ROMANTICISMO

Con este nombre suele indicarse el mo­vimiento, surgido en Alemania a fines del siglo XVIII y difundido desde allí a Francia, Italia, Inglaterra y al resto de Europa durante los primeros años del siglo XIX, dirigido a liberar los espí­ritus de la sujeción a los modelos del arte clásico o pseudoclásico y de la mentalidad peculiar que durante siglos había encontrado su expresión en el arte clásico.

La palabra “romantic” aparece por pri­mera vez en Inglaterra, en la segunda mitad del siglo XVII; pero era usada, no sin ironía, para indicar cosas que “sólo ocurren en las novelas”, fuera de la rea­lidad. En su significado positivo, moder­no, la palabra no apareció hasta el siglo siguiente, cuando la nueva sensibilidad empezó a deleitarse con cuanto era fan­tástico e irracional, misterioso y extra­ño, melancólico o terrorífico: “románti­cos” parecieron entonces los castillos gó­ticos y los antiguos conventos en ruinas, “románticos” los paisajes pintorescos, horrendos o idílicos, pero solitarios y agrestes; así como empezó a llamarse “romántico” cuanto —en la poesía po­pular o culta — se relacionaba con la Edad Media.

La fecha del nacimiento oficial del mo­vimiento en Alemania es 1798 cuan­do Friedrich Schlegel, en la revista Athenaeum (v.) [fase. 2, pág. 28], definía la poesía romántica como una “poesía universal progresiva que… [en contras­te con la plenitud de la poesía antigua…] radica siempre en el devenir, incluso tie­ne como carácter propio el estar siem­pre en evolución, en no poder nunca quedar completada”. Y mientras con di­chas palabras de adivinación profètica abría perspectivas infinitas, al mismo tiempo — y junto con su hermano August Wilhelm, con Novalis y con Schleiermacher— aclaraba y precisaba en todas di­recciones, no sólo respecto a la poesía, sino con referencia a la religión y a la moral, las exigencias de la espiritualidad nueva.

Precisamente en aquel mismo año, por otra parte, el movimiento romántico lle­gaba a su primera formulación neta también en Inglaterra con el programa de las Baladas líricas (v.) de Coleridge y Wordsworth, “alado anuncio de una revolución poética”, destinada “a dar co­lor de realidad a lo sobrenatural por la verdad de las emociones expresadas” y, por otra parte, “a revelar el misterio es­condido en las cosas más humildes de cada día”.

En Francia en cambio, la primera ba­talla abierta tiene lugar en 1810, cuando Mme. Staël escribió lo que puede llamar­se precisamente el primer manifiesto del Romanticismo francés: De Alemania (v.). La obra, prohibida en seguida y manda­da destruir en la imprenta por Napoleón, se publicó en 1813 en Londres. Mme. Staël anunciaba a sus compatriotas el gran salto ideal conseguido por la literatura alemana precisamente en el momento en que se agotaba el Neoclasi­cismo napoleónico y, lanzando la alarma por los peligros de anquilosamiento para el arte francés fijo en los modelos clá­sicos del XVII, abría definitivamente las puertas a la poesía del entusiasmo y a la libertad creadora del espíritu.

En Italia, en fin, el Romanticismo se afirma en 1816 cuando un artículo —en el cual Mme. Staël incitaba a los italianos a liberarse de ima sujeción ya pedan­tesca y supina ante las formas clásicas y a estudiar las nuevas literaturas extran­jeras— provocaba protestas violentas y adhesiones fervorosas e inspiraba a Berchet la Carta semiseria de Crisòsto­mo (v.), verdadero manifiesto del Ro­manticismo italiano.

Diversas eran, en los distintos países, las tradiciones en las cuales el nuevo mo­vimiento venía a insertarse; y diversas también algunas de las actitudes que, en determinados momentos, se ofrecieron como salidas a este movimiento. Mientras en los países del Norte se presentó como un movimiento de fondo nacional y como una vuelta a los lejanos —e incluso ol­vidados— orígenes, en Italia y Francia suponía la renuncia a tradiciones de arte ya antiguas y gloriosas, en favor de tra­diciones más recientes, y en especial, de metas aún ignoradas. Pero era, en todas partes, el espíritu de los nuevos tiempos que reclamaba su derecho a la vida. Y por doquiera el programa fue, bajo mu­chos aspectos, el mismo. En el plano literario significó en todas partes oposi­ción a los lugares comunes de la inspi­ración de origen grecorromano, ya deri­varan de la mitología, ya se basasen en tradicionales episodios históricos de dicha civilización; significaba rechazar la esté­tica clásica con sus divisiones rígidas en géneros literarios y con sus unidades aristotélicas de tiempo, espacio y acción; en todas partes fue el repudio de todo academicismo que no se refiriese directamente a la vida y a la historia y no tu­viese un intrínseco significado moral.

