[La folie journée ou le mariage de Fígaro]. Comedia en cinco actos de Pierre- Augustin Carón de Beaumarchais (1732- 1799), representada en 1784, segunda de las tres dedicadas a Fígaro (v. El barbero de Sevilla y La madre culpable). Es una de las comedias más completas y vivas del teatro francés, acogida con un éxito sin igual (fue representada cien noches consecutivas) y con calurosas polémicas. Fígaro (v.), después de haber llevado a buen fin las bodas del Conde Almaviva (v.) con Rosina (v.), piensa ahora en sí mismo y se dispone a casarse con Susana, la camarera de Rosina, la cual es, ya, condesa. Pero a ello se opone la madura Marcelina, que basa sus pretensiones en una promesa de matrimonio arrancada a Fígaro en otros tiempos. Por otra parte, el Conde, cuyo amor se ha enfriado algo después de dos años de matrimonio, dirige sus galanteos a la graciosa Susana; pero, picado por la astucia con que ésta, de acuerdo con Fígaro, esquiva sus deseos, reconoce los derechos de Marcelina. Reconocimiento inútil, pues se descubre que Marcelina es la madre de Fígaro, fruto de un amor juvenil con don Bartolo, el anciano tutor y pretendiente de Rosina en el Barbero de Sevilla.
En la segunda parte de la comedia, Susana, fingiendo dar una cita al conde, hace ir a la condesa con sus trajes de doncella, y ella se dirige allí, a su vez, vestida de condesa: de ahí una serie de equívocos que engañan al conde y al mismo Fígaro y que terminan con una reconciliación general. En este movido argumento se inserta además el loco amor del paje Querubín por la condesa y la tácita y casi inconsciente correspondencia de ella. Construida con extraordinaria riqueza de medios, conducida a través de un continuo variar de tonos y motivos, desde el diálogo satírico al brillante, desde el suceso novelesco hasta el patético, desde el endiablado juego de conjunto hasta el soliloquio, esta comedia escapa a toda regla y resultaría desligada si su íntima y poderosa vitalidad no hiciese de ella una obra maestra. Junto a la continua disputa entre Fígaro y Almaviva, donde vuelven y se desarrollan por completo los motivos de antagonismo social aparecidos en la primera comedia, la maliciosa astucia de Susana, la sensibilidad más madura de Rosina, el apasionado amor de Querubín, el alegre paisaje de figuras netamente delineadas, constituyen un mundo rico en resonancias vivas y ecos inmediatos.
U. Dettore
Realmente, sin esta comedia el pueblo quizás no hubiese aprendido a sentir el respeto de la servidumbre, que los grandes habían imprimido en toda la nación. Se osaba aplaudir la sátira, porque se intentaba despreciar la autoridad. (Nodier)
Fígaro es como el profesor que ha enseñado sistemáticamente, no diré a la burguesía, pero sí a los «parvenus» y «nuevos ricos» de cualquier clase, la insolencia. (Sainte-Beuve)
Todo el Barbero vuelve a encontrarse en las Bodas, pero singularmente elevado de tono. El Barbero es una obra más delicada, más perfecta, pero las Bodas de Fígaro es más poderosa, más original. (Lanson)
* De las Bodas de Fígaro se extrajo la ópera cómica, del mismo nombre [Le nozze di Fígaro], en cuatro actos de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), representada en Viena el 1. ° de mayo de 1786. Esta ópera, el máximo triunfo de Mozart, conserva intacta su vitalidad. Con suma habilidad, Lorenzo Da Ponte (1749-1838) extrajo de la comedia de Beaumarchais un libreto rico y complicado, despojándolo de toda intención satírica y social y acogiendo sin restricciones el aura rica de difusa sensualidad, que en la comedia francesa estaba compensada por la sana franqueza del popular Fígaro. Encontramos de nuevo los personajes del Barbero de Sevilla, algunos años más tarde: un sentido de ligera nostalgia se desprende ante el grupo de nuevos personajes —Susana, Cherubino, Barbarina—, jóvenes, brillantes, impacientes y bulliciosos de alegría. Rosina — la endiablada y astuta Rosina — se ha convertido en condesa: en el umbral de la madurez, ha adquirido la belleza lánguida y algo exhausta, veteada de resignación y de melancolía, típica de las damas de Mozart, en contraste con la indomable viveza de las criaditas como Susana. La condesa está dolida y decepcionada por las escapadas del incorregible marido — pero aquí el conde de Almaviva es ya un respetable barítono — que ahora se ha encaprichado de Susana, camarera de la condesa, y con ocasión de sus próximas bodas con Fígaro siente grandes deseos de restablecer el feudal «jus primae noctis».
