Tragedia en cinco actos en ver­so y en prosa de William Shakespeare (1564-1616), escrita y estrenada en torno a 1600-1601 y que ha llegado a nosotros en varias redacciones: el «en cuarto» de 1603, o primer «en cuarto»; el «en cuarto» de 1604, o segundo «en cuarto»; el «infolio» de 1623; el segundo «en cuarto» representaría el texto original del drama, del cual derivarían los otros textos en mayor o menor medida.

La historia de Hamlet (v.) es narrada por Saxo Grammaticus en la Gesta de los da­neses (v. libros III y IV, caps. 86-106) (prin­cipios del siglo XIII); llegó a Shakespeare a través de las Histoires Tragiques de F. de Belleforest y de un drama perdido, que pro­bablemente apareció en la escena en 1587 ó 1589. Hay algunas divergencias importan­tes entre la narración de Belleforest y el drama shakespeariano: en el relato del fran­cés, Hamlet sabe desde el principio cómo murió su padre, por lo cual su fingida locura tiene una magnífica justificación; por otra parte, no muere en el cumplimien­to de su venganza y es capaz de obrar enér­gicamente en el momento preciso. Cabe imaginar que algunos de los elementos nue­vos fuesen introducidos por la tragedia preshakespeariana, designada por los crí­ticos, con prefijo alemán, Ur-Hamlet, o sea, «Hamlet primitivo»: así la muerte del pro­tagonista, el espectro del padre, la escena del drama dentro del drama y el duelo fi­nal con Laertes, elementos que hacen pen­sar en Thomas Kyd (1558-1594) como autor. Probablemente en la tragedia preshakespea­riana Hamlet era un vengador agresivo, pero al readaptar a la escena la antigua trage­dia, Shakespeare dio al protagonista el ca­rácter melancólico, que se puso de moda a principios del siglo XVII, para justificar el retraso de la venganza; así el centro del drama se trasladaba de las intrigas de Clau­dio a las reacciones en el ánimo del «melancólico» y pesimista Hamlet.

En la tra­gedia de Shakespeare, el rey de Dinamarca ha sido asesinado por su hermano Claudio [Claudius], que ha usurpado el trono y se ha casado, sin respetar las costumbres, con la viuda del muerto, Gertrudis [Gertrude]. El espectro del padre aparece a Hamlet en la muralla del castillo de Elsinore, refiere las circunstancias del delito y pide vengan­za. Hamlet promete obedecer, pero su na­turaleza melancólica le hace irresoluto y Je obliga a diferir la acción; en tanto se finge loco para evitar la sospecha de que ame­nace la vida del rey. Se cree que ha tur­bado su mente el amor de Ofelia (v.) [Ophelia], hija del chambelán Polonio (v.) [Polonius], que cortejó al principio y ahora trata cruelmente. Hamlet comprueba el re­lato del espectro, haciendo representar an­te el rey un drama (el asesinato de Gonzago), que reproduce las circunstancias del delito, y el rey no sabe dominar su agita­ción. En una escena en que Hamlet clama contra su madre, suponiendo que el rey está escuchando detrás de una cortina, saca la espada, pero mata en cambio a Polonio. El rey, decidido a hacer desaparecer a Ham­let, le envía a Inglaterra con Hosencrantz y Guildenstern, pero los piratas capturan a Hamlet y lo devuelven a Dinamarca. A su llegada encuentra que Ofelia, loca de do­lor, se ha ahogado. El hermano de la mu­chacha, Laertes, ha vuelto para vengar la muerte de su padre Polonio. El rey, apa­rentemente, quiere apaciguarlos e induce a Hamlet y a Laertes a rivalizar, no en un duelo, sino en una partida de armas que selle el perdón; pero a Laertes le dan una espada con punta y envenenada. Hamlet es traspasado, pero antes de morir hiere mor­talmente a Laertes y mata al rey, mientras Gertrudis bebe la copa envenenada desti­nada al hijo. El drama concluye con la llegada del puro Fortinbrás, príncipe de Noruega, que se convierte en soberano del reino.

Entre las escenas famosas, figuran la del monólogo de Hamlet (acto III, esc. 1) que empieza con el célebre verso «Ser o no ser, he aquí el problema» («To be or not to be: that is the question»), la del cemente­rio, donde Hamlet hace consideraciones so­bre la cabeza de Yorick, bufón del rey; muchos son los versos citados corrientemen­te, por ejemplo: «Algo está corrompido en el Estado de Dinamarca» (I, 4: «Something is rotten in the State of Denmark»); «El mundo está fuera de quicio» (I, 5: «The time is out of joint»); «Palabras, palabras, palabras…» (II, 2: «Words, words, words…»); «Aunque ésta sea locura, sin embargo hay un método en ella» (II, 2: «Though this be madness, yet there is method in’t»); «Nada es bueno ni malo, pero el pensa­miento lo convierte en tal» (II, 2: «There is nothing either good or bad, but thinking makes it so»); « ¡Qué obra maestra es el hombre!» (II, 2: «What a piece of work is a man!»); «Era caviar para el vulgo» (II, 2: «Twas caviare to the general»); «¿Qué es Hécuba para él, o él para Hécuba, que así tenga que llorar por ella?» (II, 2: «What’s Hecuba to him, or he to Hecuba, That he should weep for her?»); «Vete a un convento» (III, 1: «Get thee to a nunnery»); «Tal divinidad circunda a un rey» (IV, 5: «There’s such divinity doth hedge a king»); «El César Imperial, muerto y convertido en arcilla, podría llenar un agujero para parar el viento» (V, 1: «Imperious Caesar, dead and turn’d to clay, Might stop a hole to keep the wind away»); «Lo demás es silencio» (V. 2: «The rest is silence»); y muchísimos otros.

