Las Nuevas Noches Árabes, Robert Louis Stevenson

[The New Arabian Nights]. Colección de cuen­tos del novelista, ensayista y poeta in­glés Robert Louis Stevenson (1850-1894), publicados en 1878 en el periódico «London» y recopilados en 1882.

Los cuentos son: «El club de los suicidas», «El diamante del rajá», «El pabellón en las dunas», «Un alojamiento para una noche», «La puerta del Sir de Malétroit», «La providencia y la guitarra». Pese a la alusión a las Mil y una noches (v.) contenida en el título, no hay en estos célebres escritos de Steven­son la menor referencia al Lejano Oriente.

En realidad, son cuentos que en cierto modo imitan los policíacos de Poe, pero sin el alucinado rigor ni la extraordinaria cohe­rencia en la investigación que constituyen la fascinación de las invenciones del escri­tor americano. Predomina en ellos el sen­tido de lo misterioso, de lo extraordinario, de lo increíble, que el escritor sabe dosi­ficar hábilmente para suscitar el interés.

Las acciones ocurren en su mayoría en Europa y principalmente en la Inglaterra del siglo XIX, pero alguna vez entran en escena incluso personajes del pasado, como el poeta francés François Villon. El pri­mer cuento, «El club de los suicidas», que recuerda la literatura semipolicíaca o policíaca de Ponson du Terrail y de Conan Doy le, presenta una extraña asociación de desesperados mantenidos por el círculo en el que se han inscrito mediante pago de cierta cantidad, con la condición de com­prometerse bajo palabra de honor a matarse la misma noche en que su nombre sea sor­teado entre los socios del círculo.

El prín­cipe Florizel de Bohemia, especie de poli­cía dilettante, descubre la extraña asocia­ción y la hace fracasar. Las aventuras del príncipe filántropo que, cansado de los cui­dados del gobierno, se divierte ejerciendo el oficio de detective, continúan en el se­gundo cuento, «El diamante del rajá». Se ha robado un maravilloso brillante que en otro tiempo había pertenecido a un célebre rajá de la India.

El príncipe Florizel se pone en su busca y, después de varios epi­sodios, consigue encontrarlo, mas para li­brar de tentaciones a la pobre humanidad pecadora lo arroja a las aguas de un río. Finalmente, los súbditos, cansados de no verle nunca en su puesto de -rey, le destro­nan y se ve obligado a ejercer la modesta profesión de estanquero en una gran ca­pital europea, donde antes había brillado en calidad de príncipe.

Desde el punto de vista artístico, el mejor de los cuentos es el último, «La providencia y la guitarra», donde deliberadamente se encuentran, qui­zá no sin influencia de Maupassant, en lo grotesco de las situaciones, notas de huma­nidad y de afecto delicadamente captadas y escritas con finura. En el «Pabellón en las dimas», uno de los mejores cuentos de Stevenson, aparecen los carbonarios italia­nos como miembros de una secta misteriosa y poderosa; uno de los protagonistas muere más tarde bajo la bandera de Garibaldi.

E. Cioni

El mismo Stevenson explica que prefiere no tocar el corazón, sino «agarrar por la garganta», y crea situaciones del género con un gesto realmente admirable. (E. F. Benson)

Las Nuevas Músicas, Giulio Caccini

[Le nuove mu­siche]. Composiciones para canto acompaña­das de un instrumento de cuerda, de Giulio Caccini (llamado Giulio Romano, 1550- 1618), principal artífice — junto con Jacopo Peri — de la transformación de la polifo­nía en monodia que, promovida por la asamblea de nobles de la «Camerata» fio­rentina con el intento humanístico de re­cuperar los modos de la música griega que se habían perdido, condujo al nacimiento del melodrama.

Esta colección de arias, madrigales y canciones, publicada en 1601, ‘señala la transformación del madrigal del siglo XVI de polifónico en monódico y, por lo tanto, el paso hacia la forma del si­glo XVII de la «cantata» solistica.

Pero de ésta la separa la intencionada sencillez del canto, estrechamente conexo con la pa­labra en una declamación sobria y desnu­da, enemiga de las ornamentaciones y de los virtuosismos vocales, con que los seiscentistas sobrecargaron sus arias. Los pro­pósitos artísticos de Caccini son expuestos por él mismo en el importante prefacio a Las nuevas músicas, en que declara haber aprendido más frecuentando en Florencia la «Camerata» del conde Giovanni Bardi, que en treinta años de contrapunto.

