Paraíso Cerrado Para Muchos, Jardines Abiertos Para Pocos, Pedro Soto de Rojas

Poe­ma del poeta granadino Pedro Soto de Rojas (1584-1655), publicado en 1652. Dentro de la poesía de Soto de Rojas se distinguen dos épocas, una anterior a 1613, que se ca­racteriza por su tono tierno, de imitación de Garcilaso, con uso preferente del soneto, de la égloga y del madrigal, y una segunda época, «intrincada», a la que pertenece su Paraíso cerrado para muchos, jardines abier­tos para pocos, canto a su carmen del Albaicín granadino, donde vivió retirado el poeta.

La intención culta del poema apa­rece ya en el mismo título, y su esquema está imitado de las Soledades de Góngora. Por esto, no sin razón, se le ha llamado «Soledades en tono menor», ya que el poeta canta las soledades de los jardines de Gra­nada, minuciosamente, deteniéndose en las descripciones, analizando lo pequeño, en un lento trabajo de orfebre, muy lejos de lo desproporcionado de Góngora.

De este modo de trabajar las imágenes nos da idea su canto al ruiseñor: «Clarín plumoso y órgano ligero/—en la materia linfa que es volan­te,/si en lo formal, océano elegante —,/el ruiseñor, el Anfión con vuelo, / asido al blando ramo/sube en su voz y se avecina al cielo…/¿Qué es esto espadachín enamo­rado,/nocturno paseante,/desvelado cantor, músico errante…?», o cuando nos describe la fuente con las esculturas que represen­tan el bautismo de Jesús: «La voz de los desiertos, entre pieles; / la palabra, entre carne, de la altura».

En cuanto a los pro­cedimientos, he aquí unos cuantos, de clara filiación gongorina: «cándida copia de cris­tal travieso», «vena desatada» — dice al agua—, «violín de pluma», «clarín plumo­so», «órgano ligero», «espadachín enamo­rado», «desvelado cantor» — dice al ruise­ñor. Soto de Rojas fue elogiado por Lope en su Laurel de Apolo y también por Gón­gora. Por esto —- al parecer de un crítico — simboliza, este poeta, «el triunfo del gongorismo en la lírica española del siglo XVII».

Para el Álbum de Gutenberg, Mihály Vörösmarty

[Á Guttenberg-Albumba]. Poesía del hún­garo Mihály Vörösmarty (1800-1855), escrita para el álbum conmemorativo publicado con ocasión del cuarto centenario dé la inven­ción de la imprenta (Brunswick, 1840).

No se puede hablar del triunfo definitivo de Gutenberg hasta que las tinieblas no dejen su puesto a la luz (de la verdadera ciencia), la violencia no deje caer la espada de la mano, el rico opresor y el pobre campesino no se «humanicen», y el corazón pronto al sacrificio no ennoblezca la razón. Llegará día en que todos los hombres reconozcan sus lazos comunes y, al unísono, con un grito sobrehumano, invoquen la Justicia; entonces mandará el cielo a la tierra el mensajero tan ansiosamente esperado: aquél será el día de erigir en honor de Guíenberg un monumento digno de él.

Voros­marty es demasiado idealista para no for­mular tales condiciones. Aquí como en otro lugar (v. Pensamientos en la biblioteca), ve con ojos claros el reverso de la medalla del libro y de la cultura, de la imprenta y de la expresión de opiniones; quiere que las palabras de los hombres sean inspiradas por la «Justicia» y la «Verdaci». Por eso su pesimismo inicial en íos valores culturales se rectifica con la fe en la voluntad, que al fin siempre triunfa.

G. Hankiss

Para El Piano, Claude Debussy

[Pour le piano]. Com­posición de Claude Debussy (1862-1918), constituida por tres piezas («Prélude», «Sarabande», «Toccata» para piano, escritas entre 1896 y 1901 y estrenadas en París en 1902.

