Owein y Lunet o La Dama de la Fuente, Anónimo

[Owein et Lunet ou La dame á la fon– taine]. Es una de las narraciones galesas contenidas en el manuscrito de los Mabinogian (v.) y corresponde al Ivain (v.) de Chrétien de Troyes.

La historia se narra de la misma manera y es en todo idén­tica a la del román francés; sólo son distin­tos, en parte, los nombres de los personajes. Para vengar a su campañero Kynon, Owein (v.), caballero del rey Artús (v.) se enfren­ta con la aventura de la fuente maravillosa, mata al defensor, se enamora de la viuda de éste y se casa con ella, ayudado por la doncella Lunet, y luego por su dama rea­liza una serie de empresas valerosas, sobre todo para reconquistar su amor, que ha perdido.

Al igual que en Ivain se nota la exaltación del perfecto amor de Owein y la representación de la viuda capri­chosa. El texto galés (principios del si­glo XIII) refleja los usos y costumbres caba­llerescos franceses, hasta tal extremo, y la técnica de la composición es tal, que nos hacen suponer un modelo francés, proba­blemente el román de Chrétien de Troyes.

C. Cremonesi

Oye, Infeliz Enamorada…, Odo delle Colonne

[Oi, lassa inamorata…]. De Odo delle Colonne, mesinés, que escribió hacia la mitad del siglo XIII, ha quedado esta cancioncilla, en la que una mujer abandonada por su amante, expresa su amorosa angustia y su cólera feroz y vengativa hacia la rival que le ha quitado el amante.

El motivo, no raro en la poesía que nos queda de aquella épo­ca, es sin duda de origen popular, y popularmente tratados aparecen ciertos movi­mientos verbales y psicológicos; pero Odo no es de hecho un poeta popular en el sen­tido corriente de la palabra, puesto que tam­bién afloran bien visibles en la cancioncilla venas del lenguaje «cortés», y no faltan algunos encuentros directos de frase y de imagen con poetas provenzales: de aquí la residual desigualdad estilística y poética de la cancioncilla, que, sin embargo, es agra­dable por el garbo suelto de su ritmo y por la franqueza suasoria del afecto que la mu­jer infunde a sus amorosos lamentos: dolor, celos, cálida tenacidad de los recuerdos, es­peranza de que al fin retorne a ella el amante del «viso di cristallo» y de la «per­sona bella», su «sire» del «dolce parlare».

Da movimiento sincero y natural es sobre todo la estrofa en la que la mujer evoca las dulzuras de los coloquios secretos y las lisonjeras pero falaces declaraciones del amante, concluyendo con el augurio de una mala muerte para la mujer que se las ha arrebatado.

D. Mattalía

Son sentimientos elementales e irreflexi­vos, que se exteriorizan en su integridad nativa sin imágenes y sin conceptos. (De Sanctis)

Ovidio, Nicolae Iorga

Poema dramático en cinco actos del escritor rumano Nicolae Iorga (1871- 1940), estrenado en 1931.

Ovidio, el poeta latino, desterrado por Augusto en Tomi, enferma de soledad y de nostalgia. Al resta­blecerse se entera de que Dava, una joven esclava geta, que no pertenece a su casa, le ha velado cada noche.

Manda que la trai­gan a su presencia, y de este modo se entera de que ella le ha cuidado no por obtener una retribución, sino porque sufría y estaba solo. El poeta le ruega que se quede con él, pero Dava le contesta que su pueblo, que fue orgulloso adversario de César, no per­mite que se una a un extranjero.

Sólo po­dría establecerse entre ellos una fraternidad de sangre si combatiesen juntos contra un mismo enemigo. En esos momentos tiene lu­gar un ataque de los escitas, y Ovidio, mien­tras la joven se lanza al combate, recoge a los getas dispersos y a los griegos atemori­zados y acude presuroso en defensa de la ciudad.

Vencedor y herido, el pueblo le con­sidera como a hermano, y obtiene el amor de Dava. Pero entre tanto llegan de Roma unos amigos, trayéndole el perdón de Au­gusto. La joven, afligida, le exhorta para que se marche; pero Ovidio, ligado ya al país por la sangre derramada en el combate y por el amor, renuncia para siempre a regresar, confortado por la visión del pue­blo hijo de Roma que surgirá de aquel país.

G. Lupi

* Sobre el mismo tema escribió un drama Vasile Alecsandri (1821-1890), estrenado en 1885. También Alecsandri interpreta en un sentido completamente rumano el personaje clásico, que ambos escritores consideran como precursor de la latinidad en Rumania.