Anuladas de ese modo las exigencias for­males exteriores, la poesía tendió hacia una representación viva y global del hombre, tanto en lo que en él haya de miserable como de sublime; y tratando de remontarse a los cauces inmediatos del espíritu moderno, descubrió en el Medie­vo y en los valores espirituales que se habían consolidado en la épica y la le­yenda de dicha época las nuevas fuen­tes de inspiración; y en su ansia de ho­rizontes siempre renovados, se dio al estudio de los pueblos más lejanos, hacia aquel Oriente antiquísimo donde el hom­bre parecía haber mantenido misteriosos e inmediatos contactos con la naturale­za, o hacia el Occidente recientemente in­vestigado y descubierto, donde los pue­blos primitivos aparecían todavía próxi­mos a lo genuino primordial, para arran­car de ellos el secreto de la vida.

todo eso bajo un común programa li­terario complejo y rico, que en el con­cepto de la “forma interna” — siempre inmanente en la inspiración— ha puesto la unión entre la poesía y la vida, y es sólo la manifestación visible de una exi­gencia más profunda, de la que viene al Romanticismo su verdadera esencia y su espiritualidad.

Considerado desde este punto de vista, el Romanticismo se presenta de hecho como una profunda reacción contra la orientación espiritual que, partiendo del Humanismo (v.) y del Renacimiento (v.), o, al menos, de algunos aspectos de am­bos, culmina en la Ilustración (v.), com­pletamente dedicada a hacer protagonis­ta de la existencia a la razón humana. A las luces de la Ilustración, opone el sen­tido del misterio; a la verdad de hecho, comprobada por la ciencia, una verdad originaria y distinta, acogida por todo el universo como una realidad superior a la divinidad impersonal, que ha orde­nado el mundo según un riguroso “es­píritu de geometría”, la divinidad cris­tiana, toda palpitante de afectos; a la tentativa de colocar la vida en una esfe­ra de completa conciencia, donde todo acto esté definido en sus relaciones con cuanto le circunda, el esfuerzo de libe­rar lo concreto del cerco lógico que lo aprisiona, para sentirlo mágicamente vinculado a los valores eternos; al pre­dominio de la actividad racional, el de la intuición contemplativa.

Los nuevos “principios estéticos” —el abandono del principio de imitación sus­tituido por la libre efusión del corazón, la concepción de la poesía como “voz del alma” y el descubrimiento de la vena popular— no fueron simples consecuen­cias de un cambio del gusto sino el re­sultado de ese nuevo sentimiento de la vida por el cual las misteriosas fuerzas de la naturaleza, operando también en la existencia humana, aparecían como valor supremo, y toda rigidez de cáno­nes abstractos se disolvía irremisible­mente en el devenir perenne de la his­toria que efectúa por caminos imprevi­sibles el “reino de Dios sobre la tierra”. Frente al clasicismo del siglo XVII fran­cés — considerado como símbolo de lo puramente racional — el Medievo apa­rece como un espejismo, como un mun­do ideal en el cual la vida, dominada por el sentimiento de Dios, conservaba to­davía la irracional espontaneidad nativa de sus impulsos; y al mismo tiempo la fantasía reivindicó — más allá de toda preceptiva— su libertad creadora.

Sin embargo, lo que constituye la rea­lidad concreta del Romanticismo no se agota con esta reacción anticlasicista y antirracional. De dicha revolución inte­rior inicial no se tuvo conciencia inme­diata o, por lo menos, no de modo que fuese comprendida en todo su alcance. Ello puede observarse claramente en Francia, donde Chateaubriand pudo cier­tamente, y por todas partes, formular de modo muy lineal su programa como bús­queda de una épica cristiana, rica de to­dos los nuevos valores ideales y senti­mentales que el cristianismo oponía al mundo clásico; pero el conjunto del mo­vimiento no siempre resultó fiel a esas promesas. Por mucho que se rebelase contra las teorías y, más aún, contra la mentalidad de la Ilustración, quedaban en el Romanticismo elementos típica­mente ilustrados que encontraban un desarrollo como no lo hubieran podido alcanzar en el siglo precedente.

