La Loca Jornada o Las Bodas de Fígaro, Pierre- Augustin Carón de Beaumarchais

[La folie journée ou le mariage de Fí­garo]. Comedia en cinco actos de Pierre- Augustin Carón de Beaumarchais (1732- 1799), representada en 1784, segunda de las tres dedicadas a Fígaro (v. El barbero de Sevilla y La madre culpable). Es una de las comedias más completas y vivas del tea­tro francés, acogida con un éxito sin igual (fue representada cien noches consecutivas) y con calurosas polémicas. Fígaro (v.), des­pués de haber llevado a buen fin las bodas del Conde Almaviva (v.) con Rosina (v.), piensa ahora en sí mismo y se dispone a casarse con Susana, la camarera de Rosina, la cual es, ya, condesa. Pero a ello se opone la madura Marcelina, que basa sus preten­siones en una promesa de matrimonio arran­cada a Fígaro en otros tiempos. Por otra parte, el Conde, cuyo amor se ha enfriado algo después de dos años de matrimonio, dirige sus galanteos a la graciosa Susana; pero, picado por la astucia con que ésta, de acuerdo con Fígaro, esquiva sus deseos, reconoce los derechos de Marcelina. Reco­nocimiento inútil, pues se descubre que Marcelina es la madre de Fígaro, fruto de un amor juvenil con don Bartolo, el an­ciano tutor y pretendiente de Rosina en el Barbero de Sevilla.

En la segunda parte de la comedia, Susana, fingiendo dar una cita al conde, hace ir a la condesa con sus tra­jes de doncella, y ella se dirige allí, a su vez, vestida de condesa: de ahí una serie de equívocos que engañan al conde y al mismo Fígaro y que terminan con una re­conciliación general. En este movido argu­mento se inserta además el loco amor del paje Querubín por la condesa y la tácita y casi inconsciente correspondencia de ella. Construida con extraordinaria riqueza de medios, conducida a través de un continuo variar de tonos y motivos, desde el diálo­go satírico al brillante, desde el suceso no­velesco hasta el patético, desde el endia­blado juego de conjunto hasta el soliloquio, esta comedia escapa a toda regla y resul­taría desligada si su íntima y poderosa vi­talidad no hiciese de ella una obra maestra. Junto a la continua disputa entre Fígaro y Almaviva, donde vuelven y se desarrollan por completo los motivos de antagonismo so­cial aparecidos en la primera comedia, la maliciosa astucia de Susana, la sensibili­dad más madura de Rosina, el apasiona­do amor de Querubín, el alegre paisaje de figuras netamente delineadas, constituyen un mundo rico en resonancias vivas y ecos inmediatos.

U. Dettore

Realmente, sin esta comedia el pueblo quizás no hubiese aprendido a sentir el res­peto de la servidumbre, que los grandes habían imprimido en toda la nación. Se osaba aplaudir la sátira, porque se inten­taba despreciar la autoridad. (Nodier)

Fígaro es como el profesor que ha ense­ñado sistemáticamente, no diré a la bur­guesía, pero sí a los «parvenus» y «nuevos ricos» de cualquier clase, la insolencia. (Sainte-Beuve)

Todo el Barbero vuelve a encontrarse en las Bodas, pero singularmente elevado de tono. El Barbero es una obra más delicada, más perfecta, pero las Bodas de Fígaro es más poderosa, más original. (Lanson)

*   De las Bodas de Fígaro se extrajo la ópe­ra cómica, del mismo nombre [Le nozze di Fígaro], en cuatro actos de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), representada en Viena el 1. ° de mayo de 1786. Esta ópera, el máximo triunfo de Mozart, conserva in­tacta su vitalidad. Con suma habilidad, Lorenzo Da Ponte (1749-1838) extrajo de la comedia de Beaumarchais un libreto rico y complicado, despojándolo de toda intención satírica y social y acogiendo sin restriccio­nes el aura rica de difusa sensualidad, que en la comedia francesa estaba compensada por la sana franqueza del popular Fígaro. Encontramos de nuevo los personajes del Barbero de Sevilla, algunos años más tarde: un sentido de ligera nostalgia se desprende ante el grupo de nuevos personajes —Su­sana, Cherubino, Barbarina—, jóvenes, bri­llantes, impacientes y bulliciosos de ale­gría. Rosina — la endiablada y astuta Ro­sina — se ha convertido en condesa: en el umbral de la madurez, ha adquirido la be­lleza lánguida y algo exhausta, veteada de resignación y de melancolía, típica de las damas de Mozart, en contraste con la indo­mable viveza de las criaditas como Susa­na. La condesa está dolida y decepcionada por las escapadas del incorregible marido — pero aquí el conde de Almaviva es ya un respetable barítono — que ahora se ha en­caprichado de Susana, camarera de la con­desa, y con ocasión de sus próximas bodas con Fígaro siente grandes deseos de resta­blecer el feudal «jus primae noctis».

