Varias óperas se inspiraron en la mitológica figura de la hija de Minos (v.). La primera que se recuerda es la de Ottavio Rinuccini (1562-1621) titulada Arianna a Nasso. Es su ópera más floja y más que de una fábula dramática tiene la es­tructura de una diversión escénica en la que la trama está reducida a sus líneas más sencillas. Con música de Claudio Monteverdi (1567-1643) fue representada en 1608. Venus (v.) anuncia el abandono de Ariad­na (v.) por parte de Teseo (v.) y pide a Amor la protección de la muchacha. A continuación el mismo Teseo anuncia su vuelta a Atenas y un coro de soldados co­menta su propósito. Teseo quiere persuadir a Ariadna para que le acompañe y va con ella al albergue del Pastor. Entretanto un coro de pescadores hace las veces de inter­medio. Poco después el Consejo induce a Teseo a que huya. Este ha marchado ya, cuando dos Mensajeros anuncian la fuga a Ariadna. Desesperación de Ariadna, a la que siguen unos coros que explican cómo Baco la ha visto y, conmovido y admirado, le ha ofrecido su amor para consolarla. Ve­nus vuelve y se celebran las bodas. La gra­cia de los versos y la ocasión de la repre­sentación (las bodas de Francisco Gonzaga con Margarita de Saboya) dan a esta com­posición de pequeño teatro de Corte un valor de curiosidad en la historia del gusto y de las costumbres, más que en la del teatro.

M. Ferrigni

*    De la música de Monteverdi sólo ha quedado un fragmento famoso, «II la­mento di Adrianna», abandonada por Te­seo, que consta de la estrofa «Lasciatemi moriré» [«Dejadme morir»], a la que el músico supo conferir un carácter de dra­mática e intensa expresión de dolor y que es una de las más memorables páginas del arte musical, y de un recitativo, también denso de pasión y poesía, mudable en su efecto según las diversas imágenes poéticas, realista y sublime al mismo tiempo. Este fragmento pronto se hizo muy popular y fue recordado durante el siglo XVII, cosa que sucedía raramente. El mismo Monte­verdi sentía predilección por él, hizo una edición especial, lo empleó para tratarlo a la manera de madrigal e incluso le adaptó un texto de carácter religioso.

A. Della Corte

El dolor se expresa con acentos de tal nobleza que hace pensar en las obras maes­tras de la Grecia antigua. Dolor desgarra­dor, pero sin aspavientos ni convulsiones. La cabeza de Níobe que ve sucumbir a sus hijos. (H. Pruniéres)

¿Es tal vez un mármol griego que ha conseguido una perfección de estilo más ingenuo y más seguro?… ¿qué dolor en la tierra será jamás llorado así? (D’Annunzio)

*    Se recuerda también el drama Ariane de Alexandre Hardy (1569-1630), escrito en 1606, y la novela de Jean Desmarets de Saint-Sorlin (1545-1676) que formó parte del «Hotel de Rambouillet» en cuya atmós­fera y gusto escribió precisamente una Ariane publicada en 1632; continuó siendo, sin embargo, obra de «maniera» en la pro­ducción del escritor, que se orientó hacia una expresión más íntimamente dramática.

*    En 1672 apareció también una Ariane de Thomas Corneille (1625-1709), hermano del gran dramaturgo francés, tragedia ins­pirada en el estilo del teatro de Racine y escrita sobre la falsilla del gusto acadé­mico por las figuras mitológicas del mundo ¿riego, que entonces dominaba la produc­ción literaria de toda Europa.