Este fenómeno no fue exclusiva ni pri­mordialmente francés. En la misma Ale­mania el movimiento acogió en sí no sólo la herencia de Hamann y de Herder, grandes precursores, y la de Goethe, su gran maestro, sino incluso la herencia de Lessing, en el cual la “Aufklárung” al­canza la más alta elevación espiritual. Y en Inglaterra fue el propio Byron quien asumió la defensa de Pope. Y en Italia el arte y el pensamiento de Manzoni no son siquiera imaginables fuera del clima ilustrado de sus orígenes.

La Ilustración se había visto brusca y dramáticamente interrumpida en su des­arrollo por una revolución sangrienta; había formulado un ideal típico de hu­manidad libre y consciente, pero no ha­bía tenido tiempo de hacerlo real y activo: apenas nacido, el hombre nuevo le había tomado la delantera y se había entregado a un negativismo destructor; pasada la tormenta, en el momento en que los espíritus se volvían ya a una revisión radical de sus posiciones, este nuevo tipo humano rebrotó, todavía no consumado, y se empeñó en realizar sus experiencias también en la nueva atmós­fera transformada. Y romántico, por ex­celencia, no lo fue sólo quien reacciona­ba sencillamente, en nombre de nuevos ideales estéticos y religiosos, contra las teorías de la Ilustración, sino también el hombre de la Ilustración que, per­maneciendo sustancialmente tal, reaccio­naba ante sí mismo, aun manteniendo su actitud polémica contra tales valores tra­dicionales, que se habían reconstruido después de la catástrofe napoleónica, y renunciaba a la razón iluminante en nombre de verdades que la dialéctica no alcanza y de valores absolutos a los cua­les el hombre se aproxima por contactos misteriosos. Tal hombre era necesaria­mente un rebelde contra sí mismo y con­tra los demás, un descontento destinado a permanecer en continua contradicción consigo mismo, y por tanto en malestar perenne por la renovación constante de sus luchas interiores.

El desarrollo histórico del Romanticis­mo se ha resuelto de hecho en una for­ma de idealismo pesimista: la continua aspiración a valores superiores, acom­pañada por la conciencia fundamental de que están destinados a la derrota en la complejidad de la vida social. Los pro­gramas de los románticos afirmaban la moral como forma primordial de la exis­tencia, y una moral absoluta, decidida­mente independiente de todo utilitaris­mo, expresión de una ley de vida en armonía con las leyes de la naturaleza o con una voluntad ultraterrena; pero, al mismo tiempo, en el mundo creado por su fantasía, dicha moral no triunfa nun­ca: la fatalidad o la maldad humana la hunden siempre y la conclusión final, no es la luz del mártir que no se pre­ocupa de su derrota terrena, comple­tamente vuelto hacia lo eterno, sino la amargura del incomprendido y del ig­norado que se encierra dentro de su pro­pio fracaso con solitario desprecio hacia quienes no supieron valorarlo, y que re­nuncia a su felicidad sometiéndose sin alegría a la trágica fatalidad de la existencia.

Esta actitud no pertenece a un espíritu esencialmente religioso sino a una mentalidad todavía dividida entre lo contingente y lo eterno, dispuesta a la glorificación de los valores absolutos pero incapaz de renunciar a su triunfo terreno. En su vuelta a ligarse con el cristianismo, el Romanticismo pierde de vista la condición fundamental que Jesucristo había impuesto a sus seguido­res y que —todavía cien años más tar­de — en Alemania, un poeta rico en esencias románticas, Rilke, volverá a pro­poner a sus contemporáneos: la pobreza. El romántico quisiera seguir a Jesucristo sin desprenderse de sus intereses terre­nales, quisiera vivir en lo eterno, pero está convencido de que sus aspiraciones le dan derecho a la posesión de la mujer que ama, de las riquezas a las cuales aspira, por una especie de privilegio im­plícito en su propia superioridad, al mo­do que la Ilustración reconocía al sabio el derecho a una vida más alegre y más intensa.