Los dolidos celos de la condesa y las imprudentes artimañas de Fígaro y Susana para esquivar los anhelos del conde dan lugar a una serie complicadísima de intrigas, durante las cuales Fígaro se descubre hijo del decrépito don Bartolo y de la no menos vieja Marcelina, y la condesa se ve cada vez más envuelta en una peligrosa desviación, delicadamente insinuada, debida a la simulada pasión de Fígaro y al ardor amoroso del precoz paje Cherubino, doncel ansioso de amor, siempre inocente y siempre destinado a dejarse sorprender por los maridos celosos en las situaciones más comprometedoras. Todo ello, se arregla, naturalmente, y la ópera termina con abundantes matrimonios y reconciliaciones. Este clima blando y afeminado, dominado por una ingenua y casi pueril voluntad de alegría y placer, encuentra su expresión musical en los gozosos gorjeos, ya lánguidamente tiernos (la condesa, Cherubino), ya realzados por una malicia petulante (Susana, Fígaro), que se revela en la saltarina viveza del ritmo. Hay, en Mozart, la inclinación irresistible y natural hacia un placer incluso demasiado fácil y al alcance de la mano, en el que convergen todos los circundantes, entretejido incluso en la más íntima trama de placer y alegría, y en el cual las realidades más diversas — como la dura vida militar — pueden convertirse en increíble fábula, capaz de una paródica y grotesca fantasía, como sucede en la canción de Fígaro que predice al pobre Cherubino, nombrado «oficial», las marchas en el fango, con el sable al costado, y el concierto de los cañones. Como los suaves conciertos de voces femeninas son la materia más apta para convertir en sonidos dicho mundo, incluso visualmente, la ópera es rica en escenas galantes que parecen solicitar el pincel de un Watteau: por encima de todas, el disfraz de Cherubino con ropajes femeninos por obra de Susana y de la condesa (adviértase qué hábilmente está aprovechada la ambigua sugestión del personaje masculino interpretado por una actriz).
En la primera escena, Susana, ante el espejo, se prueba complacida el hermoso sombrerito; y en la melodía acariciadora y ligeramente burlona por el amartillado silabeo, se encuentra casi un eco de la infantil actitud del mismo Mozart, siempre solícito en preguntar a sus familiares, en sus cartas, si «están contentos»: estar contento, tal es la ley suprema de dicho mundo. Y cuando Fígaro y Susana, en la penúltima escena tanto las Bodas, como el Rapto de Serrallo (v.) encuentran su verdadera conclusión ideal poco antes del final— entonan su melodía casi soñadora, sentenciosa y casi de leyenda, tienen verdaderamente el aire de extraer la moraleja de la historia. Entre veintiocho números que componen la ópera, sólo catorce son arias: la mitad está hecha de dúos, tercetos y escenas de conjunto. Aquí está el secreto de su viveza. La eliminación de lo estático del aria confiere al conjunto un dinamismo sorprendente; además, algunas arias — como la de Fígaro «Non piü andrai…» y la de Susana «Venite, in- ginocchiatevi…»— no están circunscritas al personaje que canta sino que tratan y completan la personalidad de Cherubino; así se obtiene, en la música, un extenderse, un derramarse y un recíproco reaccionar general en una intriga que es verdadera imagen de la vida. De ello se alimenta el estilo vocal que Dent llama «de conversación». La evolución tonal y rítmica, el fraseo y el conjunto de las melodías, coinciden milagrosamente con el valor sintáctico de la frase: la naturaleza de dicha íntima fusión es tal, que sería más fácil citar los poquísimos pasajes donde no se realiza que destacarla expresamente. Sin embargo, en algunos puntos alcanza verdadero virtuosismo, cuando el texto poético de Da Ponte ofrece al músico la posibilidad de divertirse con réplicas y respuestas adecuadas (véase al final el sincopado diálogo entre el conde y la condesa, disfraza de Susana), con juegos verbales (el dúo del din-din y el don- don entre Fígaro y Susana) y con artificios sintácticos (el extraordinario dúo entre Susana y la condesa, con el dictado, la escritura y la lectura de un billete galante). Naturalmente, después de ello, las pocas arias que quedan no constituyen un elemento negativo, cuando tienen la plástica viveza de la de Cherubino («Non so piü cosa son, cosa faccio») y de Fígaro («Aprite un po’ quegli occhi»), o la melodía eterna y ejemplar por la progresión ceñidísima de los intervalos, de la que exhala, como un perfume, la resignada tristeza del personaje.
M. Mila