados en sus viejas creencias. Es la expresión poé­tica del hombre nuevo que, según San Pablo, para existir en plenitud ha de dejar morir al hombre antiguo, al hombre viejo.

A Song for Simeón es una glosa lírica de la historia del anciano patriarca, escrita ya «desde» la concepción anglocatólica del mundo. En Animula el alma se maravilla de las bellezas y contradicciones del pla­neta y el cuerpo la soporta aunque ella «confunde, irrita más, día por día». El verso final: «Ruega por nosotros ahora y en la hora de nuestro Nacimiento» recoge la idea cristiana de que, en realidad, la muerte es un nacimiento, porque es promesa de la resurrección de la carne. Los Four Quartets significan la meta gloriosa de toda una tenaz y vigilante vocación intelectual. La «nausée» de Prufrock y el ni­hilismo de The Waste Land fueron un esta­dio negativo en la ascesis inevitable del poeta. Ash-Wednesday se inclina resuelta­mente hacia un orden superior, sobrenatu­ral, que le libere de las ingratas experien­cias en un mundo sórdido y materializado. Esa evolución espiritual culmina, interior­mente, en el encuentro con la fe y, lite­rariamente, en Four Quartets.

Libro difícil, sin argumento tradicional, donde no pasa nada excepto el tiempo, donde casi se con­sigue el imposible equilibrio entre con­ciencia y subconsciencia. Auténtico poema teológico, requiere la colaboración de un exegeta y la atención dinámica del lector. Cada uno de sus cuatro capítulos poéticos «posee — ha escrito Vicente Gaos — una disposición que sugiere la de una sonata en sus cinco movimientos. Y la relación que, dentro de cada cuarteto, guardan estos movimientos es, hasta cierto punto, la misma que los cuartetos guardan entre sí. Desde el punto de vista dramático, cada cuarteto está organizado como el drama clásico en cinco actos. Con la misma estructura aquí que en lo musical: cada cuarteto es al con­junto, como, dentro de cada uno de ellos, es un acto al otro». Los dos primeros mo­vimientos conjugan el planteamiento y los contrastes.

El tercero, meollo del poema, intenta resolver los problemas planteados. El cuarto es parecido a un «divertirnento» y el quinto es resumen y resolución de los puntos problemáticos. Las cuatro estacio­nes, las tres virtudes teologales, los cuatro elementos, están adscritos a cada uno de los cuartetos y de una manera sucesiva, significando el devenir temporal y heraclitiano. Bumt Norton se abre con una re­flexión sobre el tiempo, descarnadamente filosófica, que proclama la solidaridad entre pasado, presente y futuro. Éste es un tema ya antiguo en Eliot y sugiere su obsesión por la Eternidad. Símbolos ya familiares al lector — la risa de los niños, el jardín, el tordo, las rosas — contrastan con otros símbolos más complejos y cambiantes. Ter­mina con la idea de que «el fin precede al principio», imagen que expresa exactamente la tensión tiempo-eternidad que quiere dar­nos el poeta y que enlaza con el famoso «In my beginning is my end» [«En mi prin­cipio está mi fin»] con que comienza East Coker.

En este poema una sucesión de imágenes da la medida de la vida que fluye y se destruye, pero que pronto, como el fénix, renace. La vida es perpetuo com­bate y empezar continuo, la experiencia apenas nos sirve, y no cesa la «intolerable lucha con las palabras y los significados». La norma es nueva en cada momento y la última sabiduría que puede lograrse es la de la humildad. «Dark, dark, dark», repite en mitad del poema. Por lo oscuro hacia Dios. Pero el camino que nos lleva a Él está lleno de renuncias y sorpresas (el eco del contradictorio «muero porque no mue­ro», tan diáfano para los místicos, es para­lelo a los versos de Eliot: «Para poseer lo que no posees/debes ir por el camino de la desposesión»). Cristo es comparado a un cirujano que nos cura (tema de la Re­dención). Siguen escenas de la vida real — que en el contexto se cargan de simbolis­mo —, coloquios, la desolación del hombre de entreguerras y el final es el mismo que al empezar: el lema trágico de la reina María Estuardo, pero invertido: «In my be­ginning is my end».

