[Das Problem der Fonn in der bildenden Kunst]. Obra del escultor alemán Adolf Hildebrand (1847-1921), publicada en Estrasburgo en 1893.
Hildebrand fue, con Conrad Fiedler y el pintor Hans von Marées, partidario de la teoría de la «pura visibilidad», según la cual el arte es expresión de una especial forma de conocimiento que se alcanza a través de la sola visión. La obra desarrolla este concepto, ya teorizado por Fiedler, estudiando detenidamente el problema de la forma artística, no como inerte reproducción de los aspectos naturales, sino como expresión de su esencial ley constructiva. Esta ley es un hecho objetivamente real que tiene su origen en nuestra misma relación visiva con el mundo exterior. Estableciendo por lo tanto el principio de que la forma la percibe la vista a través de impresiones visibles que dan la imagen de dos dimensiones y movimientos oculares que revelan su profundidad, el autor ve en la forma artística una imagen bidimensional parecida a la visible a distancia («Fernbild»), pero tal que suscita en quien mire la sensación de la profundidad. Ello aun cuando el escultor la realice partiendo de las representaciones de los movimientos, mientras el pintor parte de las representaciones visibles.
La forma artística será distinta a la forma de existencia («Daseinform»), que contiene la esencia geométrica invariable del objeto, y arrancará, en cambio, de la forma de efecto («Wirkungsform») resultante de la acciónde factores continuamente mutables (iluminación, ambiente, punto de vista) a veces producidos por la ilusión de los mismos elementos geométricos. En la obra de arte la forma de existencia queda incluida en el efecto que el artista alcanza, no sumando mecánicamente los varios factores, sino expresando sus esenciales relaciones recíprocas. Toda forma individual vive además en el espacio; se delimita en él, pero también lo determina con una acción propia que el rendimiento artístico debe mantener evidente. Y como es condición necesaria de la obra de arte la unidad espacial, será necesario que los valores espaciales resulten ordenados en vista de ella.
Para resolver esto, que es el verdadero problema de la forma artística, se realizará una selección de los aspectos formales utilizando sus relaciones (cruzamiento, cobertura) con una sagacidad cuya experiencia formará más tarde el caudal adquirido de la tradición; igual que en la naturaleza se mantendrán como dominantes en la composición la vertical y la horizontal; y en la pintura se utilizará el color no como calidad, sino como relación de valores. De esta manera de representar, que fija artísticamente las leyes de nuestra relación con el espacio visible, es directa expresión el relieve plástico tal como existe en el arte griego. Esto independientemente de la materia de que se compone y los procedimientos técnicos que se derivan de él. Lo redondo debe considerarse como relieve, puesto que existe siempre un punto de vista que resume la naturaleza plástica de la figura.
Y como la forma expresa también la vida funcional, será necesario hacer coincidir su representación con la del espacio, realizándose además una selección de los valores funcionales: la insuficiencia artística del realismo consiste en que no se realiza esta selección. Obras como los monumentos fúnebres de Canova, donde el espacio carece de una delimitación unitaria, o el clásico Toro Fámese, donde esa delimitación se confía únicamente a las acciones vinculadas, no alcanzan unidad de arte. Para comprobar sus afirmaciones, Hildebrand habla de la concordancia entre el rendimiento artístico y el trabajo del artista, tomando por ejemplo el procedimiento de la escultura en piedra, en la cual la imagen plana fijada en una cara del bloque va asumiendo lentamente evidencia tridimensional, manteniendo siempre la unidad espacial del bloque mismo: el artista que, como los griegos, supo expresar de un modo más inmediato la relación entre la– representación y el procedimiento ejecutivo es Miguel Ángel, que da el sentimiento de la unidad espacial de una manera insuperable por las mismas actitudes de extrema tensión vital.
El autor da ejemplos de sus afirmaciones también en el apéndice, tratando del efecto arquitectónico, que no se deriva de las dimensiones, sino de su relación: de los efectos ilusivos de la naturaleza que el pintor debe utilizar elaborándolos de una manera artística; polemizando, por fin, contra abusivas interpolaciones de monumentos modernos que destruyen la original unidad de sistemas constructivos del pasado. Al igual que la teoría sobre la que se basa, la obra parece hoy superada por el progreso de la crítica hacia un concepto más lírico y universal del arte, independiente de todo esquema y por tanto también del larvado academicismo que aflora en el pensamiento de Hildebrand como en su producción de escultor. Sin embargo, fue en sus tiempos una de las más decididas afirmaciones, sostenida por una apasionada polémica y un profundo conocimiento del hecho artístico, de la independencia de la forma del arte del mezquino realismo de los positivistas. Por lo tanto, si fue escasa su resonancia inmediata, tuvo una confirmación por el progreso de la crítica, que aún hoy reconoce un positivo valor a muchas afirmaciones suyas y a sus límpidas páginas interpretativas, especialmente, de la arquitectura y de Miguel Ángel.
L. Becherucci