*    Entre las obras musicales aparecidas más tarde hay que mencionar una Arianna de Benedetto Ferrari (1597-1681), llamado «della Tiorba» por su habilidad en tocar dicho instrumento y representada en Ve- necia en 1640; otra de Lewis Grab repre­sentada en 1674; una Ariane ou le mariage de Bacchus de Robert Cambert (1628-1677); otra de Bernardo Pasquini (1637-1710), representada en 1685; una de Johan Conradi representada en 1691; una Ariane et Bacchus de Marin Marais (1656-1728), re­presentada en 1696; una Ariane de Reinhardt Keiser (1674-1737) representada en 1722; una Arianna de Nicoló Porpora (1686- 1766) y otra de Benedetto Marcello (1686- 1739), descubierta recientemente; una de Francesco di Feo (1691-1761), representada en 1728; una de Georg Friedrich Hándel (1685-1759) compuesta, como muchas otras óperas del gran maestro alemán, durante su larga estancia en Londres, donde la acabó en 1734. Con el título Ariadne auf Naxos fue representada en París en 1775 una ópera de Georg Benda (1722-1795); y, por fin, la Arianna de Adolfati (1711-1760), discípulo de Galuppi, recordada sobre todo porque en una de sus arias se introdujo por pri­mera vez el compás de 5/4 que produjo gran asombro en su estreno en Génova, en 1750. Compusieron obras del mismo título Joseph Haydn (1732-1809) y Bernhard Klein (1793-1822). Jules Emile Massenet es­cribió una Ariane, en cinco actos, sobre li­bro de Catulle Mendés (1842-1912), repre­sentada en París en 1906. También la mú­sica moderna se ha ensayado en el gran asunto y son notables la obra paródica Ariadne auf Naxos o Die schóne Ariadne de James Rothstein (n. 1871) y el Abandon d’Ariane de Darius Milhaud (n. 1892), representada en 1927.

*    La más notable entre las últimas es la Ariadna en Naxos [Ariadne auf Naxos] de Richard Strauss (1864-1949), sobre libro de Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), repre­sentada en Stuttgart en 1912. Es un acto burlesco-lírico para representarse como fi­nal del Burgués gentilhombre (v.) de Mo­liere, en lugar del ballet que acaba la co­media. En el prólogo se asiste a los prepara­tivos de la ópera «Ariadna en Naxos» que, escrita por encargo del rico señor Jourdain, ha de ponerse en escena en el palacio de éste después de la comida, el mayordomo, con gran consternación del compositor, ad­vierte que el patrón, para ahorrar tiempo y para que el espectáculo no resulte de­masiado triste, quiere que la ópera seria y el ballet se desarrollen al mismo tiempo. Empieza entonces la representación; con la acción dramática de Ariadna abandonada por Teseo en una isla desierta, donde luego aparece Baco que se enamora de ella y se la lleva consigo, se mezclan las bromas de las máscaras que hubieran tenido que eje­cutar el ballet, es decir Arlequín, Truffaldin, Scaramuccio y JBrighella, conducidos por la alegre Zerbinetta que trata de con­solar burlescamente a Ariadna. En esta su­perposición de lo cómico y lo dramático (que constituye el principal hallazgo del li­breto), y por otra parte en toda la obra, la inspiración de Strauss se ha desahogado, aprovechándose de todos los procedimien­tos estilísticos adoptados por el melodrama en el curso de los siglos: desde Monteverdi hasta la ópera bufa italiana, desde Gluck hasta Mozart, desde Bellini hasta Wagner, todo se encuentra en esta partitura, aunque de algunas tendencias Strauss sólo haya tomado el esquema formal (como por ejem­plo el recitativo hablado tal como se en­cuentra en el «Singspiel» alemán), o haya hecho aún más completa la mezcla llenan­do los esquemas de un compositor con ele­mentos tomados de otros.

El defecto mayor de la obra radica en su heterogeneidad: con páginas sentimentales y casi dulzonas como el dúo entre Zerbinetta y el Compositor en el prólogo, se alternan otras —las dedica­das a las máscaras — de intención bufa, cuya comicidad, sin embargo, es un tanto gruesa. Sólo de tarde en tarde, en los me­jores momentos, aparece la gracia de las Travesuras de Till Eulenspiegel. La parte de Ariadna, oscilando continuamente entre una declamación monteverdiana y el canto wagneriano, consigue cierto pathos dramá­tico. Desgraciada, por carecer completa­mente de medida, es la imitación de la ópera seria italiana con la larga aria y el rondó de Zerbinetta, precedidos por un recitativo acompañado y sembrado de in­terminables virtuosismos y cadencias. El hecho es tanto más singular por cuanto en el texto de Hofmannsthal — que tiene vita­lidad poética, incluso prescindiendo de la música — la figura de Zerbinetta está tra­tada incluso con gran vivacidad y frescura. Pero precisamente aquí está sin duda el vicio original de la obra: que poeta y mú­sico no tuvieron siempre, frente a la visión escénica, la misma posición espiritual. De modo que, desde el punto de vista musical, las mejores páginas son aquellas en que las tres ninfas Náyade, Dríade y Eco cantan, primero para consolar a Ariadna y luego para anunciar la llegada de Baco. Para la comedia El burgués gentilhombre Strauss escribió también, más tarde, la música es­cénica.

M. Dona