Aque­llos «entendidísimos caballeros» lo con­vencieron «de que no apreciara aquella clase de música, que no dejando entender bien las palabras, destruye el concepto y el verso, ya alargando, ya acortando las sí­labas para acomodarse al contrapunto, tor­tura de la Poesía». Él quiso, pues, ate­nerse «a aquella manera tan alabada por Platón y otros filósofos, que afirmaron no ser la música otra cosa sino la palabra y el ritmo, y después el son, y no al contra­rio».

Para realizar estos propósitos «se le ocurrió la idea de introducir un tipo de música con el cual los demás pudiesen ha­blar como en armonía, usando en ella cierta noble libertad de canto», de suerte que permitiese la continua «imitación de los conceptos de las palabras». Por esto son rechazados no solamente los excesos doc­trinales de los contrapuntistas, sino tam­bién los desahogos virtuosistas de los can­tantes, los aborrecidos «pasajes», buenos sólo para producir «cierto cosquilleo en los oídos de los que menos entienden qué es cantar con afecto».

El resto del prefacio se alarga en explicaciones de carácter téc­nico, las cuales revelan qué experto maes­tro de canto era Caccini; de ello dan fe, por lo demás, los triunfos y la fama con­seguidos por sus hijas Francesca y Settimia. Naturalmente, la dificultad con que tro­pieza más fácilmente una música vocal concebida según estos criterios es la de una aridez melódica intelectualista, consecuencia de la total sujeción a la palabra.

A este defecto escapó Caccini con mayor frecuencia y mejor que su rival, Jacopo Per i, puesto que a pesar de sus enérgicas declaraciones teóricas contra «los pasajes» virtuosistas, él es menos riguroso y admite a veces el uso de «aquellos largos giros de voz», a lo menos en «músicas menos afectuosas, y sobre sílabas largas».

En otros términos, la declamación desnuda, a la que no falta tampoco una poesía graciosa in­tensa y delicada, atenta como está a todos los incidentes, a los matices expresivos del texto, el juego sintáctico de la puntuación que se refleja en los altos y bajos de la voz recitante, presenta en Caccini cierta tímida tendencia a recubrir de nuevo el esqueleto silábico con algo de gracia mu­sical y ésta es el alba del aria operística, que se desarrollará opulenta en el si­glo XVII.

No son pocas en Las nuevas mú­sicas (que contienen también un coro del Rapto de Céfalo, único fragmento que se nos ha conservado de esta obra que Caccini hizo representar en 1600) las canciones que documentan esta pálida tendencia de Cac­cini hacia cierta complacencia en la gracia melódica; baste recordar la celebérrima «Amarilis» que forma parte del repertorio de todas las cantantes de «camera» y que es ciertamente una exquisita página vocal.

Las nuevas músicas fueron publicadas por vez primera en Florencia en 1601 por el editor Marescotti. Otras Nuove Musiche e nuove maniera di scriverle dio a la im­prenta Caccini en 1614, también en Flo­rencia. De las primeras Nuevas músicas se ha publicado una edición en facsímil al cuidado de F. Vatuelli (Roma, 1934).

M. Mila

Modulaciones para una voz sola, las cua­les… han merecido grandísimo aplauso, y a él se debe, en gran parte, la nueva y graciosa manera de cantar que después se ha puesto en uso. (G. B. Doni)

Nueva Mecánica, Pierre Varignon

[Nouvelle Mécanique]. Obra en dos volúmenes de Pierre Varignon (1654-1722), publicada póstumamente por Fontenelle (París, 1725).

El cé­lebre fisicomatemático de Caen se había ocupado desde muy joven de cuestiones re­lativas a la mecánica, y en 1682, en París, había dado a la prensa su Pro jet d’une nou­velle mécanique avec un eoxposé de l’opinion de M. Borelli sur les propriétés des poids, etc., obra notable porque el autor hace frecuente uso del moderno principio de composición de las fuerzas, aunque diese de él una demostración inexacta.

Enseña en primer lugar a componer las fuerzas me­diante el conocido «polígono» (reproducido hoy en todos los tratados elementales de mecánica) y enuncia el teorema de los «momentos» o teorema de Varignon: el momento de la resultante de dos fuerzas respecto a un punto cualquiera de su pla­no, es igual a la suma de los momentos análogos de las fuerzas componentes.

