El Paraíso Terrestre, William Morris

[The Earthly Paradise]. Pequeños poemas de William Morris (1834-1896), poeta, pintor, decorador, agitador social, animador, con Burne-Jones y con Dante Gabrielle Rossetti, del Prerrafaelismo (v.).

A esta obra, publicada entre 1868 y 1870, está en gran parte ligada la figura del autor. En una especie de prefacio en verso, Morris, que se define acertadamente a sí mismo como «señalador de sueños», dice que, «no pudiendo cantar del Cielo ni del Infierno», se ha decidido a cantar las sombras del pasado, las cuales, como nunca han sido vistas, no pueden morir.

El prólogo, titulado «Los Vagabundos», canta a «ciertos nobles marineros noruegos» que van rumbo a Occidente buscando el paraíso terrestre y, llegados a una ignota tierra, viven allá en medio de una gente extraña, y allá mueren.

Por ellos y por sus huéspedes se suponen cantados los 24 poemitas, puestos alternativamente en boca de uno de los ancianos de la ciudad y de uno de los navegantes, poemas de naturaleza novelesca, inspirados en leyendas clásicas y góticas: «Atalanta», «El hombre nacido para ser rey», «La suerte del rey Acrisio», «La historia de Cupido y Psique», «El amor de Alcestes», «Mirando al halcón», «Los amantes de Gudrun» (el más notable), etc.

Los poemas están escritos en la llamada «rima real», esto es, en estancias de siete versos, que Morris imitó de Chaucer. Otra imitación de los poetas ingleses del siglo XIV es la intercalación entre cada pareja de poemas de una poesía lírica inspirada en los doce meses del año.

M. Borsa

El Paraíso y la Peri, Robert Schuman

[Das Paradies und die Peri]. Oratorio op. 50, de Robert Schumann (1810-1856), compuesto en 1843. Schumann tenía un vivo interés por la forma del oratorio, hacia la que se sentía atraído por una especie de compromiso ligado con el deseo que lo empujaba al teatro.

No queriendo sujetarse a la obligación de estilos tradicionales, descartó el oratorio religioso; de manera que escogió una de las narraciones en verso de Lalla Rookh (v.), de Th. Moore, que poseía algo de lo que con mayor fuerza le atraía: un anhelo de etérea trascendencia y una cierta riqueza de color.

Un Oriente fantástico y dorado, resplandeciente de míticas gemas, constelado de sonoros nombres exóticos, donde introducir un mundo romántico de sentimientos y pasiones elementales: patria, libertad, gloria guerrera, amor y redención.

Una peri (hada de la mitología persa), arrojada del Paraíso por una falta cometida, para redimirse tendrá que errar por la tierra en busca del «don más caro al cielo, entre todos los dones». En la India recoge una gota de la sangre de un héroe que ha intentado libertar su patria de la opresión de un feroz tirano; pero esto no basta para abrirle las puertas del cielo.

En Egipto, donde hace estragos la peste, recoge el último suspiro de una muchacha que ha querido morir con su amado; pero ni siquiera esto es suficiente. Finalmente, en el valle del Balbek, en el templo del Sol, la peri recoge la lágrima de un terrible bandido que se ha enternecido a la vista de un niño cándidamente sumergido en la plegaria.

He aquí el don predilecto del cielo: la lágrima del pecador arrepentido. Y la peri sube de nuevo al cielo en medio de cantos de júbilo. Como puede verse, se trata de tres episodios de diferente color — enérgico y movido el primero, suave y quejumbroso el segundo, algo incoloro el tercero, excepto el final — unidos entre sí por la narración de un historiador (tenor) que emplea casi constantemente un recitativo claro y distinto, algo cohibido.

Tenemos, además, aparte del coro, otros cinco solistas, cuatro de los cuales se unen a veces en cuarteto. El fenómeno que se hace notar en mayor grado en esta composición es que del enervante deseo de trascendencia, que bien o mal contenía el texto, poco o nada ha pasado a la música: nada más que el procedimiento sistemático de resolver con el éxtasis inmóvil de grandes arcadas polifónicas cada momento dramático culminante (esto es visible especialmente en el aria de la soprano y el subsiguiente coro femenino que cierran el segundo episodio).

Por otra parte, la gran ductilidad expresiva de esta música se agota totalmente en su superficie, en una tarea típicamente ilustrativa. El colorido musical del texto, en sus varias situaciones, es fiel y adecuado, pero genérico. Esto nos da una obra agradable y llena de color, con algunos hermosos «lieder» y algún buen efecto coral.