El juicio sobre Hamlet, en la mayoría de los críticos, se reduce a un juicio sobre el carácter del protagonista, expresamente concebido como viviendo una vida suya y externa al drama. En dicho punto de vista, han sido seguidos los críticos por los autores que sacrifican al personaje de Hamlet todo el conjunto del drama, cortando sin preocupación, al representarlo, escenas consideradas, desde dicho punto de vista, como secundarias. Pero el juicio sobre Hamlet es extraordinariamente complicado debido a una serie de problemas que no son divagaciones ociosas: ¿por qué, por ejemplo, Claudio no interrumpe el dra­ma de Gonzago que reproduce las circunstancias de su delito, a la sola vista de la pantomima que precede a la declamación de los actores? ¿Por qué Hamlet emplea per­sistentemente para con Ofelia, un lenguaje obsceno e insultante? A tales preguntas, los críticos que se sitúan en un punto de vista estrictamente histórico responden alegan­do las frecuentes incongruencias de los dra­mas de la época: Granville-Barker llega a decir que «la intriga como tal intriga, está desarrollada con escandalosa incompeten­cia»; otros críticos sostienen que gran par­te del desarrollo se ha perdido y que el verdadero problema de Hamlet consistiría en tratar de reconstruirlo. No es posible dar aquí más que una indicación sobre problemas cuya discusión forma una vasta literatura; basta decir, por ejemplo, que la actitud de Hamlet hacia Ofelia, mientras es explicada por los críticos psicológicos como el resultado de la náusea sexual pro­vocada en el príncipe por la conducta ma­terna, viene relacionada por los críticos históricos con la intervención de Ofelia en el drama original, donde, como en el re­lato de Belleforest, no sería más que un instrumento del tío de Hamlet para seducir al príncipe.

Y el lenguaje que Hamlet em­plea con ella es precisamente el que adop­taría hacia dicho instrumento, aunque Ofe­lia no sea tal cosa en el drama de Shakes­peare; pero Hamlet podía imaginar que lo fuese, de haber oído las palabras de Polonio al rey en la segunda escena del se­gundo acto, verso 162 y sig.: «At such a time I’ll loose my daughter to him» («En ese momento le soltaré a mi hija»), donde «loose» no sólo implica que Polonio, que hasta entonces ha prohibido a Ofelia que se comunique con Hamlet, la dejará en li­bertad, sino que contiene una alusión al ayuntamiento de caballos y reses (para lo cual los isabelinos empleaban dicho ver­bo). Cierto que Hamlet, más adelante (v. 174), llama a Polonio «a fishmonger» (pes­cadero), epíteto que se daba a los rufianes, y compara a su hija con un «carrion flesh» (carroña, pero también, en jerga isabelina, prostituta). Hay, pues, que imaginar, para explicar la actitud de Hamlet hacia Ofelia, que interpretase siniestramente su conducta, a la luz de la frase de Polonio, sorprendida por él; se deduce, pues, como dice Dover Wilson, de quien hemos sacado esta argumentación, que hay que colocar en dicha escena (después de las palabras «Here in the lobby») la anotación «entra Hamlet», situada nueve versos más abajo.

Nota cen­tral de la tragedia es ciertamente la de la frase (III, 1, 85): «The native hue of resolution Is sicklied o’er with the palé cast of thought» («El color natural de la reso­lución se enferma con el pálido tinte del pensamiento»); con Hamlet, que encarna esa actitud que ha sido definida como una enfermedad de la voluntad, contrastan For- tinbrás y Laertes, hombres de acción. Las alternativas de frenesí y de aparente apa­tía del carácter central señalan el ritmo de toda la tragedia, ritmo dijérase febril, con sus paroxismos y sus languideces, que da al drama su fascinación indistinta, tan di­fícil de analizar, pero siempre intuida por el auditorio, incluso en las reducciones y deformaciones que han sufrido las citadas escenas. [La primera versión castellana del Hamlet es la de don Ramón de la Cruz, ba­sada en la reducción francesa de Ducis, es­trenada con escaso éxito en Madrid, en 1772. La primera traducción directa es la de Leandro Fernández de Moratín, que bajo el pseudónimo arcádico de Inarco Celenio publica el Hamleto en Madrid, 1798. Suce­sivamente aparecen la de G. Macpherson (Madrid, 1899); J. Roviralta y Borrell (Bar­celona, 1905); G. Martínez Sierra (Madrid, 1918) y L. Astrana Marín (Madrid, 1922), que es la más divulgada y reciente]. M. Praz

