Este es el género en que el músico Alessandro Scarlatti (1660-1725) fue más fecundo. Casi 700 son, en efecto, sus Cantatas, y de éstas unas seiscientas para una voz (generalmente soprano) con acompañamiento de «bajo continuo»; 60 para una voz con acompañamiento de «bajo continuo» y otros instrumentos (uno o dos violines, o una o dos flautas, o dos violines y viola; pero nunca más de tres); las demás para dos voces y «bajo continuo» (de cuando en cuando con añadidura de algún otro instrumento). A éstas hay que añadir algunas composiciones de género no especificado pero afín, escritas con ocasión de varias fiestas. Las Cantatas de Scarlatti son del tipo llamado «de camera», de limitadas proporciones, generalmente compuestas de un «recitativo compasado», un aria, un recitativo simple y otra aria; a veces de un solo recitativo y una sola aria. En su gran mayoría son profanas, sobre texto patético o idílico, en algún caso dialectal (napolitano o véneto). En su mayoría están aún inéditas, dispersas por varias bibliotecas de Europa; sus ediciones son extremadamente raras. Pertenecen a varias fases de la actividad del autor; las más antiguas se remontan alrededor de 1680, y, compuestas en Roma para Cristina de Suecia y para la aristocracia romana, se resienten de la influencia de Carissimi y de Stradella, y se distinguen por un tipo de introducción instrumental compuesto de un «grave» y de movimientos de danza. El período más feliz se abre en tomo a 1707- 1709, cuando Scarlatti es nombrado maestro en el Conservatorio napolitano de los Pobres de Jesucristo.
En 1712 fue cuando se efectuó el cambio de cantatas con el músico Francesco Gasparini, el cual le envió una composición suya sobre el texto «Andate o miei sospiri al cor d’Irene»; Scarlatti replicó con dos cantatas suyas sobre el mismo texto, la una con la indicación «en idea humana», la otra «en idea inhumana»; la primera es un bello ejemplo de comentario musical de las palabras; la segunda se distingue por armonías particularmente atrevidas con su «arioso» y un recitativo como introducción. Aparte de estas singularidades, lo que generalmente más se admira en las piezas conocidas de las Cantatas de Scarlatti es la suavidad de la inspiración melódica y armónica, encerrada en formas de gran pureza, de un lirismo idílico conforme con la tendencia del siglo, pero en general nada melindrosa y a veces elevándose a intensa expresividad. El más bello ejemplo que hasta hoy se conoce es el aria «Ombre opache» de la cantata «Correa nel seno amato», para voz sola con dos violines y bajo continuo (aria publicada en el 5.° volumen de la colección L’arte musicale in Italia, al cuidado de Luigi Torchi, Milán s. a.) de una expresividad patética verdaderamente sublime y de forma libre sin el acostumbrado esquema del «da capo». Los instrumentos hacen un sencillísimo comentario a base .de notas trinadas y de alguna imitación, y envuelven el canto en una atmósfera penetrante, como de angustiados suspiros; la armonía es rica en modulaciones modernas.
No alcanza esa altura pero es muy graciosa el aria «Bella se vuoi languir», reproducida por Dent en su monografía sobre A. Scarlatti (de la cantata «Una beltá ch’eguale»), con ritmo de «siciliana», en que se revelan la vena netamente meridional del autor, y, en general, la fuente popular de la inspiración musical italiana del XVIII especialmente en la escuela napolitana. De ritmo y carácter análogos es el aria «Quanto contento ancor» de la cantata «Tutto acceso a quei rai». También en los trozos transcritos por Marinuzzi (núm. 30 de la serie de I classici della música italiana, Milán, 1920) predomina el tono idílico afectuoso, por ejemplo en los de la cantata «Cruda Irene», «Lontan dalla sua Clori» (muy bella el aria «Ove sei, ove t’ascondi»), y «lo son pur solo» (de acento más dramático). Característica es, en la misma colección, la cantata «Per un vago desire», reproducida por entero en dicha colección. Tirsi da a Cloris, a quien ama, una lección de música y le enseña las notas y las «imitaciones»; pero arrepintiéndose de haberle sugerido con ello la inconstancia, intenta inculcarle los principios de estabilidad y firmeza de la voz, después le enseña las corcheas y los «suspiros» (pausas); en fin, ante la indiferencia de ella, abrumado de dolor, suspira y calla. Así, la cantata que ha comenzado en tono juguetón, acaba en triste abandono. Está compuesta de tres arias, cada una precedida de recitativo, y después un breve recitativo para terminar, muy expresivo; es, pues, dado su género, de proporciones considerables.
En las arias, Scarlatti recurre a veces al expediente de hacer corresponder a sílabas homónimas de notas musicales, las mismas notas; por ejemplo, en la palabra «Mi fa morir, mi fa / quel guardo tuo gentil», «Ognor di qua, di lá…», «Ma se quell’occhio, oh Dio / Si volgue al guardo mío / Lá sol mi rendo», etc. (recuerdo de los viejos Madrigales de Orlando di Lasso), donde es de notar que «mi fa» corresponde también a las notas de «si do», que por esto Scarlatti entiende la mutación, precisamente en sentido guidónico; y que tal procedimiento, que podría parecer artificioso, está empleado con gracia. Un ejemplo diferente de estilo figurativo es el aria en forma de canon «Tenta la fuga, ma la tenta in vano» de la cantata «Tutto acceso a quei rai». En otras ocasiones las arias tienen un carácter más frívolo, como la «Farfalla che s’aggira» (cantata «La pazzia») o «Rosignolo che volando», reproducida en la Estética de la música de Amintore Galli. Los recitativos son a menudo de notable expresividad, aunque sólo vayan acompañados del bajo continuo, y expresan con finura, por medio de una armonía compleja y moderna, las gradaciones psicológicas, hasta alcanzar a veces verdadera intensidad dramática (véase para comprobarlo la Rosaura del mismo Scarlatti). Merecen también mención algunas cantatas sacras (comprendidas en el número indicado más arriba), compuestas por Scarlatti en los primeros años del siglo XVIII, de estilo afín al de las profanas, pero a veces más complejo y trabajado; por ejemplo la de Navidad, sobre palabras del cardenal Ottoboni («Oh, di Betlemme altera»), como un pequeño oratorio, de bella expresividad pastoril y con vagas atmósferas instrumentales (especialmente el aria de David «Sentó che lieti in torno», acompañada de dos oboes y dos violines). Así son, pues, algunas piedras preciosas de esta vasta mina todavía en gran parte inexplorada.
F. Fano