G. Lupi

El Ovidio Mayor, Arrigo Simintendi da Prato

[L’Ovidio maggiore]. Bajo este título, que en la Edad Media designaba las Metamorfosis (v.) para distin­guirla de las demás obras menores de Ovidio, nos ha llegado una traducción del si­glo XIV, obra de Arrigo Simintendi da Prato, que no se publicó hasta el siglo pasado, por Casimiro Basi y Cesare Guasti (Prato, 1846, 3 vols.).

La traducción es notable, ante todo por la fidelidad al texto original, en­tendida a las veces tan humildemente que da cabida a locuciones y giros sintácticos completamente latinos. Por ello, y por la imperfecta lección del texto utilizado por Simintendi, se nota cierta oscuridad que a las veces hace imprescindible recurrir a Ovidio para comprender la traducción.

Pero estos casos son raros. En general, la frase es sintácticamente desnuda, lineal. En ella brillan, por contraste, una gran riqueza y frescor de léxico: «biancicare», «verzicare», «raumiliare» por «placare»; «impazzante» por «furente»; «cader nella morte» por «mo­rire all improvviso» y voces e idiotismos que dan una extraña elegancia campesina al texto («terriafmi» por «cinfini», «ventipiovoli» por «ventipiovosi», «mogliazzo» por «matrimonio», etc.).

En realidad, el refina­miento del rústico traductor se aprecia en el gusto, musical y pintoresco, por los epí­tetos. En ellos precisamente converge su habilidad de traductor, pues deja entrever una rara sensibilidad y mucha pericia retó­rica al traducir con los floridos «cursus» de la prosa italiana la fluida melodía de los hexámetros antiguos: «inchinevoli fiumi», «risonevole Èco»; «discorritrice nominanza», «sussurratrice lingua», «racimoluto Bacco», «ricordevole bocca», «pendente cielo», «cede­vole fronda», etc.

En ello se nota la mente fabulosa de quien está dispuesto a aceptar con pueril encanto las hermosas fábulas antiguas; y el mito clásico, góticamente dis­frazado, presenta un curioso aspecto («Gli baroni si posero a mangiare, a riempiero i corpi della cotta carne, e col vino si tolgono gli pensieri e la sete. Lo sonare el cantare el trombare non diletta loro; ma passano la notte col parlare: e la materia del par­lare è virtù». «Siila lasciò lo dio che diceva cosi fatte parole, e che ne doveva dire più altre. Egli impazza, e adirato per lo scac­ciamento, se n’andò a’ meravegliosi palagi di madonna Circes»).

También es de admi­rar la fidelidad al ritmo, a la misma sus­tancia de la palabras: a veces la prosa ita­liana acaba, por espontánea e íntima imi­tación, en insospechados endecasílabos. He aquí la metamorfosis de Dafne (v.): «Ap­pena ebbe finito i preghieri, che uno grave freddo le prese i membri; il cuore fue cinto di sottile corteccia; i capelli diventano fo­glie, le braccia crescono in rami; lo piede, ch’era così veloce, si ferma in pighere bar­be; la bocca hae la sommità; uno rispren- dore rimane in quella».

He aquí la fuente que hizo que Narciso se enamorara de su propia imagen: «Una fonte era, sanza brut­tura, a modo d’ariento, con le chiare acque; la quale non aveano toccato gli pastori, né le caprette pasciute nel monte, né altro bestiame».

C Muscetta

Los Ovillejos, Jacopo Sannazaro

[I Gliommeri]. Obra del humanista napolitano Jacopo Sannazaro (hacia 1456-1530), compuesta hacia 1486 de varias y originales composiciones — en di­versos metros — que recuerdan la «frottola» popular.

El tono quiere ser sentencioso, pero el tema es de por sí festivo y juguetón, y se prestaba muy bien para la sátira e in­cluso para la invectiva política. Estos Gliom­meri (vocablo del dialecto napolitano que significa «ovillos») son, en su heterogénea estructura, un conglomerado de cosas dis­tintas unidas entre sí por cualquier insigni­ficancia.

De la misma manera que se deva­na el ovillo, así las alusiones más variadas se reúnen en forma de refranes, senten­cias, reflexiones, alusiones burlescas y simi­lares. En conjunto, la obra representa — tal vez para complacer a Federico de Aragón y a Alfonso de Calabria, señores del autor — una concesión al gusto popularizante de la corte, para la cual Sannazaro compuso al­gunas fastuosas representaciones escénicas: las «farsas», entre las cuales la Toma de Granada [Presa di Granata] y el Triunfo de la Fama [Trionfo della Fama] (v.).

Pero en la misma imitación de los retablos juglarescos se manifiesta siempre la finura estilística del literato y aquel particular preciosismo del Humanismo que, después de haber buscado en los grandes clásicos sus modelos de lenguaje, se volverá hacia el idioma popular para captar su viva hu­manidad.

C. Cordié