Es la primera obra pianística impor­tante y perfectamente original de Debussy; con ella el compositor se empeña por pri­mera vez a fondo en el que había de ser su instrumento predilecto. Las dos piezas más típicamente pianísticas, el «Prélude» y la «Toccata», inician un género de escri­tura, para este instrumento, que reaparece­rá en la producción para piano del maestro. Es una escritura que se enlaza con la tra­dición de los siglos XVII y XVIII de los clavicembalistas franceses, de Scarlatti y de Bach.

Desde un punto de vista puramente gráfico, por lo tanto, estas páginas parecen reanudar un formulario predilecto de los maestros del clavicémbalo; límpidos y chis­peantes arpegios a menudo divididos entre las dos manos, trinos, entretejidos polifó­nicos gráciles y apenas apuntados; y todo el conjunto realizado por una técnica pia­nística muy brillante y vivaz.

Más allá de esta complacencia gráfica está la sustancia más íntima de la música, que ahora ya ofrece todos los caracteres del estilo de su autor, aunque no resalten aquéllas atmósferas so­noras, lánguidas y vaporosas que parecían más propiamente típicas de este músico. Aquí es todo un crepitar de sonidos claros y cristalinos, que constituye un aspecto del pianismo de Debussy, como más tarde será también representado por los «Jardins sous la pluie» (v. Estampas), por «Mouvement» (v. Imágenes), por «Les tierces altemées» (v. Preludios).

La «Sarabande», de elegan­cia grave y suntuosa, de solemne tristeza, separa con su movimiento lento, con la ri­queza de sus armonías, los dos tiempos ale­gres de la suite, el «Prélude» y la «Toccata». Esta gravedad noble y melancólica Volverá en páginas suyas posteriores.

A. Mantelli

Paráfrasis del Génesis, Caedmon

[Paraphrase of Genesi]. Poema en versos aliterativos,generalmente atribuido al poeta, anglosajón Caedmon (m. en 680 aproximadamente), y que contiene una paráfrasis de los primeros libros canónicos del Antiguo Testamento.

Es el primer poema anglosajón nacido en tierra británica de Northumbria (el Beovulfo, v.), nació en tierra germánica). Sus ma­nuscritos fueron descubiertos por el arzo­bispo Usher de Dublín y publicados en Amsterdam, en 1650, por Franciscus Junius, amigo de Milton.

En este poema se dis­tinguen dos partes: el «Génesis A» se inicia con el elogio del Creador, «glorioso rey, guardián del cielo», y con la descripción de la luminosa alegría de los ángeles; después el poeta narra la rebelión de Lucifer y de sus secuaces, y cómo Dios los echó del Cielo y, después de haber combatido per­sonalmente con sus enemigos, creó la tierra y el hombre para llenar los lugares que habían quedado vacíos en el cielo.

Al llegar a este punto (verso 234) comienza el «Gé­nesis B», versión distinta de la historia de la caída de los ángeles y de la tentación y caída del hombre, probablemente inter­polada más tarde, sacada de una antigua paráfrasis sajona del Antiguo Testamento, perdida desde tiempos remotos, y de cuyo original se han hallado algunos fragmentos en la Biblioteca Vaticana; pero más que una paráfrasis es un verdadero poema con di­seño trabajado y épicamente construido; el carácter de Satanás (v. Diablo)—el cual se supone que inspiró a Milton, pues el Paraíso Perdido (v.) fue publicado 17 años después del descubrimiento del manuscrito — está concebido admirablemente, y el tema del paraíso perdido cantado en tono digno y dramático — en las oscuras regiones y en las «negras nubes» del Infierno, Satanás y sus secuaces se entregan a un regocijo pu­ramente pagano al contemplar la venganza que había de efectuarse en la raza huma­na — y la caída de Adán y Eva son temas tratados con vigor poético a pesar de los muchos pasajes en tono de edificación.

