Batalla de Maclodio, Alessandro Manzoni

[Battaglia di Maclodio]. Coro en estrofas de decasílabos rimados abacbddc, que cierra el se­gundo acto del Conde de Carmagnola (v.), tragedia histórica de Alessandro Manzoni. En las tragedias de Manzoni, el coro nace de la compleja vibración sentimental o ideal, con la cual, la historia se refleja en el es­píritu moderno, adquiriendo el sentido de actualidad con que los poetas románticos sintieron los acontecimientos de la historia italiana. El coro se abre con la descripción de las filas adversarias milanesas y venecia­nas, a punto de embestirse. («S’ode a destra uno squillo di tromba / A sinistra risponde uno squillo…» [«Se oye a la derecha un toque de trompeta / A la izquierda res­ponde otro…»]): el extranjero los llama hermanos, pero ahora, vendidos a un jefe traidor, luchan y mueren sin saber ni pre­guntar por qué. Al trágico cuadro de la ba­talla se une el espectáculo más doloroso del ciego odio ciudadano. En el escenario de la batalla el suelo está cubierto de muertos, la contienda sigue furibunda, hasta que una de las filas cae bajo los golpes adversa­rios. Un mensajero a caballo anuncia la «horrenda noticia»: los hermanos han mata­do a los hermanos; en las iglesias los coros homicidas levantan («gracias e himnos que abomina el cielo»). Pero el día de la expia­ción se acerca: desde los Alpes, el extran­jero se prepara a invadir Italia. Para el ex­tranjero también sonará la hora fatal. «Tutti fatti a sembianza di un Solo / Tutti figli di un solo Riscatto» [«Todos hechos a semejan­za de uno Solo / todos hijos de un solo Res­cate»], los hombres son hermanos, uniidos por un sublime pacto de amor: maldito el que lo rompa. Este coro sobresale en el te­jido del drama y lo supera para resolverse, en una altanera y dolorosa deprecación de las sanguinarias discordias italianas, en una poesía de sinceros y profundos senti­mientos patrióticos. Artísticamente inferior al Coro de los longobardos (v. Desde los atrios de musgo), tiene sin embargo en sí una difundida belleza procedente de la con­citación de sentimientos patrióticos, religio­sos y humanos, bien marcada la cadencia, quizás demasiado descubierta y simétrica, pero eficaz, del decasílabo.

D. Mattalia

La Batalla de los Libros, Jonathan Swift

[The Battle of the Books]. Sátira en prosa de Jonathan Swift (1667-1745), escrita en 1697 y publicada en 1704. Sir William Temple, tomando por genuinas las epístolas de Falaris, las había elogiado grandemente en un ensayo sobre los méritos respectivos del saber antiguo y moderno (la controversia habíase originado en Francia entre Perrault y Fontenelle); de este modo se había gran­jeado los ataques de sir William Wotton y del famoso helenista Richard Bentley. Swift, huésped de Temple en Moor Park, se propuso defenderle de estos ataques. Tratando la cuestión con espíritu satírico, hace que la batalla se origine por la de­manda de los modernos de que los antiguos desalojen la más alta de las cumbres del Parnaso que hasta entonces habían ocupa­do. Los encargados de esta expulsión son los libros que defienden la causa de los modernos; pero antes del conflicto tiene lugar una controversia entre una araña que vive en un rincón de la librería y una abe­ja que ha quedado presa en la tela. Esopo Jervas: Jonathan Swift saca la moraleja: la araña es como los modernos que extraen de sus propias vísceras el material para hilar su ciencia, la abeja es como los antiguos que extraen de la na­turaleza su miel.

