La Gioconda

Nombre que se da co­múnmente al célebre retrato de Monna Lisa del Giocondo, o Costanza D’Avalos, duque­sa de Francavilla, pintado por Leonardo da Vinci (1452-1519). El cuadro, que todo el mundo conoce y admira, es una de las joyas del Museo del Louvre.

La enigmática criatura ha parecido siempre a los hombres una de las más fulgurantes figuraciones del misterio de la belleza femenina. El poeta Enea Irpino, de Parma, que conoció el cua­dro y amó al original, es el primero que, como observa Benedetto Croce, intenta in­terpretar el hechizo de su sonrisa: « ¿Es ésta aquella humana y viva forma / que en nuestros tiempos es admirada entre los hombres? / ¿Es ésta aquella ancha frente que al sol / de una clara luz abierto se conforma?… / Ésta es la bella boca donde amor / forma tan dulces y suaves pala­bras…». La bella boca de Monna Lisa es un arquetipo, una imagen divina «donde ya pintó su inmensa belleza el cielo». Más tar­de, Vasari (v. Vidas de los más excelentes arquitectos, etc.) da crédito a la leyenda de un Leonardo enamorado de su modelo y ve en la expresión de la «bellísima Ma­donna Lisa» una divina melancolía indul­gente con la pasión de los hombres.

Su son­risa es «tan agradable que era cosa más divina que humana el verla». Para los au­tores del siglo XVII la sonrisa de la Gio­conda es la risa misma de la Naturaleza, es una metáfora humana en la que se re­fleja el concepto del Universo. El siglo XVIII, libertino y artificioso, la ve como una imagen anticipada de gracia y de coque­tería. Pero al llegar al siglo XIX la Gio­conda revela la plenitud de su significado y el colmo de su esencia poética. Para Walter Pater «es más vetusta que las rocas entre las que está sentada; semejante al vampiro, estuvo muerta varias veces y conoció los efectos de la tumba; habitó mares profun­dos y recogió sus luces declinantes; traficó con extraños tejidos entre mercaderes de Oriente y, como Leda, fue la madre de Elena de Troya y como Santa Ana fue la madre de María.

Y todo eso no fue para ella más que sonido de liras y de flautas, y sólo vive en la delicadeza de aquella a quien dió sus mudadizos rasgos y el color de sus párpados y de sus manos. La pre­sencia tan singularmente surgida junto a las aguas, expresa aquello que en el curso de mil años el hombre ha deseado. Suya es la cabeza sobre la que todos los fines del mundo se acumulan y sus párpados están algo cansados…». «Todos los pensamientos y la experiencia del mundo grabaron y modelaron aquí, con todo su poder para afinar y dar expresión a la forma exterior: la sensualidad de Grecia, la lujuria de Roma, el sueño de la Edad Media, con sus ambiciones espirituales y sus amores de imaginación, el retorno del mundo pagano y los pecados de los Orgia».

Para Ortega y Gasset, en cambio, la Gioconda con sus cejas depiladas y su elástica carne de mo­lusco, con su sonrisa de dos filos que al mismo tiempo atrae y repele, simboliza la «extrema femineidad». «Como don Juan es el hombre que ante la mujer no es más que hombre — ni padre, ni marido, ni her­mano, ni hijo —, la Gioconda es la mujer esencial que conserva invicto su encanto. Madre y esposa, hermana e hija, son los precipitados de la femineidad, las formas que la mujer reviste cuando cesa de serlo o todavía no lo es. La mayor parte de las mujeres son mujeres una sola hora en su vida, y los hombres suelen ser don Juan no más de algunos momentos. Si dilatamos estos momentos prolongándolos sobre toda una existencia, tendremos la figura ideal de don Juan y de doña Juana, porque ésta es la Gioconda: doña Juana».

Como se ve, las interpretaciones pueden ser muy dife­rentes, y, según las tendencias, nos halla­remos ante una Gioconda vista con los ojos de decadente, de simbolista, de esteta dannunziano o de novecentista metafísico, del mismo modo que podemos tener una Gioconda freudiana. Así, en los siglos, la Gioconda vive magnetizadora como Medea y fascinadora como fascinador es el mis­terio de Leonardo que en ella tan sutilmen­te se retrata. El cuadro fue pintado por Leonardo a través de una serie de estudios, y resume en sí, en la delicadísima armonía de su composición y en el equilibrio má­gico de sus valores tonales, la meditada obra de observación del modelo visto a través de uno de los más complejos tempera­mentos de artista y de hombre, como fue el de Leonardo.

¿Obra maestra de observa­ción, u obra maestra de introspección? Es difícil decir si, en ese famosísimo cuadro, la criatura más viva es Monna Lisa o el propio pintor; es decir, si la personalidad del artista no se impone sobre la de la modelo hasta convertir el incomparable re­trato de mujer en una especie de no con­fesado pero revelador autorretrato del alma del pintor. Leonardo, para decirlo más cla­ro, ¿«narró» a Monna Lisa o solamente habló de sí mismo y, a través de aquella inmóvil, sonriente y ambigua máscara de mujer, narró su propia historia? Otros pin­tores más «naturales», como Velázquez y Goya, narraron solamente, en el retrato del papa Doria o el de la maja, la aventura y el fantasma terrenal de un pontífice y de una hermosa madrileña. Ambos fueron pin­tores excelsos.

Pero Leonardo superó, sin traicionarlo, el problema puramente pictó­rico y el mecánico — de una mecánica su­blime— de una semejanza, y, a través de la página pictórica, dio un paso más allá y expresó el enigma intraducible de su yo, como una maravillada auscultación del misterio de su alma. La Gioconda es, pues, una obra maestra autobiográfica y como tal es fácil clasificarla si se mira no sólo al «tema» incomparable de la sonrisa leonardesca, que imprime a todos los rostros de Leonardo — a Leda, a Santa Ana, a la Vir­gen o al Bautista — el sello del mismo enig­ma (que es un descubrimiento que el pin­tor hizo en sí mismo, y no ciertamente fue­ra de sí mismo), sino también si se piensa en todo el complejo misterio de la vida del maestro toscano, desde la oscura y dudosa página de su nacimiento hasta los numero­sos rasgos que llenan de incertidumbre la exploración de su alma.

Esa mujer de ros­tro redondeado, cejas depiladas y mirada vaga, fija e inaccesible, llegaba en el mo­mento oportuno para consentir al pintor, en largos meses de confrontación, una con­fesión silenciosa, no con palabras sino con unas pocas tierras de color al temple y al óleo mezcladas en la punta de su pincel. El retrato debía salir bien, siquiera fuera a través de aquellos labios casi sellados, en los que la sonrisa nace como una luz de amanecer que anuncia el día pero que quizá recuerda aún más la noche, aquella sonrisa que habla pero en la que no habla Monna Lisa sino Leonardo en persona. Si un retrato jamás fue el espejo del artista más que del modelo, éste es el caso de la Gioconda. Monna Lisa no es una esfinge. La esfinge es y sigue siendo Leonardo. Aquí la esfinge se dispone a hablar, y habla al fin y se confiesa perdidamente, meditativa­mente.

O. Vergani