[La cittá morta]. Tragedia en cinco actos y en prosa de Gabriele D’Annunzio (1863-1938), representada en París por Sarah Bernhardt en 1898, y publicada en italiano y en francés el mismo año. Sobre el fondo de un paisaje reseco (Argos y Micenas) y sugestivo por los antiguos recuerdos de lujuria y delitos, la tragedia trae a escena un poeta, Alessandro, lleno de piedad para con su mujer ciega, Anna, pero enamorado de una muchacha, Bianca Maria, la que con remordimiento y piedad le inclina hacia la ciega; pero el hermano de Bianca Maria, Leonardo, obsesionado por un incestuoso amor por ella, en parte por celos de Alessandro y en parte para librarse (como el Giorgio, v., del Triunfo de la muerte, v.), de la pasión horrenda, la mata. También este drama, como ocurre en el Sueño de una mañana de Primavera (v.), quiere ser «teatro de poesía», por lo cual la complicada historia es un mero pretexto para prodigar gestos, imágenes sonoras, cadencias y palabras. Entre tanta acción, falta la acción, y para eso sirve el personaje de Anna, la ciega, que sin ver nada lo ve todo, que padece por sí misma y por todos, siempre en escena y siempre dentro de la obra, aunque precisamente ella, por definición, está fuera de las peripecias de la acción.
Verdad es que el tema celebrando al superhombre aparece dos veces en el drama, en Alessandro, el poeta dispuesto a infringir, porque se cree más allá del Bien y del Mal, las prohibiciones de la piedad para realizarse en el amor de Bianca Maria; y en Leonardo, el hermano incestuoso, no por el incesto, sino por el delito con que se libera de él; concepción tan importante en la ideología de D’Annunzio, que aparece también en la leyenda de Umbelino y Pantea, introducida en las Vírgenes de las Rocas (v.) y que, figurando que la Ciudad muerta es la obra en que trabaja el poeta protagonista del Fuego (v.), asumirá allí intencionadamente el título de La, victoria del Hombre. Pero, en la tragedia de 1898, tanto en Alessandro como en Leonardo, el tema sobrehumano se contamina con demasiadas lágrimas y suspiros; es casi el clima del Poema paradisíaco (v.) que aún no osa afirmarse y desplegarse como lo hará después en la Gioconda (v.) y en Más que el amor (v.). Sin embargo, el tono más verdadero de la obra, el perenne suspiro de voluptuosidad, sacrificio y autoalabanza que de continuo asoma en la autoelegía, es reconocible sobre todo en el personaje de la víctima por excelencia, en Anna, la ciega.
Y ello a pesar de que carece de la concreción fantástica de todo personaje realista, y que tampoco, por otra parte, llegue a resolver en pura sugestión musical el esquema tradicional que concurre a formarla. La Ciudad muerta, junto con Gloria (v.) y con La Gioconda, se publicó en la traducción francesa de 1903 con el título Las Victorias Mutiladas. E. De Michelis