La versión poética del desastre de Roncesvalles fue, pronto, divulgada en España, no sólo a través de la crónica del Pseudo-Turpín, tan vinculada a Santiago de Compostela, sino también a través del Cantar de Roldán y de sus refundiciones francesas y provenzales. La leyenda, al difundirse por tierras castellanas y ser incorporada al repertorio juglaresco, sufrió una doble interpretación: por una parte, se conservó el fondo de la tradición francesa, si bien introduciendo notables cambios y curiosas modalidades (v. Cantar de Roldán); por otra parte, se creó un héroe hispánico, entre histórico y fabuloso, que pasó a ser el vencedor de los franceses: Bernardo del Carpió. Ramón d’Abadal cree que deben considerarse, como núcleos primitivos e independientes de la leyenda de Bernardo, unos cantares, hoy perdidos, relativos a Bernardo de Ribagorza y al conde de Saldaña. «Fue, básicamente, con la utilización de estos dos cantares — escribe el gran investigador catalán —, de leyendas épicas francesas y, por fin, de fuentes históricas francesas, que unos eruditos confeccionaron la primera leyenda de Bernardo del Carpió, vencedor de Ronces- valles. Del héroe ribagorzano, tomó el nombre el nuevo campeón, y, a consecuencia de esto, lo tomó también, cambiando el primitivo que llevaba, el hijo del conde de Saldaña, que fue incorporado al segundo. Pero los elementos primitivos subsistieron y continuaron su vida propia; y nuevos elaboradores siguieron trabajando y entretejiendo la leyenda del Carpió hasta llegar a las complicadas y caóticas versiones del Tudense, del Toledano y de la Crónica General, que también pusieron sus manos en la frondosa composición».
* La leyenda de Bernardo del Carpió dio lugar, en Castilla, a numerosos cantares, fablas y estorias, que se recitaban por los cuatro vientos de sus reinos, pero que no han llegado hasta nosotros sino en las prosificaciones y resúmenes contenidos en las obras históricas del Tudense, del Toledano y de la Crónica General. Los relatos de Lucas de Túy y de Rodrigo Ximénez de Rada coinciden en muchos aspectos sustanciales, pero difieren en otros, lo que prueba la diversidad de versiones de la leyenda vigentes en la época. En uno y otro, Bernardo del Carpió es leonés por ambas líneas, nacido, según el primero, de unos amores ilícitos, y según el segundo, del matrimonio secreto del conde don Sancho con doña Xi- mena, hermana de don Alfonso el Casto. En ambos, las relaciones íntimas de don Sancho y doña Ximena son castigadas con la prisión del conde y con la reclusión de la hermana del rey en un monasterio. En ambos, también, el rey educa, en la corte, a su sobrino. Cuando Carlomagno, envanecido por sus triunfos, escribe a don Alfonso para que se haga vasallo o súbdito suyo, Bernardo, lleno de ira, presta auxilio a los sarracenos. Obsérvase aquí una variante notable: el Toledano afirma que don Alfonso estaba en relación con el emperador francés, a quien llama secretamente a España, ofreciéndole, por carecer de hijos, la sucesión de sus reinos. Los magnates de la corte, al enterarse del mensaje, estallan en indignación, y con Bernardo a la cabeza, obligan al rey a revocar la promesa, amenazándole con expulsarle del reino y romper todo lazo de fidelidad.