Y cuando se da cuenta de que todo eso no sucede, que los inferiores a él, los más terrestres que él, recogen me­jor que él los bienes terrestres, se aleja, orgullosamente desdeñoso, de la existen­cia, y glorifica la derrota como el lujo de las almas más altas, sin conseguir empe­ro disimular la amargura que aquello le produce. Algunas veces esta religiosi­dad inconsecuente acaba, en su desilu­sión, convirtiéndose en blasfemia; y re­negará del mismo Dios y de sus leyes, y proclamará la absoluta injusticia de lo eterno, que quiere que los mejores fra­casen. Entonces los héroes del Romanticismo serán Lucifer, Caín o Judas. Una completa inversión de valores, cu­yos ecos han de atravesar todo el siglo y recobrarán vigor en su final, con el Decadentismo (v.), será la consecuencia fatal de una religiosidad desengañada que pretende encontrar, en el mismo mundo terreno y social de los Ilustra­dos, su conclusión y su premio.

Esta contradicción psicológica, por otra parte, existía ya en aquel prerromanticismo anunciado desde los últimos dece­nios del siglo precedente, cuya primera gran expresión había sido el Werther de Goethe y el Fausto (empezado por Goe­the en su juventud, cuando los prerro­mánticos estaban apenas en sus albores, y terminado poco antes de morir, cuan­do el Romanticismo ya estaba cantando en Alemania su “canto del cisne” en la poesía de Heine) representa el drama multiforme, la gradual catarsis y, por fin, en el límite final de la vida, la supe­ración interior. Desde aquel primer tiempo, todavía dominado por la Ilustración, la situación no ha cambiado sus térmi­nos: únicamente se ha profundizado.

Colocado entre dos mundos — el de la contingencia, todo alegría de los sen­tidos y posesión del presente, y el de lo absoluto, todo certidumbre de eterni­dad — también el hombre romántico, bajo todos los cielos y en los tiempos sucesivos, ha sido siempre, como Fausto en el coloquio con Wagner durante el paseo del día de Pascua, el “hombre de las dos almas”, eternamente ligadas una a otra y que, en una eterna pugna, qui­sieran separarse.

Precisamente, la historia de la poesía romántica es, en gran parte, la de este problematismo, inacabable porque renue­va con cada poeta sus actitudes. Ya se suma y ahonde en tormentos interiores siempre nuevos o bien se evada hacia mundos de ensueño vagos e indefinidos; ya se exalte con visiones luminosas de una humanidad futura e ideal o bien se entregue a una dulzura mórbida de can­sados abandonos o de resignadas melan­colías; ya busque la liberación en un empeño entusiasta de actividad prác­tica al servicio de una idea o se en­vuelva, como en un manto real, en un vano sentimiento de fatalidad, de gran­deza y de dolor; se eleve en la embria­guez espiritual de raptos místicos o se suma en sí mismo y se exaspere y tor­ture con sarcasmos que no son más que sufrimiento enmascarado, bajo estos y otros estados de ánimo siempre la poe­sía brota, en su origen, de la misma in­quietud sin paz, a la cual cada uno bus­ca una solución personal “suya”. Pueden compararse las personalidades más di­versas y lejanas — Shelley y Musset, Eichendorff y Byron, Uhland y Stendhal, Keats y Hugo, Hoffman y Lamartine, Coleridge y Oehlenschlaeger—: a todos envuelve la misma atmósfera que los unifica. Incluso la sabiduría de Manzo- ni — cuando se piensa en Gertrudis, en­tre otros, o en el Innominado — aparece como la calma de un corazón que no siempre estuvo tan sereno.

Sin embargo, el Romanticismo, si en los países a donde llegó por reflejo de­bía vivir sustancialmente de sus contradicciones y crear una psicología ca­racterística completamente dedicada, no tanto a superar el problema, como a vi­virlo intensamente en su misma insolu­bilidad, extrayendo de ello el sentido trágico de la vida, en Alemania, donde había nacido, pudo, por lo menos en los años del primer impulso y de la gran fe en sus fuerzas creadoras, desenvolver de modo más completo su trayectoria.

