Para una previa delimitación crono­lógica y geográfica, podemos tomar el sentido habitual del término “Renacimiento”, como el movimiento que, con la base del conocimiento de la cultura grecolatina que el Humanismo (v.) había ac­tualizado, maduró en Italia entre los si­glos XV y XVI para ejercer un poderoso y definitivo efecto sobre el resto de la cul­tura europea. Como Burckhardt observó, el Renacimiento se concretó mucho antes en el orden intelectual y literario que en las artes plásticas (y sobre todo, en la conciencia estética), lo cual impone una gran elasticidad al establecer suce­siones históricas.

Sólo desde un punto de vista teológico y filosófico cabe apuntar hacia el centro esencial del Renacimiento, y hacia su contraposición con la cultura medieval: el hombre, en vez de considerarse una pieza más — aunque privilegiada — en la sólida jerarquía del cosmos, teocéntrica- mente orientada, se ve más replegado so­bre sí mismo, sobre su peculiaridad de hombre y más tarde sobre su propia in­dividualidad: en torno a él, el cosmos na­tural se le presenta con una nueva fiso­nomía, quizá más sugestiva, en adecua­ción a su estructura y destino huma­nos, y como objeto de nueva curiosidad por sí mismo, por sus propias determi­naciones, y no como simple alegoría de significado divino. Dios, por tanto, queda más alejado del hombre: la filosofía no­minalista de Occam ha hecho de Dios algo misterioso, en el que no cabe su­poner las determinaciones y relaciones que nuestra mente está acostumbrada a manejar en las cosas con que se re­laciona en la experiencia normal.

Ha aparecido un abismo en la perspectiva en que Dios puede formar parte del horizonte intelectual humano: no se puede extender más el lenguaje y el pensamiento teológico para la ciencia de la naturaleza y de lo humano, porque se ha criticado radicalmente su posibilidad de ser aplicados al propio Dios para ob­tener conceptos dignos de tal nombre. Que esta crisis pueda haber dado lugar, en algún caso, a un paganismo indife­rente y agnóstico, es sólo un hecho peri­férico: en lo esencial, el Renacimiento empieza siendo una nueva manera de religiosidad —expuesta mejor que en ninguna otra parte en la obra del Car­denal Cusano, como ha mostrado Cassirer en individuo y cosmos en la filoso­fía del Renacimiento —, una religiosidad más individual e intimista que la medieval, y que terminará dividiéndose en dos: la forma católica establecida a partir del Concilio de Trento, y la Re­forma protestante.

Pero quizá estas formalizaciones de la nueva religiosidad ya quedan fuera de lo que propiamente se suele llamar Renacimiento, que vendría a ser más bien el intermedio intelectual y artístico en­tre la crisis de la Baja Edad Media y la constitución de estas formas —religiosas y seculares— que han llegado hasta épo­cas muy posteriores. “A posteriori” nos podemos dar cuenta de que el Renaci­miento llevaba en sí una íntima duali­dad que probablemente sólo los italianos – con su genio moderado para transmu­tar los problemas de fondo en formas ar­tísticas y civiles — podían mantener en una situación de fecundidad con cierta duración estable. El Renacimiento tenía su unidad en la mayor distanciación res­pecto a lo divino, como objeto seguro de conocimiento, pero lo otro, lo que no es lo divino, es doble, porque se compone de la naturaleza física y del hombre.

Esta dualidad, al quedar más aislada como tal, tuvo al principio la alegría de un des­cubrimiento: es la aparición de la natu­raleza, en cuyo aspecto de “cosmos” —no en el hombre mismo en cuanto parte de la naturaleza — el franciscanismo había preparado al hombre a sentirse como en su casa, aunque todavía por razones de orden “medieval” en su seguridad últi­ma. Es el momento de la ciencia natu­al, de la física, de los grandes descubri­mientos geográficos, de la experimenta­ción, del arte “realista”, etc. No tardaría, sin embargo, en venir la crisis, sobre todo con Descartes, que pusiera al descu­bierto la íntima contradicción de los dos elementos principales del Renacimiento (aclarados, en lo referente a lo estético, por Erwin Panofsky en su brillante librito Idea): el elemento idealista y el elemento naturalista. Es decir, al sumergir­se en la realidad del mundo, en investi­gación científica o artística, el hombre está aprehendiendo lo objetivo, pero al mismo tiempo poniendo en juego su pro­pio mecanismo de ideas. Inicialmente, ambas cosas parecen en íntimo acuerdo preestablecido, pero son dos principios radicalmente heterogéneos, y precisa­mente la historia de la filosofía a partir de Descartes será la discusión sobre su mutuo ajuste o desajuste.