Pero falta la inspiración romántica, aunque hubiese sido desequilibrada, arbitraria y unilateral pero dictada por una profunda e irresistible exigencia interna. Son singulares algunas inflexiones wagnerianas de la melodía: por ejemplo, el final interrogativo de la primera «cantata» de la contralto; una semejanza con el tema de Wotan hacia el final del coro n.° 6; alguna modulación hacia el final del solo de barítono en el n.° 21.

Coincidencias puramente externas, pero sin duda útiles para recordar que la manera wagneriana de metodizar no es, como incautamente podría creerse, una novedad absoluta sin raíces ni nexos con el gusto musical de su época.

M. Mila

Los Paraísos Artificiales, Charles Baudelaire

[Les paradis artificiels]. Libro de Charles Baudelaire (1821-1867), publicado en 1861 y que recoge ensayos críticos escritos en diversas ocasiones. Consta de tres partes, la tercera con aspecto más bien de apéndice.

En la primera parte («Le poème du haschisch) encontramos una especie de tratado sistemático, filosoficocientífico, sobre la naturaleza, el uso y los efectos de la célebre droga oriental, dividido en cinco capítulos («Le goût de l’infini», «Qu’est-ce que le haschisch?», «Le Théâtre de Séraphin», «L’Homme-Dieu», «Morale»).

Evidentemente Baudelaire, al multiplicar los puntos de vista y examinar el problema desde todos sus aspectos, como fisiólogo y psicólogo además de moralista, trataba de escribir una de aquellas monografías de tipo setecentista en que el aspecto de dilettantismo no impide el rigor de observación ni la aguda genialidad de la investigación.

Y todo el valor de su obra reside precisamente en la finura de las observaciones psicológicas, en la rara cualidad de una inteligencia que interpreta las más diversas experiencias con tacto y medida y se afirma en un estilo de rara limpidez crítica que consigue hacer de la sencillez el colmo del arte.

La segunda parte del volumen reúne, tajo el título de «Un mangeur d’opium», una serie de extractos, reunidos y comentados, de la conocida obra de De Quincey, Confesiones de un opiómano inglés (v.). Obra de recopilación y en parte de refundición, sin embargo, estas páginas, que a primera vista parecen poco más que un resumen, revelan al lector atento toda la finura del genio literario de Baudelaire, que trabaja al margen de su autor con un incomparable sentido del estilo, interviene de tarde en tarde, en sensatos y agudos comentarios y consigue con este delicadísimo trabajo crítico cruzar los límites de la poesía más pura y auténtica.

Muy poco añade a la obra la tercera parte, que se presenta casi como un tratado independiente y fue escrita en su mayor parte en un período anterior a las otras dos; se titula «Du vin et du haschich, comparés comme movens de multiplication de rindividualité», y resulta de perfiles más inciertos, aunque no falten en ella frases originales, referencias adecuadas y rasgos de verdadera elocuencia.

M. Bonfantini

[Baudelaire] era un buen muchacho que mostraba un rictus feroz. (Leconte de Lisie)

La poesía de Baudelaire no consiste tanto en la efusión de un sentimiento individual como en una firme concepción de su espíritu. (Barbey d’Aurevilly)

Entre las palabras que el genio imperioso de Baudelaire ha marcado con su huella, la de «espiritual» figura en primer lugar. (Du Bos)

Baudelaire es el poeta civilizado en su grado máximo: su angustia que no tiene nada de primitiva, sus sufrimientos y nostalgias se polarizan hacia una belleza que es al mismo tiempo la expresión del drama íntimo y el cumplimiento perfecto de un arte dominado por un sentido estético impregnado de inteligencia. (A. Béguin)

El Paraíso Recuperado, John Milton

[Paradise reqaind]. Poema en cuatro libros de John Milton (1608-1674), publicado en 1671. El poema comienza con la descripción del bautismo de Cristo en las aguas del Jordán; el Espíritu Santo que bajó del Cielo sobre la cabeza de Cristo, le proclama hijo de Dios y Salvador de la humanidad.

Satanás (v.), informado de la venida del Salvador y temiendo ver frustrados todos los esfuerzos hechos para inducir al pecado a Adán y Eva, reúne un concilio infernal, el cual decreta que Satanás vuelva al mundo para tentar a este ser divino.

Jesús, en tanto, ayuna durante cuarenta días en el desierto, donde, bajo el disfraz de un viejo campesino, se le aparece el demonio a tentarle diciéndole que muestre su esencia divina transformando en pan las piedras que tiene en derredor. Pero Jesús reconoce al demonio tentador y lo echa. Cae la noche.

