El Problema de la Forma en el Arte Plástico, Adolf Hildebrand

[Das Problem der Fonn in der bildenden Kunst]. Obra del escultor alemán Adolf Hildebrand (1847-1921), pu­blicada en Estrasburgo en 1893.

Hildebrand fue, con Conrad Fiedler y el pintor Hans von Marées, partidario de la teoría de la «pura visibilidad», según la cual el arte es expresión de una especial forma de conoci­miento que se alcanza a través de la sola visión. La obra desarrolla este concepto, ya teorizado por Fiedler, estudiando detenidamente el problema de la forma artística, no como inerte reproducción de los aspectos naturales, sino como expresión de su esen­cial ley constructiva. Esta ley es un hecho objetivamente real que tiene su origen en nuestra misma relación visiva con el mundo exterior. Estableciendo por lo tanto el prin­cipio de que la forma la percibe la vista a través de impresiones visibles que dan la imagen de dos dimensiones y movimientos oculares que revelan su profundidad, el autor ve en la forma artística una imagen bidimensional parecida a la visible a dis­tancia («Fernbild»), pero tal que suscita en quien mire la sensación de la profun­didad. Ello aun cuando el escultor la reali­ce partiendo de las representaciones de los movimientos, mientras el pintor parte de las representaciones visibles.

La forma ar­tística será distinta a la forma de existencia («Daseinform»), que contiene la esencia geométrica invariable del objeto, y arran­cará, en cambio, de la forma de efecto («Wirkungsform») resultante de la acciónde factores continuamente mutables (ilumi­nación, ambiente, punto de vista) a veces producidos por la ilusión de los mismos elementos geométricos. En la obra de arte la forma de existencia queda incluida en el efecto que el artista alcanza, no sumando mecánicamente los varios factores, sino ex­presando sus esenciales relaciones recípro­cas. Toda forma individual vive además en el espacio; se delimita en él, pero también lo determina con una acción propia que el rendimiento artístico debe mantener evi­dente. Y como es condición necesaria de la obra de arte la unidad espacial, será nece­sario que los valores espaciales resulten ordenados en vista de ella.

Para resolver esto, que es el verdadero problema de la forma artística, se realizará una selección de los aspectos formales utilizando sus rela­ciones (cruzamiento, cobertura) con una sagacidad cuya experiencia formará más tarde el caudal adquirido de la tradición; igual que en la naturaleza se mantendrán como dominantes en la composición la vertical y la horizontal; y en la pintura se uti­lizará el color no como calidad, sino como relación de valores. De esta manera de re­presentar, que fija artísticamente las leyes de nuestra relación con el espacio visible, es directa expresión el relieve plástico tal como existe en el arte griego. Esto indepen­dientemente de la materia de que se compone y los procedimientos técnicos que se derivan de él. Lo redondo debe conside­rarse como relieve, puesto que existe siem­pre un punto de vista que resume la naturaleza plástica de la figura.

Y como la forma expresa también la vida funcional, será necesario hacer coincidir su repre­sentación con la del espacio, realizándose además una selección de los valores fun­cionales: la insuficiencia artística del rea­lismo consiste en que no se realiza esta selección. Obras como los monumentos fúne­bres de Canova, donde el espacio carece de una delimitación unitaria, o el clásico Toro Fámese, donde esa delimitación se confía únicamente a las acciones vinculadas, no alcanzan unidad de arte. Para comprobar sus afirmaciones, Hildebrand habla de la concordancia entre el rendimiento artístico y el trabajo del artista, tomando por ejem­plo el procedimiento de la escultura en piedra, en la cual la imagen plana fijada en una cara del bloque va asumiendo lenta­mente evidencia tridimensional, mantenien­do siempre la unidad espacial del bloque mismo: el artista que, como los griegos, supo expresar de un modo más inmediato la relación entre la representación y el procedimiento ejecutivo es Miguel Ángel, que da el sentimiento de la unidad espacial de una manera insuperable por las mismas actitudes de extrema tensión vital.

El autor da ejemplos de sus afirmaciones tam­bién en el apéndice, tratando del efecto arquitectónico, que no se deriva de las dimensiones, sino de su relación: de los efectos ilusivos de la naturaleza que el pintor debe utilizar elaborándolos de una manera artística; polemizando, por fin, con­tra abusivas interpolaciones de monumentos modernos que destruyen la original unidad de sistemas constructivos del pasado. Al igual que la teoría sobre la que se basa, la obra parece hoy superada por el progreso de la crítica hacia un concepto más lírico y universal del arte, independiente de todo esquema y por tanto también del larvado academicismo que aflora en el pensamiento de Hildebrand como en su producción de escultor. Sin embargo, fue en sus tiempos una de las más decididas afirmaciones, sos­tenida por una apasionada polémica y un profundo conocimiento del hecho artístico, de la independencia de la forma del arte del mezquino realismo de los positivistas. Por lo tanto, si fue escasa su resonancia inmediata, tuvo una confirmación por el progreso de la crítica, que aún hoy reco­noce un positivo valor a muchas afirmacio­nes suyas y a sus límpidas páginas interpretativas, especialmente, de la arquitectura y de Miguel Ángel.

L. Becherucci