El hombre del Renacimiento todavía no siente inquie­tud por lo que pueda haber de impues­to por su propia mente en lo que él po­see como imagen directa y completa del mundo. Y sin embargo, no tardan en aparecer las diferencias: en arte, llega a ha­cerse evidente que no es lo mismo copiar la realidad que ordenarla en el cuadro y hallar sus leyes, bajo el criterio armó­nico de un “ideal” (aunque los tratadis­tas, .como Leonardo y Pacheco, se conten­ten con un eclecticismo en que lo ideal es sólo una corrección del realismo): en la ciencia, ya Galileo reconoció, al decir que el libro de la Naturaleza está escrito en lengua matemática, la necesidad de un proceso de interpretación, en que ac­túan como intermediarios unos entes ideales, más o menos puestos por nos­otros: los números. Pero, en el fondo, ya estaba bien clara la dualidad entre idea­lismo y naturalismo desde la misma raíz del Renacimiento: es evidente que el pla­tonismo que formó —por decirlo asi­la “filosofía oficial” del Renacimiento, era lo contrario exactamente, por espiritua­lista y por idealista “a priori”, de la ten­dencia al análisis, contemplación y dis­frute de lo real, es decir, del rasgo qui­zá más característico de la fisonomía con que se aparece el Renacimiento ante la conciencia histórica del hombre medio actual.

El Renacimiento se distingue por su afán de experiencia, pero con el tiempo se hace evidente que en la experiencia entran dos elementos diversos: el “des­cubrimiento” de lo externo y su “inven­ción”, o sea, la reelaboración ordenadora que la mente humana hace siempre de lo que no es ella, a la luz de sus “ideas”, procedan éstas de una implan­tación nativa o del simple encuadramiento de previas experiencias. La progresi­va conciencia de este problema acentúa la diferencia del hombre respecto al res­to de la naturaleza: su alejamiento del teocentrismo medieval permitió al hom­bre ver más de cerca su condición “na­tural”, de trozo del cosmos físico, pero un trozo peculiar, porque piensa y com­prende el cosmos entero, incluido él mis­mo, dando quizá al todo una forma que procede sólo de esa parte. Es decir, las premisas renacentistas llevan gradual­mente a una interiorización crítica, que será —para dar ejemplos dispares— la de Lutero, la del Barroco conceptista es­pañol y la de Descartes: en Italia, sin embargo, no tiene lugar plenamente esta evolución post-renacentista, por lo mismo que se ha realizado el milagro de de­morarse en aquellas dualidades inesta­bles para obtener los frutos estéticos y políticos que permitía su especial pers­pectiva.

Dentro de la peculiaridad espiritual del Renacimiento, y aun a riesgo de caer en nimiedades sociológicas, no es ocioso llamar la atención sobre la diversa forma en que empieza a tener lugar la vida concreta de la cultura: el hombre de cultura —pensador, artista, científi­co — se sale ahora de los órdenes medievales, y queda en una zona aparte, se­cular y sin conexión gremial, como suma de personalidades individuales, forman­do una nueva aristocracia que no es una “clase”, por girar en torno al “genio” per­sonal. Esto hace de la cultura y el arte algo minoritario y extremoso, sin “ver­sión popular”: la poesía rompe con las formas tradicionales, más o menos plebe­yas y anónimas; la ciencia, al empezar a ser tal, deja de ser propiedad de una colectividad eclesiástica —o mejor, de los “clérigos”, los letrados — para ser pa­trimonio de los individuos que la posean por su propio esfuerzo. (La Universidad, dicho incidentalmente, sufre una íntima transformación, al abandonar los esque­mas generales y teológicos del “trivium” y el “quadrivium”, para hacerse univer­sidad de “artes” y ciencias, filológica­mente analítica y empíricamente objeti­va.) Esta ruptura del artista y el hombre de cultura con su inserción genérica y colectiva, abre la posibilidad de una nueva forma de creación y pensamiento, apoyándose en el logro individual, en la invención excepcional y sorprendente, pero en algunos aspectos —por ejemplo, en las artes plásticas, según la apasiona­da crítica de Ruskin — produce algún perjuicio, al desmembrar la esfera im­personal de lo plástico en formalismos personales, desconectados de su inser­ción en la vida de todos.