Los discípulos de Cristo, en tanto, van ansiosamente en busca de él, y su madre, María, está angustiada por su desaparición; Satanás, que ha vuelto al Infierno, convoca un nuevo concilio infernal. Después de haber referido su primer fracaso, se escogen otros modos más eficaces para tentar a Jesús: un diablo propone tentarle con la belleza femenina, pero Satanás insiste en su primer propósito.

Se va otra vez al desierto y muestra a Cristo un magnífico banquete preparado en una mesa; pero Jesús resiste a la tentación y echa una vez más al demonio. Satanás prueba entonces a tentarle con visiones de riquezas y de poderío, pero, después de una discusión con Cristo acerca de la gloria humana, Satanás debe declararse vencido.

Recuerda entonces a Cristo cómo el reino de David está bajo el yugo de los romanos y le propone liberarle: conducido Cristo a una montaña, le señala los reinos de la tierra divididos ya únicamente entre los romanos y los partos, proponiéndole una alianza o con unos o con otros para liberar a los judíos de su esclavitud.

Pero Cristo demuestra a Satanás la vanidad de las glorias militares y explica que la esclavitud del pueblo de David es justa, porque es un castigo infligido por Dios. Satanás propone por fin echar a Tiberio del trono, y, fracasada también aquella tentativa, prueba a tentarle mostrándole las bellezas de Atenas, la gloria de sus poetas, de sus filósofos, de sus escultores.

Pero Cristo resiste, y Satanás le conduce al más alto pináculo del templo de Jerusalén, y le ordena, para demostrar su divinidad, o que se arroje abajo y permanezca ileso, o que permanezca erguido sobre el pináculo.

Cristo permanece allí en pie y Satanás se precipita al Infierno, mientras un escuadrón de ángeles levanta al Salvador. El poema sigue fielmente los episodios de la Tentación como los refiere el Evangelio (v.) de S. Lucas, y también está penetrado de reminiscencias del libro de Job (v.), al paso que la cultura y la doctrina clásica de Milton aparecen a menudo en sus diversas consideraciones morales: ciertas alusiones políticas a las funciones del Soberano hechas por Satanás deben ponerse en relación con las lecturas del Príncipe (v.) de Maquiavelo, hechas por Milton, e interpretadas arbitrariamente.

El poema está muy ajustado a la sobriedad clásica; lo que Milton intenta es reproducir la Biblia (v.) en el estilo de Homero. Su ideal consiste en una desnudez de líneas puras y austeras.

E. Allodoli

El Paraíso Perdido, John Milton

[The Paradise Lost]. Poema biblicorreligioso en doce libros de John Milton (1608-1674), publicado en 1667. Satanás (v. Diablo), el ángel rebelde, expulsado del cielo, arrastra en su caída a los otros ángeles rebeldes.

Repuesto de su derrota y aliado con Belcebú, convoca a los ángeles caídos para reorganizar los ejércitos. Les arenga animándoles y prometiéndoles la reconquista del paraíso y les revela una profecía, oída en el cielo, acerca de la creación de un nuevo mundo, la tierra, y de un nuevo ser, el hombre.

Abandonada la idea de un asalto al paraíso, Satanás decide ocuparse personalmente de esclarecer el sentido de la profecía. Tras grandes esfuerzos, consigue salir del infierno y atraviesa el gran golfo que existe entre éste y el cielo, guiado por el Caos, señor de aquel lugar.

Llega por fin Satanás a la vista de la tierra. Dios predice a su Hijo que el demonio pervertirá al hombre y que Él no lo podrá impedir, puesto que el hombre está dotado de libre albedrío. Después del pecado, el género humano perecerá si no hay nadie que se quiera sacrificar por él; y el Hijo se ofrece a sí mismo para rescatar a la humanidad.

Entretanto, Satanás, bajo forma de un ángel menor que quiere contemplar el nuevo mundo, pasa por el Sol y llega hasta la cumbre del monte Nifate; tras algunas dudas, consigue penetrar en el Edén, y transformado en ave, se coloca sobre el árbol de la vida, desde donde puede contemplar las bellezas del divino jardín.

Sabiendo que Adán y Eva tienen prohibido comer el fruto del árbol de la ciencia, se acerca en sueños a Eva (v.) para tentarla; pero el arcángel Gabriel, advertido por Uriel, rey de la esfera solar, de la presencia del demonio, sorprende a éste en su intento y después de una áspera discusión, Satanás huye cuando ve aparecer una señal celeste.