Los do­lidos celos de la condesa y las impruden­tes artimañas de Fígaro y Susana para es­quivar los anhelos del conde dan lugar a una serie complicadísima de intrigas, du­rante las cuales Fígaro se descubre hijo del decrépito don Bartolo y de la no menos vieja Marcelina, y la condesa se ve cada vez más envuelta en una peligrosa desvia­ción, delicadamente insinuada, debida a la simulada pasión de Fígaro y al ardor amo­roso del precoz paje Cherubino, doncel an­sioso de amor, siempre inocente y siempre destinado a dejarse sorprender por los ma­ridos celosos en las situaciones más compro­metedoras. Todo ello, se arregla, natural­mente, y la ópera termina con abundantes matrimonios y reconciliaciones. Este clima blando y afeminado, dominado por una in­genua y casi pueril voluntad de alegría y placer, encuentra su expresión musical en los gozosos gorjeos, ya lánguidamente tier­nos (la condesa, Cherubino), ya realzados por una malicia petulante (Susana, Fígaro), que se revela en la saltarina viveza del ritmo. Hay, en Mozart, la inclinación irre­sistible y natural hacia un placer incluso demasiado fácil y al alcance de la mano, en el que convergen todos los circundantes, en­tretejido incluso en la más íntima trama de placer y alegría, y en el cual las realidades más diversas — como la dura vida militar — pueden convertirse en increíble fábula, ca­paz de una paródica y grotesca fantasía, como sucede en la canción de Fígaro que predice al pobre Cherubino, nombrado «ofi­cial», las marchas en el fango, con el sable al costado, y el concierto de los cañones. Como los suaves conciertos de voces femeni­nas son la materia más apta para convertir en sonidos dicho mundo, incluso visualmen­te, la ópera es rica en escenas galantes que parecen solicitar el pincel de un Watteau: por encima de todas, el disfraz de Cheru­bino con ropajes femeninos por obra de Susana y de la condesa (adviértase qué há­bilmente está aprovechada la ambigua su­gestión del personaje masculino interpreta­do por una actriz).

En la primera escena, Susana, ante el espejo, se prueba compla­cida el hermoso sombrerito; y en la melodía acariciadora y ligeramente burlona por el amartillado silabeo, se encuentra casi un eco de la infantil acti­tud del mismo Mozart, siempre solícito en preguntar a sus familiares, en sus cartas, si «están contentos»: estar contento, tal es la ley suprema de dicho mundo. Y cuando Fí­garo y Susana, en la penúltima escena tanto las Bodas, como el Rapto de Serra­llo (v.) encuentran su verdadera conclu­sión ideal poco antes del final— entonan su melodía casi soñadora, sentenciosa y casi de leyenda, tienen verdaderamente el aire de extraer la moraleja de la historia. Entre veintiocho números que componen la ópera, sólo catorce son arias: la mitad está hecha de dúos, tercetos y escenas de conjunto. Aquí está el secreto de su viveza. La elimina­ción de lo estático del aria confiere al con­junto un dinamismo sorprendente; además, algunas arias — como la de Fígaro «Non piü andrai…» y la de Susana «Venite, in- ginocchiatevi…»— no están circunscritas al personaje que canta sino que tratan y com­pletan la personalidad de Cherubino; así se obtiene, en la música, un extenderse, un derramarse y un recíproco reaccionar general en una intriga que es verdadera imagen de la vida. De ello se alimenta el estilo vocal que Dent llama «de conversa­ción». La evolución tonal y rítmica, el fra­seo y el conjunto de las melodías, coinciden milagrosamente con el valor sintáctico de la frase: la naturaleza de dicha íntima fusión es tal, que sería más fácil citar los poquí­simos pasajes donde no se realiza que destacarla expresamente. Sin embargo, en al­gunos puntos alcanza verdadero virtuosismo, cuando el texto poético de Da Ponte ofrece al músico la posibilidad de divertirse con réplicas y respuestas adecuadas (véase al final el sincopado diálogo entre el conde y la condesa, disfraza de Susana), con jue­gos verbales (el dúo del din-din y el don- don entre Fígaro y Susana) y con artificios sintácticos (el extraordinario dúo entre Su­sana y la condesa, con el dictado, la escritu­ra y la lectura de un billete galante). Naturalmente, después de ello, las pocas arias que quedan no constituyen un ele­mento negativo, cuando tienen la plástica viveza de la de Cherubino («Non so piü cosa son, cosa faccio») y de Fígaro («Aprite un po’ quegli occhi»), o la melodía eterna y ejemplar por la progresión ceñidísima de los intervalos, de la que ex­hala, como un perfume, la resignada tris­teza del personaje.

M. Mila