Pero sobre esto se volverá en mejor momento: ahora conviene ir señalando nombres y aspectos concretos del Renacimiento en Italia, ateniéndose en lo po­sible a lo cultural y artístico, pues re­queriría demasiado espacio la conside­ración adecuada del proceso religioso en que, por coincidir cronológicamente una época de necesidad de reforma interna en la Iglesia con la aparición —por pri­mera vez en muchos siglos— de una instancia espiritual de origen secular y aun extra-cristiano, con el Humanis­mo, el Papado se encuentra en una pe­culiar situación (también por los incon­venientes anejos al poder temporal), que facilitó que se llevaran a sus conse­cuencias más extremas, en el Protestan­tismo, ciertas instancias de la época que – si bien más tarde — el Concilio de Trento resolvería en su posible forma ortodoxa. Por lo que toca a Italia, en el orden propiamente religioso, no era un protestantismo la forma heterodoxa a que podía dar lugar una exageración del Renacimiento —pues esto hubiera sido entrar en un intimismo moral que, como ya dijimos, se sale del concepto habi­tual del Renacimiento italiano —, sino, precisamente, un panteísmo como el de Giordano Bruno: es decir, hasta la he­rejía conserva un carácter naturalista.

Ante todo, el Renacimiento italiano se presenta como nuevo sentido en las for­mas de vida, desde la vida política hasta la simple vida de relación social y la cortesía. Estos aspectos menudos tendrán sus clásicos famosos, como el Cortesa­no (v.), de Castiglione, traducido en Es­paña por Boscán, y el Galateo (v.), ma­nual de urbanidad que ha perennizado el nombre de Monseñor Della Casa; el aspecto más alto, el de la política pro­piamente dicha, ha tenido su clásico re­nacentista en Niccoló Machiavelli (1469- 1527), el “Maquiavelo” de las polémicas españolas, que, en obras como El Prínci­pe (v.), Arte de la guerra (v.) y Discur­sos sobre las Décadas (v.), presenta una nueva idea del arte de gobernar como actividad fáctica, al margen de la mo­ralidad o la inmoralidad, con atención exclusivamente al interés del “príncipe” – hoy diríamos del Estado —, desgajan­do, pues, este terreno del derecho de su conexión con el conjunto de la moral y la filosofía, y abriendo paso a lo que, de hecho, son todavía hoy los principios vigentes del sistema de las nacionalida­des, como entes sin ulterior justifica­ción. (Hasta cierto punto, una transac­ción, o mejor dicho, la posible adapta­ción al derecho cristiano de esta nueva concepción de la vida en forma de na­cionalidades, representa la obra de Vi­toria en la Universidad de Salamanca.)

En un terreno más histórico que po­lítico, pero dentro de una visión del mundo naturalista y sin trascendencia, como la de Maquiavelo, aparece la obra de Francesco Guicciardini (m. 1540), cuya Historia de Italia (v.), así como las Historias florentinas (v.), muestran un frío historiógrafo “positivo”, de sabor bien moderno, evadido de todo providencialismo teológico.

La filosofía propiamente dicha no es, como se comprende, actividad predilecta del Renacimiento italiano: el pensamien­to en su posición más general, hay que buscadlo en autores que a veces entran decididamente en el ámbito de lo reli­gioso: por ejemplo, Pietro Pomponazzi (m. 1525), que medita especialmente so­bre el problema del alma desde un pun­to de vista naturalista, al que ya la obra de Aristóteles sirve para contrapesar el excesivo espiritualismo platónico y su desenfoque en la antropología. A pesar de su situación eclesiástica, Pomponazzi escribe su tratado De la inmortalidad del alma (v.) ateniéndose exclusivamente al “dato” objetivo y prescindiendo de toda Revelación. En general, toda la filosofía de la naturaleza queda estudiada al mar­gen de la perspectiva teológica en el tra­tado De rerum natura (v.) de Bernardi­no Telesio (1509-1588).