Y mientras la filosofía conseguía supe­rar, con el Idealismo (v.), la ambigüe­dad kantiana, restableciendo y conciliando en un Yo universal la realidad de Dios y del mundo, la literatura de la época de Hölderlin y de Novalis, de Wackenroder y de Tieck desembocaba en un sentido mágico de la existencia donde lo real contingente se convertía en símbolo de lo real absoluto y las exi­gencias del individuo se ampliaban has­ta coincidir con las de una individualidad eterna. En una forma de individua­lismo místico el Romanticismo alemán resuelve de hecho su reacción contra la época de la Ilustración y la concilia con las afirmaciones de este movimiento: el “yo” viene a coincidir con la misma di­vinidad, y esta síntesis superior tiene en las imágenes del mundo a un tiempo expresión y alegoría: el todo converge en lo uno y asume sus formas infinitas. De esta fusión del hombre con la natura­leza y con lo eterno extrae Fausto su re­novadora y alta poesía. Y esta fusión la afirman, líricamente, Novalis, y filosófica­mente, Schelling: equilibrio sutil e inesta­ble, que apenas afianzado, debía venirse abajo; no tanto mensaje pacificador y consolador, cuanto esfuerzo supremo de una mentalidad generosamente lanzada a buscar en sí misma su plenitud.

Ugo Déttore

El advenimiento tardío del Romanti­cismo en España, fruto de la profunda decadencia espiritual del siglo XVIII, contrasta paradójicamente con la condición esencialmente romántica que representa la supervivencia de nuestra tradición épi­ca medieval. La utilización de los ro­mances y de las crónicas en el drama nacional de asunto histórico, es un rasgo característico de aquella soterrada veta de medievalismo que subyace al culto ex­terno del clasicismo francés. El hecho de que en pleno siglo XVIII, la Ra­quel (v.) de García de la Huerta y el Sancho García (v.) de Cadalso traten asuntos de la Edad Media viene a de­mostrar que la valoración del mundo medieval que aportaba el Romanticismo persistía agudamente en la tradición es­pañola. Al propio tiempo, España, inva­dida tardíamente por las nuevas doctri­nas, era el punto de convergencia de las tres corrientes románticas de la litera­tura europea, que la consideraron poco menos que la auténtica cuna espiritual del Romanticismo.

Con el advenimiento del siglo XIX Es­paña se convierte en un escenario de le­yenda romántica del que se extrae un vasto repertorio de temas gratos a la sen­sibilidad de la nueva escuela. Por una parte se exhuma la riquísima tradición épica del Romancero, estudiada ya por Herder en pleno siglo XVIII. Por otra co­bra nueva boga el orientalismo caballe­resco de las leyendas moriscas, cuyos mo­delos españoles ejercen un influjo pro­fundo en la novela europea desde la Zaide de Mme. de Lafayette hasta El úl­timo Abencerraje (v.) de Chateaubriand. Esto aparte, el culto del hombre de la Naturaleza iniciado por Rousseau y la idealización del bon sauvage característica del Romanticismo europeo, que va desde la Historia de Cleveland (v.) del Abate Prevost hasta Chateaubriand, co­mo Díaz Plaja ha demostrado, tiene una larga cadena de precedentes españoles.

En este sentido, junto a la influencia de­cisiva de un Las Casas y de la inmen­sa difusión europea del tema del Villano del Danubio a través del P ay san du Da- nube de La Fontaine, es preciso subrayar el papel de epopeya romántica del indio que se asigna a la Araucana (v.) de Er- cilla, alabada apasionadamente por Voltaire y recordada por Chateaubriand en el Genio del Cristianismo (v.). Si se nota al propio tiempo la entusiástica valora­ción del Quijote (v.) que llevan a cabo los románticos alemanes desde Goethe hasta Heine; la reivindicación del teatro clásico, de Lope y Calderón, debida a Grillparzer y a los hermanos Schlegel, y la difusión europea del Don Juan a tra­vés de la visión romántica de Byron, se verá cómo los clásicos castellanos del si­glo XVII han sido a su vez los clásicos del Romanticismo. Ello se debe a que la íntima transgresión de las normas y pre­ceptos clásicos que caracteriza nuestra literatura del Siglo de Oro, y el reitera­do contraste entre lo ideal y lo real que inspira nuestras más grandes obras barrocas, revelan la existencia de una lite­ratura típicamente romántica anterior al Romanticismo.