El rey envía nueva embajada a Carlomagno, anulando sus promesas. El emperador, sediento de venganza, cruza los Pirineos y es derrotado en Roncesvalles, no a la vuelta, sino a la ida; no en su retaguardia, sino en su vanguardia; no por los sarracenos de Zaragoza, sino por los cristianos de don Alfonso. Por el contrario, el Tudense atribuye el triunfo de Roncesvalles al rey Marsilio, en cuyas huestes figuraban algunos navarros y también Bernardo, el cual, peleando, al parecer, por su cuenta, ayuda a los sarracenos en la matanza de cristianos. En lo sucesivo, ambos historiadores divergen notablemente. El Tudense escribe que Bernardo, después del desastre de Roncesvalles, se reconcilia con Carlomagno, del cual obtiene grandes honores; se hace famoso entre los romanos, galos y germanos, y pelea, victoriosamente, contra los enemigos del Imperio. De regreso a España, ayuda al nuevo rey Alfonso III el Magno en sus batallas contra los sarracenos, puebla el castillo del Carpió, cerca de Salamanca, y desde allí exige, del rey, la libertad de su padre. Por entonces, el nuevo rey francés, Carlos el Calvo, invade España, y el héroe, con la ayuda del renegado Muza, rey de Zaragoza, le derrota en las gargantas de los Pirineos. El relato del Toledano es más sencillo que el del Tudense. No dice nada de las aventuras de Bernardo por tierras del Imperio ni de esta segunda invasión de los ejércitos francos. Pero sí de sus hazañas contra los sarracenos en tiempo de Alfonso III, de la fundación del Carpió y de la rebeldía contra el rey, en la cual Bernardo devasta las fronteras del reino hasta que Alfonso III le otorga la libertad de su padre, ciego y decrépito. El relato de la Crónica General concilia las diferencias del Tudense y del Toledano, y a su vez, incorpora numerosos detalles de los cantares de gesta, con lo que las aventuras del héroe se enriquecen de pormenores dramáticos. Según algunos cantares, tal vez los más antiguos, la madre del héroe era doña Thíber, hermana de Carlomagno, la cual, yendo en romería a Santiago, se había rendido a los amores del conde de Saldaña. Asimismo, estos cantares atribuían, a Bernardo, grandes hazañas en Francia e incluso algunos daban por campo principal de sus aventuras el Pirineo aragonés. Vemos, pues, tres temas básicos: el tema del vasallo en lucha con su señor, tan característico de la épica románica, tanto francesa como castellana — tema del conde de Saldaña —; el tema del orgullo nacional encarnado por el Bernardo vencedor de Carlomagno — tema de Roncesvalles —; y el tema de la lucha contra los sarracenos, que es común a franceses y castellanos — tema de la Reconquista —.
* Durán reúne hasta cuarenta y seis romances relativos a Bernardo del Carpió, de los cuales todos, menos uno, son eruditos y artísticos. El tema de Bernardo fue de los más decantados en el siglo XVI, «en noches no áticas, sino de invierno, entretenidas al son de las tijeretas de los barberos, al fin en cuentos de mujercillas», según dice el cronista catalán Pujades. El único romance que la crítica ha considerado primitivo es el que, en una de las versiones (núm. 13 de la Primavera), empieza con el verso: «Las cartas y mensajeros / del rey a Bernaldo van», y en otra versión, que, por el cambio de asonante, parece más antigua (núm. 14), con el verso: «Con cartas y mensajeros / el rey al Carpió envió». Los demás romances que Wolf incluyó en la Primavera son meras versificaciones de la Crónica General o de factura moderna. Algunos romances del ciclo son de autor conocido: Lorenzo de Sepúlveda extractó en verso la Crónica General publicada por Florián de Ocampo; Lucas Rodríguez inventó una serie de aventuras caballerescas, tomando por modelo los Amadises; Gabriel Lobo y Lasso de la Vega se muestra contaminado por los romances moriscos; un romancista anónimo creó la amistad entre Bernardo y Muza el de Granada; etc.
* La leyenda hispánica relativa a Bernardo y Roncesvalles, al llegar al Renacimiento, se cruzó, a través de Boyardo y Ariosto, con las tradiciones rolandianas vigentes en la Italia de la época, dando lugar a una serie de poemas épicos, el primero de los cuales es el del poeta valenciano Nicolás de Espinosa: Segunda parte de Orlando, con el verdadero suceso de la famosa batalla de Roncesvalles, fin y muerte de los doze Pares de Francia, publicado en Zaragoza en 1555 y reeditado en Amberes en 1556 y 1557 y en Alcalá de Henares en 1579. El héroe del poema es, ya, un verdadero caballero andante, como lo puedan ser los héroes de los fabulosos libros de caballerías de la época. Las situaciones, a través de cuyo laberinto el héroe demuestra su valor, son las típicas del género: combates singulares, encantamientos, etc. Roldán, invulnerable como Sigfrid, muere ahogado por Bernardo. En el escrutinio de la librería de don Quijote, se condenan al fuego un Bernaldo del Carpió y un Roncesvalles, que no son otros que los poemas El verdadero sucesso de la famosa batalla de Roncesvalles, con la muerte de los doze Pares de Francia, aparecido en Valencia en 1555 y reimpreso en Toledo en 1583, obra del caballero valenciano Francisco Garrido de Villena, conocido también por una mediocre versión del Orlando enamorado de Boyardo; y la Historia de las hazañas y hechos del invencible caballero Bernardo del Carpió, compuesto en octavas por Agustín Alonso y publicado, en Toledo, en 1585. Unos años más tarde, en 1612, apareció en Madrid la España defendida del poeta, novelista y preceptista Cristóbal Suárez de Figueroa (1571- 1639), la cual puede ser considerada como una seguida imitación de la Jerusalén de Tasso. El mismo autor lo confiesa en el prólogo: «A éste [al Tassol, pues…, imité en esta obra, y con tanto rigor en parte de la traza y en dos o tres lugares de la batalla entre Orlando y Bernardo, que casi se puede llamar versión de la de Tancredo y Ar- gante, supuesto me valí hasta de sus mismas comparaciones». Pero el poema épico más importante sobre Bernardo del Carpió escrito en el Siglo de Oro es el Bernardo de Bernardo de Balbuena.