The Dry Salvages se inicia con un canto al río, ese «fuerte dios pardo», signo de la fluencia, del devenir. Pero el río también «está en nuestro inte­rior»: inestables como él, estamos sometidos al tiempo. Hay, empero, un tiempo que es el que cuentan «las ansiosas y preocupadas mujeres/que yacen despiertas, calculando el futuro», distinto de aquél, que es «más viejo que el tiempo de los cronómetros». Es la búsqueda inquieta y angustiosa de lo intemporal, de algo que sobreviva a «nues­tro» tiempo irremediablemente fugaz. Pero «aprehender/el punto de intersección de lo intemporal/con el tiempo es ocupación para un santo». Con símbolos más o menos tradicionales: el río, las generaciones, el viaje, el poeta se refiere a la vida huidiza y mu­dable.

Como contrapeso a ese problema tan «existencial», invoca a la Virgen pidiéndole que las campanas del mar estén «en perpe­tuo ángelus» y, en una aspiración de unión con Dios, de Eternidad, Eliot refleja poé­ticamente la añoranza de la «vía unitiva» de los místicos: «Y la acción justa es libe­rarse/del pasado y también del futuro./Para la mayoría de nosotros, éste es un designio/ que aquí nunca ha de lograrse». Little Gidding insiste en las ideas de desprendimiento y liberación, de reducción a unidad de los contrarios, de la fuerza del verbo. El poeta siente la «atracción de este Amor y la voz del Llamamiento» o conmina: «Estás aquí para arrodillarte» o conjura la presencia del fuego de Pentecostés: «La sombría Paloma de lengua llameante». Son evocados Dante y Milton y, en la estrofa final, el Paraíso y la Trinidad.

El poema es una recapitu­lación de los anteriores e ilumina los pro­blemas y experiencias intensamente conju­gados en los Four Quartets. «La alegría sentida en los últimos versos — escribió Raymond Preston en sus Four Quartets Rehearsed — ha sido duramente conquistada; la fe vino después de enfrentarse el poeta con la desesperación y de vencerla. Eliot ha expri­mido de la experiencia y la meditación una densa sustancia que parecerá, bajo cierta luz, pensamiento filosófico o teológico; pero es un pensamiento inseparable de una gran agudeza de percepción y de sentimiento. La sorpresa de la súbita visión, la delica­deza, el equilibrio y la irresistible precisión del lenguaje, la evocación de la experiencia presente, histórica y primitiva, de la expe­riencia del santo y de la del pecador, y todo ello dirigido a un fin único: eso es lo que llamaríamos poesía».

Para muchos los Four Quartets representaron (aparte su valor poético intrínseco) un redescubri­miento de los principios cristianos como algo fundamental. Pero Eliot no impone, sugiere. No es un apologista ingenuo o agresivo de sus creencias, sino que las representa sutil­mente por métodos alegoricodidácticos. Aporta una nueva retórica y un profundo sentido de lo intemporal. Poeta teológico, abarca toda la realidad y se sirve de su tradicionalismo operante y de su dominio de la forma, del orden interno y de las palabras para integrar en su meditación poética los grandes problemas y descubri­mientos del hombre contemporáneo. Le inte­resa ante todo la estructura, el conjunto, el poema como un todo orgánico y definido. Desde su madurez socrática, Eliot tiende a la unidad y, por tanto, su lenguaje, sus alu­siones, su estilo y su técnica, son el medio para encontrar lo fundamental a través de lo accesorio.

Fue Premio Nobel de Lite­ratura en 1948. [Trad. castellana de varios autores con el título Poemas (Madrid, 1946); Cuatro Cuartetos, versión de Vicente Gaos (Madrid, 1951) y J. R. Wilcock (Buenos Aires, 1956); Tierra baldía, versión de Án­gel Flores (Barcelona, 1930). En La poe­sía inglesa (Los contemporáneos), M. Manent traduce varios poemas de Eliot (Bar­celona, 1948). En Los premios Nobel de Literatura (III), Poemas de T. S. Eliot, ver­sión de M. y A. Manent (Barcelona, 1956)]. A. Manent

La capacidad crítica de Eliot es congruen­te con su capacidad poética: la una redime a la otra. (M. C. Bradbrook)

Y si queremos resumir en una fórmula muy esquemática la actitud espiritual de Eliot desde sus comienzos hasta el momento presente, se puede afirmar que, embebido del pesimismo laforguiano de cuño asiático- germano (Schopenhauer, Hartmann, Heine), que se aclimató entre nosotros con los poe­tas «crepusculares», Eliot se ha identificado gradualmente con el pesimismo cristiano de los Santos Padres, pasando por el estoicis­mo de los dramaturgos isabelinos que se inspiraron en Séneca. (M. Praz)

Eliot, si se quiere, es el arquetipo de la contemporaneidad. (J. M.^a Valverde)