Obra vulgar y bárbara, dijérase el fruto de la imaginación de un salvaje ebrio. (Voltaire)

Shakespeare es un hombre grosero y bár­baro . (Shaf tesbury)

He tratado últimamente de leer a Shakes­peare y lo he encontrado tan intolerable­mente aburrido que me ha hecho sentir náuseas. (Darwin) Shakespeare, el hombre que ha creado más, después de Dios. (Dumas, padre) El drama de un ignorante. (Tolstoi) Así como en Rembrandt la luz no es ha­bilidad pictórica, así en Hamlet no hay puro reflejo del pensador, sino la mismísima fuerza vital creadora y aniquiladora. (Gundolf)

Shakespeare significa un acontecimiento cósmico. (E. d’Ors)

Si Hamlet lloviese desnudo del cielo sin su largo cortejo de admiradores, los críticos se burlarían, no sin apariencia de razón. No se encontraría evidentemente ni un hombre de gusto para aceptar la obra tal como es. (Alain)

Las expresiones de Shakespeare nos apa­recen como aquellas de las que se servían los grandes objetos de la naturaleza: una montaña, un ventisquero, si consintieran en expresarse. (Du Bos)

Debemos admitir que Shakespeare afron­tó un problema que resultó ser demasiado grande para él; por qué le tentó, es un enigma insoluble; con motivo de qué ex­periencia intentó expresar lo inexpresablemente horrible, no lo podremos saber jamás. (E. Jaloux)

*   En Francia, Jean-François Ducis (1733- 1816) refundió en 1769 la tragedia de Sha­kespeare; su Hamlet, tragedia en cinco ac­tos, es una pedestre reducción de la obra maestra shakespeariana, que resulta sin­gularmente empobrecida y despojada de casi toda su sugestión dramática. Suele citarse únicamente como testimonio de la introducción del teatro de Shakespeare en Francia, donde Ducis fue el primer vulga­rizados la obra de Ducis tuvo una traduc­ción al español, en verso, de Ramón de la Cruz Cano (1731-1794).

*   También Dumas padre (1803-1870) com­puso un Hamlet, imitación del de Shakes­peare, en cinco actos, y estrenado en 1848. Dumas sigue bastante fielmente el modelo inglés, incluso haciendo de Hamlet una es­pecie de hermano de Antony (v.), pero sin conseguir una obra de gran valor artístico.

*   La primera ópera compuesta sobre el asunto shakespeariano es el Amleto de Domenico Scarlatti (1685-1757), basada en un libreto de Zeno y Pariati, estrenada en Ro­ma el año 1715, ópera que, aun revelando rasgos geniales, no desvela aún la persona­lidad que el gran clavecinista pone de ma­nifiesto en sus Sonatas (v.). Sucesivamente y con el título de Hamlet, se recuerdan: una ópera de Francesco Gasparini (1668- 1727), discípulo de Corelli, Roma, 1705; una ópera de Luigi Caruso (1754-1822), Floren­cia, 1790; una obertura y los intermedios para la tragedia de Shakespeare de Georg Joseph Vogler (1749-1814), discípulo del padre Martini; un Amleto de Giuseppe Severio Mercadante (1795-1870), de una po­breza musical desconcertante, como la ma­yoría de las obras compuestas por el fe­cundo músico napolitano. También las ópe­ras de Franco Faccio (1840-1891), Amleto, sobre libreto de A. Boito, estrenada en Mi­lán en 1871, y de Ambroise Thomas (1811- 1896), Hamlet, sobre libreto de Carré y Barbier, estrenada en París, en 1868; la primera constituyó un fracaso y la segun­da un éxito, si bien ambas no alcanzan particular relieve, debido a la mediocridad de su factura. Hay que recordar, en fin, la Escena de la sombra de Hamlet [Scène de Vombre d’Hamlet], de Héctor Berlioz (1803-1869), compuesta en 1848; el poema sinfònico de Gabriel Pierné (n. 1863); la obertura y las músicas escénicas para la tragedia shakespeariana op. 67 de Peter Chaikovski (1840-1893), compuestas respec­tivamente en 1888 y 1891; el poema sinfó­nico de Guido Pannain (n. 1891) y las mú­sicas escénicas de Norman O’Neill (n. 1875) entre las numerosas compuestas en el si­glo XIX por Zumsteeg, Tiesfen, Macfarren, Mathias, Taneev, Joachim Ratt, etc.

*   Numerosas son las obras pictóricas ins­piradas por Hamlet; entre las más importantes: Hamlet y Horacio y Ofelia de E. Delacroix (1798-1863), la litografía del mis­mo, Hamlet contempla el cráneo de Yorick; Ofelia y Laertes de Giuseppe Bertini (1825- 1898); Hamlet y Ofelia, acuarela de Dante Gabriele Rossetti (1828-1882); Ofelia de J. E. Millais (1829-1896).