En la obra póstuma volvemos a encontrar lo que ya era sabido después de la lectura del Pro jet. La edición también es notable por­que en ella figura (vol. II) una carta en­viada a Varignon por Giovanni Bernouilli (1717), en la que se enuncia por primera vez el célebre «principio de las acciones virtuales» (llamado impropiamente de las «velocidades virtuales») que reproducimos aquí con palabras de Bernouilli: «Cuando varias fuerzas que actúan sobre un cuerpo se equilibran, de cualquier modo que las fuerzas actuantes sean aplicadas y cual­quiera que sea su dirección, y tanto si ac­túan mediata o inmediatamente unas sobre otras [imprimiendo al mismo cuerpo un pequeño movimiento en sentido de rotación o traslación], la suma de los factores po­sitivos [«énergies affirmatives»] efectuados por algunas fuerzas, será igual en valor absolut9 a la suma de los factores nega­tivos [«énergies négatives»] efectuados por las demás fuerzas».

Varignon, en su Mecánica, pone de relieve la importancia de este principio y lo ilustra con ejemplos numerosos e interesantes aplicaciones. Es sabido que el mismo principio—-bajo for­ma de igualdad de la fuerza motora y de la fuerza resistente en algunas máquinas simples — ya había sido intuido por Giordano Nemorario (lo cual le había sugerido su hermosa demostración del equilibrio de la palanca) y por un discípulo suyo que había resuelto así el problema del plano inclinado.

Bajo dicha forma había sido re­conocido, además de por Leonardo da Vinci, por Stevin de Bruges en sus Memorias matemáticas (v.), por Galileo, por Roberval y particularmente por Descartes, que había intuido ya su valor de principio fun­damental. Aun en la generalidad de su enunciado, Bernouilli no tuvo, empero, en cuenta las limitaciones que surgen de la presencia de «vínculos» a los que está su­jeto el sistema móvil, como, por ejemplo, los roces y las resistencias pasivas. Considerado bajo dicho aspecto más general, su principio fue, por ello, objeto de sucesivas e importantes elaboraciones por parte de los hombres de ciencia de los siglos si­guientes.

U. Forti

Unas Nueva Manera de Pagar Deudas Antiguas, Philip Massinger

[A New Way to Pay Old Debts]. Comedia en cinco actos y en verso, del inglés Philip Massinger (1583- 1640), representada en 1625 y publicada en 1633.

Sir Giles Overreach se ha enriquecido arruinando a personas de la nobleza, sin perdonar ni a su sobrino, el pródigo Frank Wellborn, de cuyos bienes se ha apodera­do, reduciéndole a la miseria y tratándolo luego despectivamente.

Wellborn solicita entonces la ayuda de la rica viuda lady Allworth, a cuyo marido había prestado importantes servicios, y ella conviene en dar a entender que se casará con el joven. Overreach cambia de actitud y ayuda a su sobrino, esperando además poder resarcirse con el matrimonio de su propia hija, Margaret, con lord Lovell; entonces los jóvenes de la buena sociedad, arruinados por sus extorsiones, se verán obligados a obsequiar a Margaret, y él satisfará moralmente su rencor contra la clase social de sus vícti­mas.

Lady Allworth tiene un hijastro, Tom, que es paje de lord Lovell y ama a Marga­ret, siendo correspondido, por ella. Lord Lovell consiente en ayudar a su paje a ca­sarse con Margaret. Se hace creer a Ove­rreach que su hija ha de casarse con el lord, de modo que el mismo padre facilita las bodas.

Descubre el engaño demasiado tarde y se entera de que, por obra de un ayudante suyo, sus pretensiones sobre los bienes del sobrino son indefendibles; enton­ces Overreach enloquece. Lord Lovell se casa con lady Allworth, y Wellborn recibe un empleo en el regimiento del lord.

El personaje de Overreach está inspirado en sir Giles Mompesson, personaje histórico de la época, de mala fama por sus extorsiones, debido a las cuales sufrió multa y prisión. La técnica teatral es excelente. La comedia está llena de movimiento y de sorpresas, construida y conducida sin esfuerzo.

La habilidad del autor se manifiesta desde la primera escena, en la que el joven Well­born, en la miseria, es arrojado de una ta­berna por personajes secundarios que le echan en cara su vida irregular; del rui­doso altercado que se produce resulta el carácter extremado de la situación y queda justificada la acción.

