Composiciones para solos, coro e instrumentos, en su mayoría sacras, que el eximio Johann Sebastian Bach (1685-1750) escribió en varios perío­dos de su vida (la primera es dé 1704, pero en su mayoría se publicaron en el perío­do pasado por Bach en Leipzig, de 1723 hasta su muerte). Las Cantatas sacras están destinadas al rito protestante, en que esa forma entra en el oficio dominical y de otros días festivos. Bach compuso cinco ciclos para otros tantos años; algunas de aquellas Cantatas se han perdido, pero nos quedan todavía cerca de doscientas. Los textos, todos en lengua alemana, son una mezcla de versículos bíblicos, de estrofas de cánticos de la poesía espiritual alemana que floreció con la Reforma, y de paráfrasis líricas compuestas en algunos casos — tal vez— por el mismo Bach, y en su mayo­ría por versificadores de aquel tiempo como Erdmann Neumeister, Salomo Franck, Friedrich Henrici llamado el Picander (autor de la parte poética del texto de la Pasión según San Mateo, v.), Christian Weiss, etc. Los textos de los cánticos espirituales son, en general de autores clá­sicos del protestantismo, como Martin Lu- tero y Paulus Speratus; y son siempre musicados por Bach en la forma de coral pro­testante.

La parte poética (a la que Bach dio cada vez mayor desarrollo) se traduce musicalmente en formas afines a las de la música profana; pero, mientras otros com­positores de la época las trataban indiferen­temente en la «Cantata» (o en el «Oratorio», y en la «Misa») y en el melodrama, Bach la plasmó según el espíritu conveniente al texto sacro, aunque dejando no poco lu­gar para el lirismo, y aun para el virtuo­sismo solista. Generalmente, su «cantata» se compone de pocos trozos — cuatro o cin­co por término medio — en que las varias formas musicales se combinan y suceden de modos diferentes, de manera que parece una especie de «oratorio» en pequeño, pero en el cual el recitativo tiene carácter pre­ferentemente poético e importancia leve­mente menor; por esto la «Cantata» tiene carácter lírico dramático a diferencia del «Oratorio» que está basado en la narración de lo «histórico». Común a ambas formas es el elemento musical del «Coral», donde suelen utilizarse melodías litúrgico-populares del protestantismo, elaboradas de modo personal y diverso. Por lo demás, a pesar de la aparente uniformidad de es­tructura, las Cantatas de Bach ofrecen los aspectos y caracteres más diversos y cons­tituyen en su conjunto una de las más ri­cas minas de inspiración del gran músico. En parte de ellas la melodía de «coral» es el elemento fundamental que penetra en todas las partes de la composición consti­tuyendo un ejemplo de la forma que mo­dernamente se llama cíclica: tal es el caso de la cantata «Cristo yacía con las ligadu­ras de la muerte» [«Christ lag in Todesbanden»], texto de Lutero y Picander, 1724, y de la llamada «Cantata de la Reforma» (1730), basada sobre la más clásica y típica melodía de coral protestante, atribuida al propio Lutero, «Nuestro Dios es una firme fortaleza» [ «Eine feste Burg ist unser Gott»].

El texto de esta «cantata» es — aparte de los trozos de Lutero — de Salomo Franck; la música tiene carácter de solemne y ju­bilosa celebración. En cambio, en otros casos el «coral» se halla sólo en un trozo o dos: a menudo en uno inicial de vastas pro­porciones en la forma de «coral figurado» y uno final harto breve y sencillo, con la melodía armonizada a cuatro voces y sos­tenida al unísono de los instrumentos. Esto se halla, por ejemplo, en las cantatas: «No abandono a mi Jesús» [«Mein Jesum lass’ich nicht»], de extraordinaria intimidad, «Consérvanos, Señor, en tu palabra» [«Erhalt’ uns, Herr, bei deinem Wort!»], poten­te y grandiosa, y «Jesús tú que mi alma» [«Jesu der du meine Seele»], las tres pu­blicadas en 1740. En otras partes el «coral» aparece sólo episódicamente, como en la cantata «El tiempo de Dios es el mejor de todos» [«Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit»], llamada comúnmente «actus tragicus», una de las más importantes y profundas (¿1711?), donde se expresa musicalmente la angustia del alma ante la fatalidad de la muer­te, especialmente en el estupendo trozo de melopea fugada, sobre las palabras «Es el antiguo pacto, oh hombre, tú debes morir», al que se une justamente una melodía de coral armonizada para flauta y violín. La cantata «Oh fuego eterno, fuente del amor» l«0 ewiges Feuer, Ursprung der Liebe»] lla­mada de «Pentecostés», es también una de las más célebres (1740 ó 1741, texto tal vez del propio Bach); el «coral» está, aquí, del todo ausente; hay un potente coro inicial, un breve recitativo, un aria deliciosa para contralto, otro breve recitativo y un jubi­loso coro de conclusión. Además de la elevada inspiración lírica, en las Cantatas se revela el genio de colorista, que Bach manifiesta aquí de manera tal vez más evi­dente y rica que en otras obras, combi­nando diversamente la cuerda, la madera (flautas, oboes sencillos, de amor y de caza y fagotes), el metal (trompas y más raramente trombones, etc.), los timbales, etc.; muy a menudo esta hermosura co­lorista está animada por visiones pinto­rescas, que responden a un profundo senti­miento de la naturaleza.

Baste citar la ober­tura de la cantata «Cómo la lluvia y la nieve caen del cielo» [«Gleich wie der Regen und Schnee von Himmel fállt», 1714]. Desde el punto de vista onomatopéyico es particularmente famoso el efecto de cam­panas (producido con una mezcla de flautas, oboes y «pizzicatti» de violines, violas y laúdes) de la «Oda fúnebre» [«Trauermusik»] compuesta en 1727 en memoria de la reina de Polonia, la cual contiene, en parte, la música de la Pasión según San Marcos, que se ha perdido. Frente a esta espléndida serie de obras maestras, las cantadas profa­nas representan una entidad harto menor, pero con todo llena de cosas atractivas y ge­niales. Citaremos ante todo, la llamada «Cantata del café» [«Schweigt stille»], 1732, donde Bach se manifiesta en un aspecto de sobria comicidad insólito en él. El contenido del texto es una disputa entre un personaje que odia el café y su hija que lo encuentra más agradable que todo lo demás del mun­do. El texto de las cantatas «Amore traditore», «Andró dal colle al prato», «Non sa che sia dolore» (de fechas inciertas) está en italiano. La titulada «La lucha entre Febo y Pan» [«Der Streit zwischen Phoebus und Pan», 1731], tiene contenido simbólico y es­tético. Febo personifica el arte elevado (en su último significado, el del propio Bach) y Midas la crítica pedantesca (en quien tal vez se fustiga al crítico Johann Adolf Scheibe); se trata, en germen, del mismo contras­te desarrollado después por Richard Wagner en los Maestros Cantores (v.). La cantata «Hércules en la encrucijada» [«Hercules auf dem Scheidewege», 1733] es tenida por la única composición en que Bach rozó la ópera dentro de los límites del género alegoricomitológico, pero también otras mu­chas, entre las profanas, se acercan al tea­tro, hasta el punto de que llevan la cali­ficación de «drama para la música» y entre éstas se halla «La lucha entre Febo y Pan».

F. Fano