Dramas espirituales, Giovanni Maria Cecchi

[Drammi spirituali]. Composiciones escénicas compuestos — según la cronología propuesta por Raffaello Rocchi, quien publicó en dos volú­menes los inéditos (Florencia, 1895-1900) — en las siguientes fechas: Morte del Re Acab (1559); Coronazione del Re Saúl (1569); La Capannuccia (1573): L’Acqua-Vino (1579); Il Tobia (1580); La Conversione della Scozia (1581); San ´Agnese (1582); La Dolcina (1584); La Romanesca e L´esaltazione della Croce (1585); la mayor parte de los siguien­tes dramas fueron compuestos del 1580 al 1587; Il Sammaritano; Cleofas e Luca; Duello dea Vita attiva e contemplativa; Duello del Disprezzo dell-amore e belta terrena; Datan e Abicon; La Gruccia; L’Acquisto di Giacobbe; Il Cieco Noto: Il Patto Risuscitato. Las comedias profanas y las farsas son en cambio, por lo general, de fe­cha anterior (1542-1557), lo cual explica el mayor valor artístico de los Dramas espiri­tuales, a los cuales los precedentes habían servido de preparación.

El autor declara no haber empleado nunca, en componer uno, más de diez días. Mientras que en sus co­medias profanas predomina la imitación clásica, en sus dramas espirituales cuyo asunto está tomado o del Antiguo y Nuevo Testamento o de las narraciones y leyendas hagiográficas, se toma mayor libertad para introducir el espíritu popular, con pinturas de costumbres y figuras contemporáneas y locales que, contribuyendo a dramatizar el tema y hacer agradable la representación, satisfacían el sentimiento del público devo­to, deseoso de divertirse más que de recogerse. El elemento profano y popular cam­bian de este modo las representaciones sa­gradas en verdaderas comedias si bien libres de las licencias y del obsceno realismo que habían penetrado en ellas — modernizándolas y acercándolas a la vida. También «aquel no se qué de antiguo que les daba la rima» desapareció con la adopción del verso suelto. En los elementos de comici­dad transportados del teatro clásico e intro­ducidos por el autor en su drama sacro, penetra la modernidad con feliz injerto de lo moderno en lo antiguo; fusión de colorido, armónica consistencia del arte an­tiguo con la vida moderna.

El tipo del pa­rásito y gorrón en él es religiosamente hi­pócrita, y descaradamente epicúreo (por ejemplo en el Acqua-Vino, Svogliato, en presencia del propio Jesucristo y de su milagro hace «el propósito de seguir a este profeta santo» seguro de que con él «no me faltará nunca el buen vino»). Los criados astutos e intrigantes del teatro clásico aquí se convierten —además de ser todos algo ladrones — en glotones, maldicientes. El ti­po del avaro (por ej. el Grisogono de la Esaltazione della Croce) es vivo y original hasta el punto de que parece sacado de la realidad, exceptuando la conversión que es superficial y al igual que en la mayoría de los casos ocurre por efecto de algún mila­gro. En contraste con el viejo fastidioso, suspicaz y regañón «laudator temporis acti», tenemos la figura del viejo Tobías, carita­tivo piadoso, paciente, la cual, aunque no es original suya sino bíblica ha sido eleva­da por el autor a la dignidad de obra de arte y puesta de relieve por el contraste con la figura de su mujer Ana, irreligiosa egoís­ta, impetuosa y colérica.

Tampoco faltan figuras de religiosidad femenina avara y mezquina que está en buena compañía con las costumbres mundanas. El tipo del «miles gloriosus» pasa a menudo de retrato a cari­catura. Mérito principal de Cecchi es el de haber acogido con originalidad elemen­tos tomados del ambiente de su época; re­tratando varios tipos, como los personajes rústicos que no hablan más que de robos y subterfugios, el ridículo campesino que se hace ciudadano, el médico ignorante y ava­ro, venal y escéptico como en el Sammaritano, en el Riscatto, en la Conversione della Scozia; el mercader que «luego de obtenida la ganancia piensa en calmar su conciencia», pintura fiel de costumbres hecha por un comerciante, pues Cecchi lo era realmente. Tampoco se abstiene este autor de burlarse, siempre a la manera popular, de los prín­cipes y las artimañas de los cortesanos; del lujo de las mujeres y de sus modas; y en la Morte del Re Acab, y más aún en el Sanmaritano, de los falsos profetas, los levi­tas, el camarlengo del templo y otros sacer­dotes que «alaban el ayuno con el cuerpo lleno», de las monjas «que siembran un gra­no de mijo para cosechar diez panojas de él» (en Romanesca); de las órdenes Religiosas y del clero (en Duello dea vita attiva e con­templativa).

Lo sobrenatural, si no domina todo el drama no está nunca ausente de él, y constituye el núcleo oculto de la ac­ción, especialmente cuando termina en milagro, y en el final, dominado como el antiguo drama sacro por el sentimiento re­ligioso. Tampoco faltan en él intervenciones de seres divinos o diabólicos, muertos que resucitan; el infierno, que se abre para re­cibir a los condenados; ángeles que se apa­recen; ni faltan las controversias, las cere­monias litúrgicas, las alabanzas devotas, los cantos y las músicas como en toda re­presentación sacra. Cecchi es un experimen­tador avisado, lo mismo de la comedia que del teatro sacro, y reduce a unidad los va­rios temas de la tradición florentina acercándolos al plano de un intelectualismo disfrazado de popularismo festivo, que era característica saliente del academicismo flo­rentino.

G. Pioli