* El Bernardo o la Victoria de Ronces- valles de Bernardo de Balbuena (1568-1627), aunque publicado en Madrid en 1624, corresponde a «los primeros trabajos de mi juventud, fábrica y compostura del calor y brío de aquella edad, que tiene por gala semejantes acometimientos y partos de imaginación». Obra desmesurada, en veinticuatro cantos (en total: cinco mil octavas, cuarenta mil versos), es un cruce, brillante y sonoro, de una extraordinaria riqueza imaginativa, del tema de Bernardo del Carpió con elementos procedentes de los libros de caballerías, de los Orlandos italianos y de la mitología clásica. Cada canto se cierra con una especie de interpretación alegórica, que, con toda seguridad, fue redactada después del corpus total del poema. Bernardo es fruto de los amores del conde de Saldaña con doña Jimena, hermana de don Alfonso el Casto. El rey, ofendido, castiga al conde con la prisión, recluye a doña Jimena en un convento y educa a Bernardo en la corte. Proteo revela el misterio de su nacimiento al héroe, el cual emprende la búsqueda de sus padres. Es armado caballero por el rey de Persia. Libera a Arcangélica, princesa del Catay, de la cual se enamora. Apolo y las musas le transportan al templo de la Fama, por haber defendido el Parnaso. Tiene una visión profética de la futura grandeza de España. El hada Iberia le muestra la gloria de los grandes linajes españoles y las hazañas de Hernán Cortés y de los reyes de Castilla. Por fin, el héroe descubre la prisión de sus padres y exige, del rey, su libertad. Don Alfonso se niega y Bernardo se retira a sus posesiones del Carpió. Pero, cuando Carlomagno invade España, el héroe acude con sus huestes y vence a Roldán y a los pares de Francia en Roncesvalles. Balbuena precisa, en unos versos, su concepto de la épica: «Sabroso estilo, espíritu templado, / heroica voz, lenguaje casto y puro, / ni plebeyo en lo humilde, ni pesado / en lo soberbio, ni en lo grave duro, / ni altivo, ni arrogante, ni afectado, / ni largo, estéril, ni por breve oscuro; / ni que en regla y compás jamás se aparte, / freno a la lengua y al ingenio el arte». El poema de Balbuena vale, más que por su gran aparato estructural y temático, por sus aciertos de detalle: «y en cristalinos tumbos de agua fría», «con bellas alas de oro y pasos tardos», «plantar banderas y armas contra el cielo», etc. Su sentido del barroco es externo, estrictamente ornamental. Su obra no es más que una pirotécnica, tensa y brillante, de imágenes sutiles y rotundas sonoridades.
* Con la Comedia de la libertad de España por Bernardo del Carpió de Juan de la Cueva (1550-1610), el tema de Bernardo entra, por primera vez, en el ámbito de la escena española. La comedia, estrenada en las atarazanas de Sevilla en 1579, se inicia con los amores del conde de Saldaña y la infanta doña Jimena, de los que nace el héroe, y termina en Roncesvalles, en donde el prodigioso valor de Bernardo del Carpió, que lucha y vence a los doces pares, es el motivo fundamental de la derrota de los franceses. Marte, maravillado por el valor que ha demostrado el héroe, baja del Olimpo y le corona como segundo Marte: «Yo só el dios Marte, que tan alto hecho / quiero remunerar, tu esfuerzo y maña; / y esta corona de laurel te endono, / y por segundo Marte te corono». Por los senderos de sus versos, circulan hasta veintitrés personajes, sin contar los dos ejércitos contendientes. Bernardo se nos muestra como un personaje desmesurado y jactancioso, mientras que el rey don Alfonso revela un carácter tornadizo e inconsecuente. La comedia, desigual, sin una verdadera unidad orgánica que sujete a orden y jerarquía todos sus elementos, es, como su mismo autor, más importante por las posibilidades que abre que por su valor intrínseco.