Uno de los dos postulados esenciales del ideario romántico, sostiene que toda obra de arte, para ser legítima, tiene que poseer una acusada persona­lidad nacional. Y es Friedrich Schlegel, enamorado del profundo sentimiento hispánico que encuentra desde el Cantar del Cid (v.) hasta el Quijote, quien de­clara que el espíritu nacional de la literatura española es, por su profundidad y persistencia, el primero del mundo. Ello hace que el movimiento romántico que en España, como en el resto de Europa, empieza siendo una rebelión con­tra los rígidos preceptos del neoclasicis­mo francés, adquiera prontamente un carácter de restauración de la tradición literaria hispánica.

Los primeros fermentos del movimien­to romántico en España, surgen en torno al problema literario de más directa re­sonancia social, y que ha mantenido a todo lo largo del siglo XVIII un gesto la­tente de rebelión prerromántica. El aleja­miento escénico del teatro clásico del Si­glo de Oro, logrado en parte por los par­tidarios de la tragedia neoclásica, no al­canza una validez absoluta ni logra la aquiescencia de una auténtica populari­dad. Los atisbos prerrománticos de la sensibilidad de Cadalso en su tragedia Sancho García, el tema medieval de la tragedia más lograda del neoclasicismo español, La Raquel de Huerta, así como el Pelayo (v.) de Quintana o el de Jove- llanos y la anticipación romántica de éste en El delincuente honrado (v.), señalan la existencia de un culto preferente por los temas tradicionales dentro de la mis­ma escena neoclásica, y una clara antici­pación del melodrama romántico.

Es sig­nificativa en este sentido la versión del Hamlet que con una extraña mezcla de maravilla y de estupor lleva a cabo Lsandro Fernández de Moratín, mientras que en los últimos años del siglo XVIII, la traducción del falso Osián de Macpher- son por José Alonso Ortiz en 1788; la versión de las Obras de Young por Juan de Escoiquiz, Madrid, 1789; la traducción del Pablo y Virginia por José Miguel Alea, Madrid, 1798; las versiones de Clarisa Harlowe, 1794-6, Pamela Andrews, 1794-5, y Carlos Grandison, 1798, de Richardson; la versión anónima del Contrato Social de Rousseau publicada en Londres en 1799, etc., preparan la labor de los gran­des editores románticos (Bergnes de las Casas en Barcelona, Cabrerizo en Valen­cia), que con sus traducciones influyen decisivamente en el cambio de sensibili­dad que hará posible el triunfo del Ro­manticismo.

Aparte de las obras citadas, el primer hálito romántico que se difunde dilata­damente en España, procede de la obra del Vizconde de Chateaubriand gracias a una traducción castellana de Atala, o los amores de dos salvajes en el desierto publicada en París en 1801, y que viene a unir su influjo al idilio exótico y ro­mántico de Pablo y Virginia. A partir de este momento la obra de Chateau­briand es traducida profusamente, sobre todo en Valencia y Barcelona, en donde despierta favorable eco su peculiar con­cepción de un romanticismo cristiano. Como ha dicho Allison Peers, “este autor representa en España el ideal prerro­mántico, el espíritu religioso y moral, las concepciones cosmopolitas del europeo, de modo que les parece a los españoles de entonces casi la antítesis de Víctor Hugo y Byron, por no decir de Dumas, Ducange y otros escritores de más va­lor y, en esta época, de más celebridad” En efecto, en 1818 se traduce el Genio del Cristianismo, en 1829 Los Natchez, en 1832 Rene. En este momento de ger­minación prerromántica que precede a la eclosión tardía de nuestro Romanticismo, la nueva sensibilidad va madurando confusamente sin afiliarse decididamente a una tendencia determinada.