Ya mencionábamos los nombres del Cardenal Cusano y de Giordano Bru­no (1548-1600) como pensadores situados dentro del terreno religioso, si bien este último en forma más o menos panteísta; aunque tal vez sería mejor llamarle pre-hegeliano. Más vario y contradicto­rio, pero más rico, es en su obra Tommaso Campanella (1568-1639), con un na­turalismo tocado de platonismo, en su Metafísica (v.) que da lugar a la inven­ción de una_ curiosa utopía política, la Ciudad del sol (v.), donde imagina una sociedad de comunismo teocrático.

Pero quizá será mejor pasar a aludir al pensamiento científico renacentista, si bien dejando intacto el terreno médico, donde a partir de Vesalio, se constituye un nuevo sentido de la ciencia anatómi­ca y terapéutica: vamos a nombrar a Ga­lileo Galilei (1564-1642), verdadero fun­dador del método experimental en la fí­sica, la cual se reduce desde ahora a un saber concreto sin necesidad de aclarar su conexión con la metafísica y la teolo­gía; solamente organizando los datos na­turales en forma cuantitativa, prescin­diendo de lo cualitativo, en un conjunto homogéneo matemáticamente relacionable. Éste es el verdadero sentido de su célebre polémica heliocéntrica, a partir de la “revolución copernicana”.

No mencionaremos, por parecemos de­masiado obvio, los nombres de todos los poetas italianos del Renacimiento, como ilustraciones de este movimiento espiri­tual: sólo, por marcar un límite, dire­mos que se ha podido considerar a Tor­quato Tasso (m. 1595) como el último nombre que se incluye propiamente en la’ época madura renacentista. En gene­ral, la poesía italiana del Renacimiento había alcanzado ya una precoz madurez antes de que se pudiera hablar en gene­ral de dominio del Renacimiento, es de­cir, aún en el período que al principio conveníamos en designar con el nombre de Humanismo: puede decirse que des­de Petrarca la poesía italiana no cam­bia sustancialmente, por lo menos hasta el Seiscientos, aunque sí enriqueciéndose con el desarrollo de algún género lite­rario más, dentro de las mismas premisas estéticas, por ’ejemplo, el poema épico en octavas reales.

Pero es precisamente con la llegada del siglo XVI cuando la poética petrarquesca se difunde por toda Europa: Garcilaso en España, Ronsard en Francia, Spenser en Inglaterra, Camoens en Portugal — o, con más preci­sión, Sá de Miranda— establecen un sis­tema internacional de formas poéticas, que también comporta, además de la for­ma, todo un mundo sentimental neoplatónico y clasicista, con mayor o menor tendencia al intimismo filosófico. En la poesía renacentista de todos los países prevalece decididamente el elemento idealista sobre el elemento naturalista – para seguir la distinción antes esta­blecida—: tal vez el elemento naturalis­ta se ha convertido, desde el propio Pe­trarca, en complacencia formal y sono­ra, con lo que, de ser cierta esta hipóte­sis, habría que decir que “lo natural”, el objeto de experiencia y complacencia sensible, en vez de ser el mundo real, lo es para esta lírica el poema mismo considerado como “cosa”, como produc­to natural perceptible.

Si pasamos al arte, es decir, a la con­ciencia estética y a los principios que, de hecho o de derecho, rigen las artes plásticas en el período renacentista, nos encontramos con un dilema explícito en­tre realismo e idealismo, sobre todo si, como es el caso de Leonardo de Vinci, además de la obra tenemos las palabras del artista: por un lado, se acentúa, en el Tratado de la pintura (v.), la afirmación de que el arte tiene que ser obser­vación, análisis y posesión reproductora de la realidad, frente al esquematismo simbólico del arte medieval, pero al mis­mo tiempo la obra de arte es una orde­nación, un descubrimiento de “leyes”, e incluso, una manifestación del ideal que el artista lleva en sí, por más que lo lle­ve como resultado de una larga expe­riencia de observación de realidades. Se ha señalado que León Battista Alberti y Rafael entendían la “idea” en este sen­tido de “ideal”: más adelante, Vasari le da un simple significado de abbozzo, o sea, de proyecto, de plan preconcebido.

