[Masaccio et les débuts de la Renaissance]. Obra de Jacques Mesnil (1868-1941), publicada en La Haya en 1927, en la cual el autor trabajó desde 1911 a 1925, resumiendo en ella las conclusiones de sus estudios sobre el arte florentino del principio del siglo XV. Consta de los siguientes capítulos: I. De Giotto a los imitadores góticos; II. Los comienzos de Masaccio; III. Primeras obras de Masaccio; IV. Los frescos de la capilla Brancacci; V. El fin de Masaccio; VI. Perspectiva y composición en los comienzos del Renacimiento.
De la perspectiva el autor trata ampliamente también en una parte del segundo capítulo: «la teoría de la perspectiva, su significado y su aplicación». Por perspectiva entiende naturalmente, y no podría ser de otro modo, la de foco central, la que, para distinguirla de otros conceptos espaciales, hoy se llama «matemática» o «lineal» o «brunelleschiana»; distinción justificada por reconocer que también la perspectiva, como cualquiera otra circunstancia artística, no es una ley inderogable, sino «una elaboración del espíritu en continua mutación». La importancia de este estudio monográfico de Mesnil consiste justamente en la circunstancia de que por primera vez se encuentra en él valorizado críticamente el principio perspectivo en relación con un artista, o sea, que se ve considerada la solución espacial, no como un problema geométrico o metafísico, sino como un problema estético; no como teoría abstracta o sistema de enseñanzas técnicas, sino como «creación viviente del artista y como medio de expansión de su modo de sentir».
Para determinar la esencia artística de la perspectiva lineal en relación con la pintura, Mesnil recurre a la literatura del siglo XV, especialmente a los Comentarios (v.) de Ghiberti, y al De prospectiva pingendi de Piero della Francesca; de este modo precisa históricamente la posición de la perspectiva, indica y limita su lado físico, óptico, y concluye afirmando que su importancia consiste en haber sido «el más poderoso medio de cohesión de la obra», y en haber establecido entre la representación y el espectador una relación precisa, de carácter no ilusionista, sino esencialmente imaginativo. Del principio de la perspectiva, Mesnil hace después un instrumento discriminante para entender el arte de Masaccio. El que estudie a este artista debe adoptar posición respecto a la paternidad de varias obras que algunos opinan que son de él, otros de Masolino (frescos de San Clemente en Roma, Deposición de Empoli, Madonna de la Pinacoteca de Munich, etc.). Ahora bien, nuestro escritor razona de esta manera: «Si, teniendo en cuenta la distancia del observador a la composición, se someten a un análisis riguroso todas las obras que se atribuyen a Masaccio, se verá que las leyes de la perspectiva están, en algunas, aplicadas con gran coherencia e inteligencia; en otras, por el contrario, tan mal, que acusan en el pintor la ausencia de todo criterio preciso y la asimilación apresurada y superficial del método en boga.
Las primeras hay que atribuirlas a Masaccio, las segundas a Masolino». En esta conclusión, que sigue a una larga cadena de razonamientos, está el lado original del método reflexivo de Mesnil y, al mismo tiempo, su límite. Porque si nadie puede negar que la seguridad con que Masaccio resuelve el problema de la determinación de la perspectiva sea una conquista tan personal que constituye una excelente base de referencia atributiva, por otra parte el servirse en forma tan absoluta de un elemento que, en cierto modo, cesa de ser artístico para afirmarse en su esencia geométrica, tiene por consecuencia mecanizar el pensamiento o a lo menos atenuar algo su capacidad penetradora. Tanto más, tratándose del arte de Masaccio, el pintor que da como ninguno en su tiempo la impresión de facilidad, de inmediatez, el cual, aunque ha tenido conocimiento de los principios perspectivos de Brunelleschi (la Trinità de Santa María Novella lo atestigua), ha transfigurado, sin embargo, tanto ese conocimiento y lo ha sometido tan libremente a las exigencias de la visión plástica, que no deja percibir ningún presupuesto cultural.
Con menos razón se podría decir esto, independientemente de la cualidad del efecto artístico, de Paolo Ucello o de Piero della Francesca. A pesar de esta objeción metodològica, no se puede negar la gran importancia del libro de Mesnil, voz nueva en la crítica acerca de Masaccio, estropeada por la monótona repetición de los conceptos que, en parte, se remontan aun a Vasari, voz nueva y, sobre todo, en relación con la interpretación del problema espacial en el arte. Desde el punto de vista filológico, si se exceptúan una o dos opiniones divergentes, y no aceptables, este estudio comparte las soluciones dadas ya por Toesca y Venturi, y acogidas después por Salmi y la señora Pittaluga, contra las teorías «panmasaccistas». de Schmarsow y otros.
M. Pittaluga