Persiste la turbadora fascinación romántica de Ju­lia o la Nueva Eloísa de Rousseau que muy tardíamente ha traducido José Marchena, Desde 1816 el editor Cabrerizo de Valencia ha incluido una versión del poe­ma de Goethe Hermán y Dorotea en su Colección de Novelas, y ya en 1821 se publica en Barcelona una traducción de Werther o las pasiones, anónima, que an­ticipa la más famosa versión de Mor de Fuentes. Entre 1814 y 1818, como conse­cuencia del nacimiento de la nueva sen­sibilidad, tienen lugar las primeras ba­tallas románticas en una polémica sos­tenida por J. N. Bóhl de Faber, padre de Fernán Caballero, en el “Diario Mercan­til” de Cádiz contra los redactores de la “Crónica Científica y Literaria” de Ma­drid. Bóhl, que conocía a fondo los tra­bajos de la crítica y de la erudición ale­manas sobre nuestra literatura, propug­naba la conveniencia de restaurar la tra­dición de nuestro teatro clásico, olvidada bajo la influencia imperante del neocla­sicismo francés. José Joaquín de Mora y sobre todo Alcalá Galiano, el tempestuoso orador de las Cortes de Cádiz, abo­gaban por las reglas francesas y por la conservación de las tres unidades, fren­te a la libertad de nuestra comedia anti­gua que defendía el erudito alemán.

Coincidiendo con las ideas innovadoras de Bóhl de Faber en el “Diario Mercan­til” de Cádiz, foco divulgador de las doc­trinas románticas en Andalucía, la intro­ducción del Romanticismo literario en Cataluña fue obra de la revista barce­lonesa “El Europeo”, publicada en la se­gunda época constitucional por Buena­ventura Carlos Aribau y Ramón López Soler. Centrado en torno a estos dos nú­cleos extremos de irradiación literaria, el Romanticismo se bifurca tempranamen­te en dos trayectorias muy desemejantes que se disputan el dominio de España entera. Según Díaz Pía ja, “en Andalu­cía, el fermento ideológico que represen­taba la escuela poética del siglo XVIII y la instalación en Cádiz de la institución parlamentaria que simbolizaba el dere­cho popular contra cualquier tiranía, de­ciden la incorporación del Romanticis­mo liberal.” Por el contrario, en Catalu­ña, la nostalgia de unas libertades polí­ticas anuladas por el centralismo mo­nárquico de los Borbones, hace volver los ojos hacia la riquísima tradición his­tórica medieval, con una idealización de las virtudes caballerescas y feudales que imponen la vigencia de un Romanticis­mo conservador y cristiano.

La máxima admiración literaria del grupo romántico andaluz va hacia los románticos revolu­cionarios como Byron, Hugo y Dumas, que alcanzan también la más absoluta primacía en la capital de España. El ro­manticismo catalán, manteniendo el cul­to a Chateaubriand y a Walter Scott, execra a los que en Andalucía y Casti­lla son considerados como dioses máxi­mos de la nueva escuela. Las caracterís­ticas de estas dos tendencias que bifur­can la orientación de nuestro Romanti­cismo literario y político, han sido seña­ladas certeramente por Tubino: “Dos bandos partían ya la arena del Roman­ticismo en creyente, aristocrático, arcaico y restaurador; y descreído, democrático, radical en las innovaciones, y osado en los sentimientos. Ateniéndose Walter Scott a la tradición de la escuela germá­nica de los Schlegel, abrazóse al prime­ro; Víctor Hugo, olvidando su actitud de 1818 a 1828, o sean sus Odas y bala­das (v.), que embelleció el espíritu re­ligioso y caballeresco, declarábase por el segundo, escandalizando a los públicos con las inauditas libertades artísticas del Hernani (v.) y de Nuestra Señora (v.); quería el uno oponer recio valladar a las disolventes máximas del liberalismo ni­velador. ofreciendo el cuadro de los es­plendores feudales, asimilaba el otro el Romanticismo a la política revoluciona­ria, presentándolo como un 93 del pen­samiento…

En este conflicto de princi­pios, Cataluña se decidió por Walter Scott; en Madrid debía triunfar la en­seña de Víctor Hugo.” Ahora bien, la di­visión hasta aquí establecida, si bien tiene un valor trascendente en lo que aclara la génesis y expansión de nues­tro Romanticismo, carece de utilidad en cuanto se intenta caracterizar, en una visión de conjunto, el panorama de la literatura romántica. En este sentido la causa decisiva de la innovación litera­ria, el auténtico germen de la nueva sen­sibilidad hay que buscarlo en un hecho histórico: la emigración de un grupo de escritores e intelectuales españoles a Francia, Inglaterra e Italia en dos períodos, de 1810 a 1820 y sobre todo de 1823 a 1828. Entre los emigrados que sa­lieron de España a consecuencia de la restauración absolutista y del adveni­miento de la “ominosa década”, se con­taba la flor y nata de la intelectualidad española, desde Martínez de la Rosa al duque de Rivas. El contacto de estos es­critores con la brillante floración del Ro­manticismo europeo, origina a su regre­so a España la difusión de las nuevas doctrinas y el triunfo definitivo de la es­cuela romántica que va unido íntima­mente a su liberalismo político.