* La comedia caballeresca La casa de los celos y selvas de Ardenia de Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) fue impresa en 1615, pero parece notoriamente anterior a esta fecha. Por lo todavía caótico de su construcción dramática, por el empleo de figuras alegóricas (como en El Tratado de Argel, v., y La Numancia, v.) la situamos hacia 1585. Procede de los libros de caballerías del ciclo carolingio, y en parte del Orlando furioso (v.) de Ariosto (coincidiendo en personajes como Roldán, Angélica, etcétera), y, probablemente, del Orlando enamorado (v.) de Boyardo, pero siguiendo la tradición española que opone al tema de la invasión de España por Carlomagno, la figura de Bernardo del Carpió, que aparece en la escena. Interesa, por ser la vez primera en que Cervantes se enfrenta con un tema caballeresco, adoptando el autor una actitud de ironía y acaso de parodia. El giro caricatural que da a personajes solemnes, los versos de efectos cómicos, la evidente versión grotesca de un motivo pastoril, en la especie de égloga de Clori — que prefiere Rústico, el tonto y rico, a los discretos Lauso y Corinto—, lo confirman. Por otra parte, el empleo excesivo de la magia, que transforma las cosas reales y crea motivos de ilusión (como la supuesta muerte de Angélica), es el antecedente de las explicaciones que, en su locura se dará el propio Don Quijote (v.) al chocar con la hiriente realidad de los molinos que creyó gigantes, rebaños, ejércitos, etc. También es un precedente remoto de la dualidad Quijote-Sancho, la pareja de Bernardo del Carpió y su escudero el Vizcaíno, grotesco y realista. En la obra hay bellos momentos líricos, como las lamentaciones de Reinaldos, al creer muerta a Angélica, y dos sonetos que recogió el autor en la 1.a Parte del Quijote. Intervienen figuras simbólicas como la buena y la mala Fama, España (que anuncia las grandezas futuras de su historia), el Temor, los Celos, etc.; y mitológicas como Venus y Cupido. La obra resulta desigual y por extremo extravagante, interesando por las razones ya apuntadas. Creemos con Cotarelo Valledor — contra el criterio superficial en este caso de Menéndez Pelayo — que fue Lope de Vega el que imitó esta obra en Las pobrezas de Reinaldos. Pueden proceder también de Cervantes (aunque se explicarían acaso por las fuentes comunes de Ariosto y Boyardo), El vencedor de sí mismo de Cubillo de Aragón y El Mejor par de los doce (aquí, junto al influjo de Lope) de Moreto y Matos.
A. Valbuena Prat
* Las Mocedades de Bernardo del Carpió es la primera de las dos comedias que Lope de Vega (1562-1635) dedicó al tema de Bernardo. En ella, se introducen, por primera vez, unos personajes y unas situaciones que harán fortuna en la trayectoria posterior del tema (el conde don Rubio, rival del conde de Saldaña y su peor enemigo; el engaño que don Alfonso hace al conde de Saldaña, al entregarle una carta para el alcaide de Luna, en la que le ordena le saque los ojos y le encierre en su castillo; etc.). Las escenas de la crianza de Bernardo, en la segunda jornada, recuerdan las de la infancia de Ciro en Contra valor no hay desdichas. Don Rubio, de quien Bernardo pasaba por hijo, riñe un día con él, le llama bastardo y provoca, en el héroe, una reacción en la que se advierte su orgullo y arrogancia: «Y así digo que me ha dado / honra ver que no habéis sido / el padre que me ha engendrado; / que sé que soy bien nacido / de otro padre más honrado / … / y pues ni padre ni madre / no puedo conocer hoy, / yo he de ser mi propio padre: / hijo de mis obras soy». El rey le reconoce por sobrino y se lo lleva a la corte, en donde le arma caballero. Llega Ben-Jusef, gobernador del Carpió, con una embajada del rey Almanzor de Toledo. Bernardo le injuria en presencia de su tío. Creyéndose postergado a su primo don Ramiro, presunto heredero del trono, derriba la mesa en que comían, desmiente y afrenta a todos los presentes y se dirige al castillo del Carpió a implorar la hospitalidad de Ben-Jusef. Bernardo, después de salvar una celada preparada por el vengativo alcaide sarraceno, se apodera de las tierras del Carpió. Emprende la aventura del castillo de Luna, que pasaba por encantado, y en sus subterráneos encuentra a su padre, ciego y decrépito. La agnórosis de padre e hijo es de una notable calidad dramática. Las Mocedades de Bernardo del Carpió, que se nos han conservado en un texto muy corrompido, es muy inferior a El casamiento en la muerte.