Si tomamos el momento más caracterís­tico de la pintura renacentista — Ra­fael— observamos que la perspectiva lineal establece un ámbito de posesión mental, donde todo se ordena en una es­cenografía realista, y si se quiere ilusionista, pero precisamente por estar referida a una mente ordenadora. Esto se advierte más claramente en Leonardo, en quien pierde la estabilidad ese equi­librio de contrarios (naturalismo-idealis­mo), y la pintura trata de investigar y reproducir casi científicamente las con­diciones mismas de la experiencia visual: de ahí que se dé paso a la “perspectiva aérea”, es decir, a la mayor o menor transparencia y nitidez como indicación de la distancia, más segura y empírica que la ordenación en líneas convergen­tes de los términos del diorama visual. La “perspectiva aérea”, a su vez, com­porta el sfumato, cierta borrosidad gri­sácea que atenúa y funde los colores, tal como de hecho ocurre en la visión hu­mana: ahora la “naturaleza” que persi­gue la pintura no es tanto la naturaleza de las cosas cuanto la del hombre que las conoce; estamos, pues, entrando en un proceso de autoanálisis, que, pictó­ricamente, llevará al Impresionismo, y que tiene su correlato intelectual en la filosofía crítica.

Evidentemente, ya Leo­nardo, quizá por causa de sus contac­tos con la escuela veneciana, pone en cri­sis el estilo florentino, que es el más propiamente renacentista, dejando la or­denación y la abstracción intelectual del orden lineal, por la aprehensión del fe­nómeno mismo de la visión, a que lleva la investigación del chiaroscuro. “El pin­tor se pinta a sí mismo”, ha dicho sig­nificativamente en su Tratado (en senti­do de que el pintor conoce su propia naturaleza humana al pintar, y quizá también que pone sus propios ideales). Con ello se supera el imperativo de “con­formidad con la cosa imitada”, dejando atrás el realismo estricto, primero por la elección del objeto pintable, pero lue­go por la aplicación del deus ex machi­na que es la idea, en el sentido a que alude a ella Pacheco, cuando dice que el pintor debe, para lograr la belleza en su obra, aplicar “juicio y elección de las bellísimas obras de Dios, y cuando no, hermosas ideas”; y finalmente, por otro diverso realismo, un “realismo psi­cológico”, en que no se pretende reproducir la cosa misma, sino el conjunto de las condiciones de su impresión, fundi­da en una experiencia y un ambiente. A esto lleva el empirismo plástico, que se atiene al ojo, prescindiendo de con­ceptos y referencias metafísicas y teo­lógicas: la pintura renacentista, así en­trada en crisis, dará paso a varios tipos de pintura, como el “manierismo”, la pintura escultórica de Miguel Ángel, el luminismo de Caravaggio, etc.

Algo diferente es el problema del Re­nacimiento en la arquitectura: por lo pronto, hay en ella un elemento “humanista” — o sea, de formas grecolatinas heredadas— más importante que en la pintura: los “órdenes” vitruvianos. Y ocurre, además, que el Renacimiento al­tera radicalmente el sentido mismo de la arquitectura, en parangón con lo que había sido en la Edad Media: obra co­lectiva, adaptada funcionalmente a las exigencias de la comunidad religiosa o de la vida familiar, y, sobre todo, terreno común de todas las artes plásticas, que se integran jerárquicamente dentro del “campo de fuerzas” arquitectónico. Tal vez por desplazarse el terreno creativo a climas más suaves, desde el Norte hacía el Mediterráneo, en el paso del góti­co al Renacimiento, la arquitectura deja de responder a imperativos de habitabi­lidad para hacerse “libre”, ornamental, teniendo en el “palazzo” y su fachada la forma típica, no en la vivienda ni en la iglesia. El arquitecto deja de ser un ar­tesano, un obrero, y se convierte en un puro inventor, que resuelve todo el edi­ficio por una sola intuición espacial abs­tracta. Argan ha señalado, en el caso de Brunelleschi, que la cúpula de la cate­dral florentina representa el paso a un modo de construir renacentista: por fallar la pericia medieval de los artesanos, Brunelleschi tiene que inventar una for­ma nueva de cúpula que se vaya soste­niendo a sí misma conforme se cierra, sin encofrados completos.