Ello no impide que se puedan señalar diferen­cias fundamentales y específicas entre el romanticismo clasicista de Martínez de la Rosa, escritor de transición pese a la trascendental significación romántica de su Conjuración de Venecia (v.), y el pleno romanticismo del Macías (v.) de La­rra o del Don Álvaro (v.) del duque de Hivas. Por otra parte la fundamental bi­furcación del Romanticismo hispánico establecida por Menéndez Pelayo, en ro­manticismo histórico nacional acaudilla­do por el duque de Rivas, y romanticis­mo subjetivo o byroniano, llamado tam­bién filosófico, representado por Espronceda, si bien caracteriza certeramente las dos principales corrientes románticas, tiene a su vez la imprecisión de las ge­neralizaciones demasiado amplias. Así y todo es la más útil de cuantas clasificaciones han intentado caracterizar, den­tro de una fórmula precisa, la riquísima complejidad de figuras y tendencias que entraña constitutivamente el Romanti­cismo. Porque es lo cierto que ni los mismos definidores contemporáneos con­siguen darnos una fórmula unánime que defina por igual las múltiples aspiracio­nes de la estética romántica.

Basado en un desequilibrio esencial entre la inte­ligencia y el sentimiento, entre las nor­mas y la inspiración a favor del puro instinto creador, el Romanticismo nace de un común anhelo de libertad literaria y política. La famosa frase de Víctor Hu­go, le romantisme ríest que le libéralisme en littérature, encuentra un tímido eco en el manifiesto romántico de Ra­món López Soler, estampado en el pró­logo a su novela Los bandos de Casti­lla (v.), Valencia 1830, donde se lee: “Li­bre, impetuosa, salvaje, por decirlo así, tan admirable en el osado vuelo de sus inspiraciones, como sorprendente en sus sublimes descarríos, puedes afirmar que la literatura romántica es el intérprete de aquellas pasiones vagas e indefinibles que, dando al hombre un sombrío ca­rácter, lo impelen hacia la soledad, don­de busca, en el bramido del mar y en el silbido de los vientos, las imágenes de sus recónditos pesares!’ La moderna per­cepción del paisaje como reflejo de la intimidad sentimental del escritor, el cul­to denodado de la inspiración, el gesto amargo de desengaño y de melancolía dentro de la más absoluta libertad, apa­recen ya en este pasaje como premisas esenciales del ideario romántico.

Será Mariano José de Larra, el Werther es­céptico del Romanticismo español, quien recoja abiertamente la rebelión que en­traña la frase de Hugo, incluyéndola en su propio manifiesto romántico: “Liber­tad en literatura, como en las artes, como en la industria, como en el comer­cio, como en la conciencia. He aquí la divisa de la época.” Con la figura de Larra, arquetipo del romántico pesimista y del pensador escéptico, atormentado por la melancolía, el Romanticismo his­pánico alcanza su expresión más alta y trascendente desde el punto de vista ideológico. Embebido en el desaliento que informaba el pensamiento de Que- vedo en el punto decisivo de la decaden­cia de los Austrias, Larra es tal vez el único de los escritores españoles román­ticos que tiene plena conciencia de la mediocridad circundante, percibida do­lorosamente por una sensibilidad de hombre moderno.

Reflejo inicial de unas doctrinas exó­ticas, asimilado posteriormente por una corriente tradicional de nuestra literatura, el Romanticismo, desde su prime­ra eclosión lírica en el poema Al faro de Malta (1828) del duque de Rivas, hasta su postrer supervivencia en la obra de Zorrilla, representa sin duda alguna un renacimiento espiritual y literario de verdadera trascendencia en la historia de nuestras letras. Pero esta renovación, fructífera, de amplia y dilatada repercu­sión que sobrevive en muchos aspectos en todo lo largo del siglo XIX adolece también de un irreprimible énfasis retó­rico, de un predominio desbordante del sentimiento y de una acusada superficia­lidad, que son el fruto de la improvisa­ción intelectual y de la decadencia del pensamiento.

Antonio Vilanova