* En El casamiento en la muerte de Lope de Vega (1562-1635), impresa en su Primera parte… (1604), se unen el tema heroico- caballeresco de la defensa de España por Bernardo del Carpió, contra el intento de cesión de su territorio a Carlomagno por Alfonso II el Casto, y el tema de la legitimación del protagonista, intentando casar a sus padres (la Infanta doña Jimena, castigada en un convento por el rey, y el conde de Saldaña, preso en un castillo). Respecto a lo primero, Lope deriva, lejanamente, de las gestas y romans franceses, y de modo inmediato de la Crónica general y romances sobre Bernardo del Carpió. Destaca el carácter indomable del español que no admite la soberanía extranjera: « ¡El que fuera español no lo consienta, y más el que ha nacido castellano!». Intervienen, al modo de los libros de caballerías de asunto carolingio (además del Emperador), Roldán, Oliveros, Montesinos, Durandarte, etc. Se pone en acción la batalla de Roncesvalles, y la busca de cadáveres en el campo de batalla, por los supervivientes franceses, con gran dramatismo, catástrofe presentida en el sueño de Belerma. En cuanto al tema que da título a la obra, Lope realiza una original y atrevida situación trágica. Concedida por el rey la libertad de su padre, Bernardo, al llegar al castillo, encuentra al viejo conde de Saldaña acabando de expirar. Entonces va al convento en que está su madre, la lleva junto al cadáver y la obliga a estrechar su mano, mientras Bernardo hace bajar la cabeza del conde, para simular el sí: «Padre, apretad bien la mano; / supuesto que muerto estéis. / Decid sí, que bien podéis. / Sí, dijo: no ha sido en vano». Menéndez Pelayo consideraba esta escena digna de Shakespeare.
A. Valbuena Prat
* El granadino Alvaro Cubillo de Aragón (t 1661) refundió, con el título de El Conde de Saldaña, las Mocedades de Bernardo del Carpió. Cubillo se inspira, inicialmente, en el texto de Lope, pero procura someter el plan de la obra a un orden más lógico. Por otra parte, suprime escenas que ya eran inadmisibles en su época, como la del parto de la Infanta; prepara las situaciones con una escenografía más novelesca; etc. De menor altura es la refundición que Cubillo hizo de El casamiento en la muerte en los Hechos de Bernardo del Carpió, publicada en 1660, en la Parte treze de las comedias de los mejores ingenios de España.
* En los siglos XVIII y XIX se leyó en una edición de «cordel» la Historia fiel y verdadera del valiente Bernardo del Carpió, compilada o modernizada por un librero del siglo XVIII: Manuel José Martín. De 1745, es una Verdadeira terceira parte da historia de Carlos-Magno em que se escreven as gloriosas accoes e victorias de Bernardo del Carpió, obra del escritor portugués Alexandre Caetano Gomes. (Se la llama «tercera parte» porque se cuenta como primera la traducción portuguesa del Fierabrás castellano o Historia de Carlomagno, de Nicolás del Piamonte, y por «segunda» la continuación de Jerónimo Moreira de Carvalho, traductor de la primera). Se trata de un libro de caballerías escrito para «servir de divertimento e diversáo do somno más compridas noites do invernó». En 1826, Juan Nicasio Gallego (1777-1853), al traducir al castellano, en colaboración con Eugenio de Tapia, el Talismán (v.) de Walter Scott, sustituyó el canto de Blondel (capítulo XXVI) con una leyenda original sobre «El Conde de Saldaña». Cuatro años más tarde, Telesforo de Trueba y Cossío (1798 ó 99-1835) insertó en The Romance of History of Spain la leyenda de Bernardo con el título de The Pass of Roncesvalles, tomando como base el Romancero General. Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880) estrenó, en 1841, un drama sobre Alfonso el Casto, en el que, si bien no aparece Bernardo, aparecen los amores de sus padres, tratados de una manera completamente nueva. Ventura Ruiz Aguilera (1820-1881) incluyó en sus Ecos nacionales (v.), con fecha del 1847, una balada de Roncesvalles. El mismo Ruiz Aguilera, en colaboración con Francisco Zea, estrenó, en 1848, el drama en tres actos y en verso Bernardo de Saldaña. En 1848, Joaquín Francisco Pacheco (1808-1865) publicó el drama épico en cinco actos y en verso Bernardo, en el que introduce algunas variantes de notable interés. Manuel Fernández y González dedicó una de sus novelas a Bernardo del Carpió. Finalmente, recordemos que el poeta catalán Manuel Milá i Fontanals (1818- 1884), que dedicó un luminoso capítulo, en su obra De la poesía heroico-popular castellana (v.), al tema de Bernardo, es autor de la Cangó del Pros Bernat (1867) y de La mort de Galind (1867), en las que, sirviéndose de la técnica específica de los cantares de gesta medievales, poetiza la figura legendaria de Bernardo (v. Poesías de Milá i Fontanals).