Es decir, la arquitectura renacentista significa un análisis y una posesión men­tal del espacio, de carácter casi filosófico y científico, y que da lugar a un sentido nuevo de la perspectiva arquitectónica, como forma de aprehensión total del edificio, sin el distanciamiento de vagos términos que podía haber en el gótico, y con ornamentación de “citas”, de ele­mentos clásicos que dieran elegancia y calidad humanística e histórica al edifi­cio. Podríamos poner a Bramante como ejemplo arquetípico de arquitecto rena­centista: Miguel Ángel, Bernini y sobre todo Palladio marcarían el tránsito ha­cia una situación más “barroca”, en el moderado alcance que puede tener esta palabra aplicada a la arquitectura ita­liana.

Haciendo, pues, un primer resumen del sentido y valor del Renacimiento como movimiento espiritual, podemos decir que en cierto modo es el quicio central de la historia de la cultura occi­dental: ningún movimiento ha tenido una eficacia renovadora tan decisiva, quizá porque lo esencial de su mensaje era destacar la dimensión “renovadora” y original en el hombre, acentuando lo que en él, en cuanto hombre, podía ser principio de actividad autónoma. Pero lo más curioso —y también, la gran fuerza y la gran debilidad— del Renacimiento es que esta originalidad y esta nueva li­bertad se propugnaran a partir de un clasicismo, de la invocación a una cul­tura pretérita de magisterio perenne. Tal vez por la profusión de su novedad te­nía el Renacimiento que volverse hacia bases tradicionales en que apoyar el sal­to: la cuestión está en saber si ese mun­do clásico era un canon o un estímulo, un modelo o un pretexto. Como recuer­da E. R. Curtius, la Edad Media había conservado en plena circulación muchos elementos clásicos, e incluso seguía te­niendo en lo grecolatino el punto habi­tual de referencia: lo que cambia deci­sivamente es la intención con que se alude a lo clásico, que en el Renaci­miento es una intención radical, alcan­zando lo esencial de todo, para revolu­cionarlo fingiendo no hacer más que res­taurarlo y devolverlo a las formas prís­tinas. Tal es, probablemente, el sentido filológico del Renacimiento, y por eso es totalmente irrelevante que nuestra fi­lología, más perfeccionada, descubra que el mundo clásico fue de hecho algo muy alejado de su imagen canónica renacen­tista.

No podemos analizar suficientemente el influjo inmediato del Renacimiento italiano sobre la cultura europea: dejaremos apenas indicado que, en Francia, además de la influencia poética a través de Ronsard, hay que tomar en cuenta el pensamiento neoepicúreo de Pierre Gassendi, y sobre todo, el fino pensamiento crítico de Montaigne; para no entrar en el dominio de las artes plásticas, tam­bién con evidente, aunque más retarda­do eco renacentista. En un sentido más científico y filosófico, señalaremos el ejemplo germánico de Paracelso. Y en el terreno religioso, en general, ya he­mos aludido a la conexión entre Rena­cimiento y Reforma.

Pero sí nos extenderemos algo más en el problema del. Renacimiento español, entre otras razones porque, en la suerte peculiar de su influjo en España, puede el Renacimiento dejar ver mucho de su esencia. Ha habido quien ha negado todo renacentismo en la cultura española (Es­paña, el país sin Renacimiento se tituló el libro de Wantoch), y ha habido, por el contrario, quien, como Aubrey F. G. Bell, ha extendido el renacentismo hasta abarcar todo el Siglo de Oro literario. (En cualquier caso, no puede ser un azar que el Siglo de Oro empezara precisa­mente a raíz de la entrada del influjo renacentista.) Pero podría ocurrir que todo el Siglo de Oro fuera, de un modo u otro, renacentista, y, sin embargo, que el Renacimiento no se hubiera dado en forma dominante y pura en España.