El comentario de Esopo da la señal para la batalla. Los libros for­man; Tasso, Milton y otros mandan la ca­ballería moderna; Descartes, Gassendi y Hobbes los arqueros; Guicciardini, Davila, Polidoro y Virgilio la infantería. La caba­llería pesada de los antiguos es dirigida por Homero; la ligera por Píndaro; la ingeniería es mandada por Euclides, los arqueros por Platón y Aristóteles, la infantería por Herodoto y Livio. Los modernos cuentan con la ayuda de Mono y de la maligna diosa Crítica. Durante la batalla Aristóteles lanza un dardo contra Bacon, pero hiere a Des­cartes. Virgilio tiene un cuerpo a cuerpo con su traductor Dryden; mientras el cor­cel de Virgilio avanza noblemente, el rocín de Dryden hace sonar estrepitosamente la armadura de su caballero que lleva un yel­mo nueve veces más grande que su cabeza. Los antiguos tienen en conjunto superio­ridad, pero hay una tregua y la conclusión queda en suspenso. Esta manera alegórica de dilucidar cuestiones literarias había sido iniciada, en Italia, por Traiano Boccalini con sus Avisos del Parnaso (v.).

M. Praz

Es un Sansón que, con un hueso en la mano, se abalanza sobre sus enemigos y los abate; no admiramos tanto la causa como la fuerza, la ira, el furor del campeón. Al igual de lo que les ocurre a los locos, ciertos temas le irritan y despiertan sus accesos de ira. (Thackeray)

Batalla de Damas o Un Duelo de Amor, Eugéne Scribe

[Bataille de dames ou Un duel en amour j. Comedia en tres actos de Eugéne Scribe (1791-1861) y Ernest Legouvé (1807-1903), representada en 1851. Henri de Flavigneul, buscado como jefe de un complot bonapartista, está escondido en el castillo de la condesa d’Antreval, bajo disfraz de palafrenero. Leonia, joven sobri­na de la condesa, se enamora de él, y la tía igualmente; en cuanto a Henri, se pue­de imaginar su elección. El jefe de departa­mento, Montrichard, va al castillo y está a punto de descubrir y detener a Henri, cuando, por la pronta intervención de la condesa, un joven enamorado suyo, Gustavo De Grignon, se deja apresar, reemplazando al verdadero Flavigneul, que ya huye hacia la frontera; pero vuelve en seguida cuando sabe que otro está en peligro por él. Mien­tras tanto un decreto de amnistía, solicitado por el mismo Montrichard, devuelve la tranquilidad. Henri lo debe todo a la con­desa; pero ella se resigna ante el amor de los jóvenes. Y el fiel De Grignon espera recibir el premio a su devoción. La com­plicada intriga es llevada por los autores con aquella legendaria habilidad técnica que es propia de Scribe, y que hace de esta comedia un típico y brillante ejemplo de teatro «comercial», para el más fácil gusto burgués.

La Batalla De Brunanburh

[The Battle of Brunanburh]. Bajo este título se conoce una composición anglosajona de 73 versos aliterativos de época y autor des­conocido, que se encuentra completa en cuatro manuscritos de la Anglo-Saxon Chronicle. La vivacidad de las expresiones y el interés por los personajes, inclinan a supo­ner que el poeta sea contemporáneo o ape­nas posterior al acontecimiento. Celebra la gloriosa victoria del rey Aethelstan, sobrino del gran rey Alfredo, contra Constantino, rey de Escocia y sus aliados: los celtas de la Strathclyde, Owen con los Bretones de la Cumbria, Anlaf rey de los vikingos de Ir­landa y los daneses rebeldes de Yorkshire. La batalla tuvo lugar en 937 en Bruanaburh, localidad seguramente del Lancashire, no bien identificada. El poeta exalta con líricas expresiones el valor de Aethelstan y de su hermano Eadmund, que en una en­carnizada lucha que dura todo el día han matado a cinco jóvenes reyes, han puesto en fuga a los enemigos, obligando a los pi­ratas vikingos a refugiarse en sus barcos. El viejo rey Constantino, «el caudillo de gris melena», «no tuvo de qué reírse»; con despreciativo humorismo el poeta sajón le llama «astuto» porque incautamente ha creí­do vencer teniendo muchos aliados. Ahora ha tenido que huir hacia sus áridos Highlands nórdicos, dejando muerto en el cam­po a su hijo mozo y a sus mejores guerre­ros.

