La Consagración de la Primavera, Igor Strawinsky

[Le sacre du printemps]. Cuadros so­bre la vida de la Rusia pagana en dos par­tes, obra del gran compositor ruso Igor Strawinsky (n. 1882) en colaboración con el pin­tor, compatriota suyo, Nicolás Roerich. La idea de esta obra fue concebida por Strawinsky en los primeros meses de 1910, mien­tras estaba terminando en Petrogrado El pá­jaro de fuego (v.). «Vi en mi imaginación — de forma inesperada, ya que mi espíritu estaba entonces ocupado en cosas muy dife­rentes — el espectáculo de un rito sacro pagano: los viejos sabios sentados en círculo, contemplaban la danza que había de llevar a la muerte a una jovencita sacrificada por ellos para hacer propicio el dios de la pri­mavera». Posteriormente esta visión se con­virtió en el tema final de la obra. Entretanto, el sueño que tanto había impresionado al compositor, tomó en su espíritu el color de un significado simbólico que en cierto senti­do emergía de la música de la pieza. Pero el maestro no empezó a trabajar en esta obra hasta el otoño de 1911, y la terminó en mar­zo de 1913.

La primera interpretación tuvo lugar en París en el Teatro de los Campos Elíseos, el día 29 de mayo de 1913, por la Compañía de Ballet Ruso dirigida por Ser­gio Diaghilev. Esta representación dio lu­gar a uno de los más famosos escándalos, comparable sólo al de Hernani (v.). La Con­sagración de la Primavera, una de las obras más hermosas y emocionantes de la música moderna, sorprendió aquella noche de la forma más clamorosa. Vuelta a representar en abril del año siguiente, consiguió el éxi­to rotundo que merecía. La primera idea de este trabajo tal como lo concibió Strawinsky al principio, era excesivamente ge­nérica para sostener por sí sola el desarrollo, y por otro lado lo era poco para cons­tituir el argumento de un ballet integrado por puras expresiones plásticas. La colabo­ración de Roerich, arqueólogo y pintor de tendencias más bien academicistas, debió ser un elemento decisivo para que la trama del ballet consiguiera una concreción epi­sódica, de la que han quedado huellas en las quince partes en que se divide la mú­sica, de las cuales algunas llevan título. Todo esto iba más allá de las intenciones íntimas de Strawinsky, cuya música, en realidad, no sólo no se adapta a ningún pro­cedimiento narrativo, sino que tampoco pre­senta en los episodios concretos una rela­ción muy estrecha con los respectivos títu­los. En la primera parte, la «Adoración de la tierra», se celebran los ritos que simbo­lizan la futura vida de la comunidad cuan­do asomará la primavera, y que culminan en el episodio en que el más anciano de la tribu se postra para escuchar los latidos profundos de la tierra, que está a punto de despertarse, y toma luego la palabra, mientras a su alrededor se desarrolla una danza.

En la segunda parte, «El sacrificio», tiene lugar la elección de la doncella que habrá de danzar hasta la muerte para hacer propicia a la comunidad la naciente prima­vera. Cuando la doncella cae víctima de su loca danza, la tierra se libra de las últimas cadenas del invierno: los ríos se desatan de sus hielos, los campos renacen bajo las nie­ves que se funden y las linfas fluyen libres en el corazón de los árboles. Esta trama, que sirvió para la primera representación interpretada por Niginsky en 1913, va más allá de la realidad de la música y de las intenciones del propio Strawinsky, que más tarde habrá de considerarla una arbitraria imposición. La música de esta obra tiene un sentido más vasto y más profundo: es un himno a la primavera, al fenómeno gran­dioso y emocionante del despertar anual de la tierra, de la victoria de la vida sobre la cruel y hostil aspereza del invierno nór­dico, aquel triunfo y aquella continuación de la vida que debe ser pagado por los hombres con un sacrificio.

Strawinsky ha compuesto con ella una de las obras más vehementes de toda la historia de la mú­sica. Dentro de un vasto martillear rítmico, la armonía tradicional ha sido llevada a las mayores audacias: acordes y líneas meló­dicas se interfieren, se encabalgan, crean bloques compactos de sonoridad. Y todo esto con una instrumentación nueva y fascinan­te: «música a grandes golpes de maza que difunden un negro terror; orquesta metá­lica que va del timbre glacial del tam-tam hasta los bajos metálicos de los clarinetes y de los fagots, y, sobre todo esto, los enor­mes reclamos de los trombones».

A. Mantelli