Con el verso 851 prosigue el «Génesis B», que narra la historia de Caín y Abel, el diluvio y la vida de Abraham hasta el sacrificio de Isaac. La época en que fueron compuestos los dos poemas es incierta; según parece, el «Génesis B» difícilmente pudo ser compuesto antes de la primera mitad del siglo IX; pero no sabemos si viene primero o después del «Génesis A», el cual contiene varios pa­sajes que muestran aquella mezcla de ele­mentos paganos y cristianos característica de la antigua poesía religiosa anglosajona; en la descripción de las batallas del Antiguo Tes­tamento se revela, bajo el barniz de Cris­tianismo, el antiguo espíritu pagano; mien­tras que la ternura por los animales y el gozo del «reposo después de la fatiga» revelan presumiblemente un poeta cristiano.

En el «Génesis B» predomina el sentimiento pagano del furor y de la venganza; pero, por otra parte, su tono parece revelar una época más docta y artificiosa y una mayor tendencia a individualizar, en las figuras de Satanás y de Adán y Eva. El manuscrito, conocido con el título de Junius XI, está conservado en la Biblioteca Bodleiana de Oxford.

A. P. Marchesini

Otros después de él [Caedmon] intentaron hacer poesías religiosas, pero ninguno puede serle comparado, porque él aprendió el arte del canto no de los hombres, sino por don divino. (Venerable Beda)

Paradoja Sobre el Comedíante, Denis Diderot

[Paradoxe sur le comedien]. Esta genial obrita, que permaneció inédita, como la mayor parte de los escritos literarios de Denis Diderot (1713-1784), fue redactada en 1773, y no se publicó hasta 1830.

Con un brío verdaderamente prodigioso, en medio de un centelleo de sentencias, anécdotas, agudísimas observaciones particulares, Di­derot nos presenta su pensamiento, al que él llama «paradójico», acerca del arte del comediante, así como acerca del escritor y de todas las artes en general.

Parte de un principio diametralmente opuesto al más corriente y comúnmente aceptado: confiando en el horaciano «si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibí», la gente cree que un buen actor, para conmover y llegar a ser eficaz en un papel trágico, ha de estar él también sumido en la tristeza y casi fuera de sí por su dolor.

Nada más falso: una persona profundamente dolorida que esté privada de toda capacidad artística podrá manifestar instintivamente su dolor de manera que deje por completo indiferen­tes a los espectadores. Esto se debe a que aquella persona carece de facultad comuni­cativa, de aquella «capacidad de expresión» que es lo propio’ del artista.

Esta capacidad es, ciertamente, un don de la naturaleza, pero ha de ser cultivada por el estudio del oficio, y debe ser afinada y puesta en valor con una escrupulosa valoración de los me­dios y de los expedientes; un cálculo cui­dadísimo que el artista puede disponer de antemano y poner en obra sólo con frialdad de espíritu; si se dejase arrastrar; por la emoción no podría seguir con perfección su «papel».

El principio de la lucidez de mente indispensable al artista para poner en obra y ejecutar con perfección la obra de arte, como advierte el propio Diderot, puede y debe ser aplicado también a la literatura y a las demás artes en general. Hay en estas ideas una parte de exageración y algo de forzado, por lo demás, intencionadamente.

Pero es de notar que es éste el primer es­fuerzo consciente y razonado para poner de relieve la particular complejidad del hecho artístico, colocando así los fundamen­tos de una «estética intelectualista» destina­da a tener gran fortuna en el siglo XIX. En efecto, volveremos a encontrar estas ideas, después de la primera oleada del Ro­manticismo, en los parnasianos, en la esté­tica de Poe y en la de Baudelaire, que conocieron a Diderot y en él se inspiraron.

V. Lugli

Era menester para llegar a semejante gra­do de sinceridad consigo mismo, poseer el temperamento que Diderot describe como suyo: aquella necesidad de hablar de sí y de ponerse en escena, que es lo contrario, es menester decirlo, de la conducta moral y de la distinción personal. (Scherer)

Escribía como hablaba, fácilmente, ale­gremente, sin esfuerzo, sin interrupción… escribir o hablar es para él una función natural: lo hace sin ceremonias, para desahogarse el espíritu, y hay verdaderamente una falta de pudor en esta naturaleza des­envuelta, en este su improvisar a rienda suelta. (Lanson)