Por orden de Dios el arcángel Rafael hace la última admonición a Adán (v.) y Eva: les revela la presencia del demonio y sus intentos explicándoles la historia de su rebeldía, la batalla entre ángeles rebeldes y ángeles fieles, con la final derrota de los primeros, que fueron precipitados en el oscuro báratro del Caos.

Les cuenta después la creación del mundo, realizada por el Hijo de Dios por voluntad del Padre, quien, expulsados los rebeldes, quiso crear un nuevo mundo y unos nuevos seres. Adán quisiera conocer qué leyes presiden los fenómenos celestes, pero el arcángel le exhorta a que recurra al auxilio del divino don de la razón.

Acepta Adán este consejo y recuerda al arcángel sus conversaciones con Dios acerca de su soledad y de la naturaleza social del hombre, y del deseo de una compañera, deseo otorgado por Dios con la creación de la mujer. Rafael, después de darle nuevos consejos y recordarle el precepto divino, regresa al cielo.

Satanás, entretanto, vuelve al Edén bajo forma de niebla, se introduce en la serpiente y se acerca a Eva, que ha querido permanecer sola para probarse a sí misma. Pero la serpiente, con finísimos halagos, consigue que Eva coma el fruto prohibido; después ella misma se lo ofrece a Adán, que cae también en el pecado, vencido por la tristeza y a la vez por el deseo de acompañarla.

Informado Dios por los ángeles guardianes del Edén, pronuncia contra los pecadores una severa condena mientras la Muerte y la Culpa, visto el éxito de Satanás, deciden subir al mundo habitado por el hombre tendiendo un puente gigantesco sobre el Caos. Eva intenta en vano consolar a Adán en su desesperación.

El Hijo de Dios, intercede junto al Padre, el cual ordena que Adán y Eva sean expulsados del Paraíso y les sea revelado lo que les espera. El arcángel Miguel cumple la orden. Adán, después de haber implorado perdón inútilmente, acaba por resignarse.

Miguel predice la encarnación, la muerte y resurrección del Hijo de Dios para salvar a la humanidad; y Adán, consolado, se dirige en compañía de Eva (consolada ya por un sueño) hacia la salida del Paraíso. Detrás de ellos está la espada llameante del arcángel, mientras se cierran las puertas del Paraíso y un ejército de querubines monta guardia a la entrada del jardín divino.

Una poderosa vena de poesía discurre por la continua y grave música del verso de este gran poema, en el que se manifiestan las ideas religiosas, políticas y sociales del Milton puritano, heterodoxo, y materialista cristiano, y en el que se trasluce el deseo de cantar las cosas altas y esenciales junto con el deseo de justificar ante los⁵ hombres los caminos del Señor.

Las influencias italianas son constantes en el poema, no sólo en el estilo y en el lenguaje, que se resiente del léxico y de la sintaxis italiana del siglo XVI, sino especialmente en una exaltación del hombre que aparece como protagonista ideal de la gran tragedia metafísica. En este aspecto enaltecedor es preciso ver, si no la influencia sobre Milton del Adán (v.) de Andrieni, sí aquella secreta e inadvertida influencia del espíritu heroico de la Contrarreforma.

Ahora bien, este heroísmo barroco empeñado con espíritu polémico en colocar la criatura humana como centro del universo, es llevado por Milton inconscientemente a sus extremas posibilidades, hasta el punto de hacer vivir por sí mismo y encontrar más en Satanás que en Adán a su simbólico representante.

Si el drama del primer hombre aparece tratado por primera vez con verdadera penetración psicológica, aquello que en él hay de grandiosamente rebelde viene representado y glorificado en la figura del ángel caído.

A la exaltación de la capacidad humana de culpa y redención, característica del siglo XVII, se le añade así la exaltación de la rebeldía humana que anuncia el Romanticismo. Milton no pudo llegar a este punto, pero lo intuyó, y quiso fijar todos estos motivos dentro de la grandiosidad de una tragedia cósmica, en la que su angustiado espíritu religioso supo encontrar la profunda poesía.

Entre los ilustradores de El paraíso perdido debemos recordar a Gustave Doré (1833-1883) y William Blake (1757-1827), cuyo «Satanás convoca a sus legiones» tiene una fuerza que recuerda a Miguel Ángel. [Trad. castellana de Juan de Escoiquiz (Toledo, 1812), Benito Ramón de Hermida (Madrid, 1814), Cayetano Rosell (Barcelona, 1873), y catalana de Josep M.^a Boix i Selva (Barcelona, 1950-51)].