Y los dos hermanos victoriosos, el rey y el «etheling» Eadmund, «se fueron hacia su país, la tierra de los sajones de Occiden­te, dichosos por la lucha gloriosa» dejando a «los cuervos negros de pico puntiagudo» y la «fiera gris, el voraz lobo de la selva» saciarse con los cadáveres. El altanero bar­do sajón concluye diciendo que «antes que ésta, en la isla no hubo nunca matanza tan grande de gente a filo de espada, a juzgar por lo que se lee en los libros de los anti­guos sabios», desde el tiempo en que «de Oriente llegaron los sajones y los anglos cruzando el ancho mar para alcanzar la tierra británica y como soberbios forjadores de batallas, derrotaron a los velscios (cel­tas)». El canto, enfáticamente alabador para los sajones y sus jefes, no carece de una imaginativa fuerza descriptiva. Tiene alguna eficaz expresión lírica y es importante, sobre todo, por la reevocación de la mayor victo­ria conseguida por la dinastía sajona de Alfredo sobre los pueblos enemigos, que de­terminó la definitiva unión del elemento de la primera gran invasión danesa con el pueblo anglosajón.

G. Lupi

Batalla de Legnano, Giuseppe Verdi

[La battaglia di Legnano]. Décimocuarta ópera de Giuseppe Verdi (1813-1901) representada en el teatro Argentina de Roma en 1849, con libreto de Salvatore Cammarano (1801-1852). Clasificada como «tragedia lírica», consta de la sinfonía y de diecisiete piezas en cuatro actos titulados: «Está vivo», «Barbarroja», grandioso. Después del encuentro patético de Rolando y Arrigo, el otro coro a cappella «Giuriam», nos ofrece un eficaz gesto sonoro. Y el siguiente, «Domandan vendetta» con la orquesta, está lleno de energía. La primera página intensa y dramática es el dúo de Lida y Arrigo. Las fórmulas rítmicas viejas en el canto y en la armonización, parecen avivarse. Los recitativos se desenvuelven ágiles y nerviosos. Las dos voces no avan­zan sobre la misma melodía, sino que opo­nen cantinelas de diferente carácter. El dúo, que presenta claramente los estados de ánimo de los enamorados, es muy airoso y el diálogo avanza instable. Recitativos vigorosos, justamente acentuados, se oyen en la escena de la reunión en Como, donde se discute la respuesta a Barbarroja. La entrada en escena de Federico está subrayada muy débilmente. El siguiente concertado es una grandiosa piedra de repertorio, que no su­giere la impresión suscitada por la llegada nada menos que de Barbarroja.

En el tercer acto destaca el recitativo de Arrigo, que se alista en los Campeones de la Muerte, y la confesión de Lida, que pasa del amor por Arrigo a odiar aquel mismo amor y los peligros. En estos fragmentos se revelan el alma de Arrigo y la de Lida. La cavatina de Rolando, «Digli ch’é sangue itálico», enfáti­ca y común, pero que se refiere a Lida, pa­rece insertarse en el drama, palpitante, y en él se renueva y fortalece sin descanso. El drama musical corre hacia la catástrofe con el encuentro, en recitativo, de Arrigo, con la denuncia de Marcovaldo, con el ím­petu desdeñoso de Rolando, «con tutto il furore» de las buenas páginas de Verdi, «Ahi, scellerate alme d’inferno», en fin, con el terceto que reúne los más opuestos sen­timientos y los expresa con oportunos cam­bios de los medios musicales. Este acto, cu­yas últimas páginas no están a la altura de las precedentes, une una gran variedad de pasiones y de acontecimientos y los domi­na con la unidad de concepción y de estilo. Gran éxito alcanzó esta ópera, considerada en seguida entre las mejores. Entonces se exageró al alabarla, y ahora se la des­cuida demasiado. No se culpe al argumen­to ocasionalmente patriótico si no es una de las más vitales y acertadas, sino a la decadencia del genio, patente ya en otras óperas de Verdi y que le’ hacen aplicar recetas en el sentimiento patriótico, en el religioso y en el amor femenino.

A. Della Corte