Sin embargo, Una nue­va manera de pagar deudas antiguas no consigue crear, con el codicioso Overreach, un tipo inmortal. El personaje pertenece a una larga dinastía de usureros representados a menudo con gran fuerza en el teatro isabelino (desde el perdido Judío de Gosson, hasta el Barrabás del Judío de Malta, v., de Marlowe, o el Shylock, v., del Mer­cader de Venecia, v., de Shakespeare, para citar sólo a los principales).

Pero a dife­rencia de Barrabás y de Shylock, Overreach no es avaro: vive señorialmente y para alcanzar sus fines no repara en gastos. Mientras sus dos predecesores tienen, en su alma obscura, por lo menos un amor, el de su hija, Overreach hace incluso de su hija un instrumento de sus fines y quie­re casarla con un lord, sólo para vengarse de la sociedad.

Venganza, sin embargo, in­justificada: Overreach es rico, y si su placer es arruinar a las personas que le son so­cialmente superiores (como declara él mis­mo con un cinismo demasiado inhumano para ser verosímil), puede considerarse sa­tisfecho. Continúa siendo la obra más co­nocida y popular de Massinger, aunque la comedia no fuese el género más afín a su ingenio.

S. Rosati

Cada edad tiene sus convencionalismos; y cada edad puede resultar absurda cuando éstos caen en manos de un hombre como Massinger, es decir, un hombre de talento tan excepcionalmente superior como el suyo y de imaginación tan pobre. (T. S. Eliot)

La Nueva Revelación, Arthur Conan Doyle

[The New Revelation]. Autobiografía y confesión de fe del novelista y médico inglés Arthur Conan Doyle (1859-1930), publicada en 1918; es la defensa más moderna de la fe es­piritista por parte de «la mayor persona­lidad que el espiritismo ha poseído», como lo define su antagonista más irreductible y amigo personal, Harry Price.

Durante trein­ta años, Conan Doyle había estudiado los fe­nómenos anormales sobre los que se basaba el espiritismo, con la mentalidad de un médico de hace sesenta años, que sólo veía en el espíritu una función del cerebro.

Turbado por la observación de los fenó­menos de telepatía y otras formas de clari­videncia, llegó paulatinamente a la fe en «la continuidad de la vida más allá de la muerte» y a una nueva forma de religio­sidad, de la que el espiritismo, como ya Myers había preconizado, tenía que ser el preámbulo.

«Todos los médiums concuerdan — dice Conan Doyle — en una concepción liberal del Cristianismo, reconciliado con todas las demás religiones en la fe en una segunda vida, después de la muerte, en un «cuerpo espiritual», que permite continuar el contacto con los seres queridos que se dejan en la tierra; una vida de progreso espiritual sin saltos, pero lentamente as­cendente; una vida que no transforma a un necio en un sabio, ni a un bribón en un santo, dejándolo inidentificable para sus amigos de la tierra; un paso al más allá que causa sorpresa y asombro a quien llega a él encerrado en su concepción ortodoxa, y espera el desarrollo del terrible drama, y le cuesta persuadirse de que todo ocurra tan sencilla y llanamente — sin diablos ni ángeles, y sin la adoración perpetua ante el trono del Altísimo, aunque con períodos de purificación y de «cuarentena» expiato­ria—, pasando de una maravilla a otra al comprobar la nueva facultad de su cuerpo espiritual y al hallarse rodeado de parien­tes y amigos que le han precedido, y al tomar posesión, junto a ellos, de su nueva vida».

El acuerdo sustancial de todos los médiums en semejante escatología, aunque con variantes explicables, y la autoridad conferida a sus comunicaciones por los fenómenos sobrenaturales que les acompañan, es para Doyle la «Nueva Revelación», la más importante desde la venida de Cristo, como dice ingenuamente.

La comunicación con los espíritus también plantea proble­mas y tiene sus limitaciones; pero la fuerte fe de Conan Doyle tiene una contestación para todo; y es difícil no sufrir el contagio de su entusiasmo vigoroso, del torbellino de su elocuencia. Para el estudio de la inter­pretación espiritista dada por Doyle a la fenomenología psíquica, remitiremos a las obras de Osty, Sudre, Schrenk-Notzing y otros.

Pero no deja de resultar extraño que el fino analista y sagaz lógico, creador de la figura de Sherlock Holmes (v.), no ad­vierta que la concordancia sustancial de los varios médiums en sus concepciones re­ligiosas y ultraterrenas podía derivar sen­cillamente del hecho de que tales eran sustancialmente las concepciones religiosas de los experimentadores — deístas, liberales, modernistas, teósofos — que ellos, por diapsiquia, transmitían al médium. G. Pioli