Es­paña fue el país europeo que recibió más de lleno el impacto del Renacimien­to, por proximidad física y contacto po­lítico, pero su espíritu no se adecuaba al sentido esencial del Renacimiento: de­masiado teocéntrica, demasiado poco in­teresada en la contemplación especulati­va — científica o estética — de la natu­raleza circundante, que no se refiera di­rectamente a intereses éticos y religio­sos, España, por otra parte preocupada con la colonización americana y — en seguida— por las guerras religiosas, no tenía el desasimiento teórico renacentis­ta, ni su primacía del tema antropológi­co. Con todo ello, lo cierto es que se puede y se suele hablar del “Renaci­miento español” para referirse, aproxi­madamente, al reinado del Emperador Carlos, o sea a la primera mitad del si­glo XVI. En la prosa, el renacentismo do­mina a partir de su entrada, en lucha con el elemento medievalista siempre persistente, en la Celestina (v.), para dar su último fruto maduro en los diálogos y tratados de Fray Luis de León: en la poesía, el renacentismo propia­mente dicho que introducen Boscán y Garcilaso dura como tal hasta Fernan­do de Herrera, para confluir gradual­mente en un sentido más amplio de la lírica, donde el Renacimiento no es más que una de las fuerzas y elementos del conjunto.

Ahora bien, seguramente lo que más importaba en aquel período de la cultura española no eran las nuevas formas artísticas y poéticas, ni el nuevo sentido filosófico, filológico y científico — esta úl­tima dimensión fue prácticamente igno­rada —, ni, mucho menos, como no fuera para un enérgico rechace, el nuevo sen­tido político, sino, por encima de todo, las inquietudes religiosas en esa nueva atmósfera que toma de Erasmo de Rot­terdam su nombre antonomástico. Es decir, dominaba algo que, aunque tal vez de remota raíz renacentista, venía de tierras nórdicas, con un “pathos” reli­gioso poco armonizado con el Renaci­miento propiamente dicho.

Fuera de la poesía, la mayor aporta­ción española es la del Cardenal Cisne- ros, con la Biblia Poliglota (y con la misma Universidad de Alcalá, que pudo ser la “Universidad renacentista” frente a Salamanca, Universidad más medie­val). Pero nadie piensa nunca en Cisne- ros como lo que suele llamarse un car­denal del Renacimiento, y, por otra par­te, una tan directa aplicación de la filo­logía a una obra religiosa y eclesiástica, se sale probablemente un poco del mar­co de lo renacentista.

No debemos olvidar alguna manifes­tación periférica, como la religiosidad in­dividualista, protestante “avant la lettre” de Juan de Valdés, cuyo Diálogo de la lengua (v.) tenía una intención práctica de ayuda para el proselitismo entre los italianos: o como la fina crítica huma­nista y un tanto erasmiana, de Luis Vi­ves, que suele escribir en latín, y reside en Flandes. Un poco desplazado tam­bién, aunque dentro de la propia Espa­ña, queda Francisco Sánchez, con su “filosofía escéptica”, que no encuentra ma­yor eco por falta de una filosofía laica en el país.

Pero, literalmente hablando, la prosa renacentista no halla plena resolución en España: Fray Antonio de Guevara resulta casi “pre-barroco”, y Fray Luis de León, como prosista, tiene un valor muy inferior al de su lírica.

En cambio, Garcilaso de la Vega ofre­ce, dentro de la poesía, casi un arqueti­po de figura renacentista, por su lírica, por su personalidad caballeresca, y en cierto modo, también por la falta de co­nexión que hay entre sus versos y su catolicismo personal, junto con su sen­tir de caballero del Imperio, bien lejano a toda elegía en su acción personal. Po­dríamos presentar a Garcilaso como el punto más avanzado de la penetración del Renacimiento en la cultura españo­la, tal vez en unión de Fernando de He­rrera, éste doblado de filólogo, de teó­rico, y, significativamente, comentador de Garcilaso.

En las artes plásticas, el Renacimiento tiene un influjo que, aunque importante, siempre es parcial. El ejemplo de mayor aproximación al renacentismo pictórico italiano lo tendríamos en el ambiente va­lenciano de los pintores “leonardescos”, sobre todo la familia Masip, en la cual aparece el llamado “Juan de Juanes”. Ya Morales el “Divino” habría de ser en­cuadrado en un “manierismo”, más que en el Renacimiento propiamente dicho.

En la arquitectura el primer influjo renacentista no es tampoco muy puro en su origen ni en su aplicación: se trata del “plateresco”, el estilo de ornamenta­ción de edificios que, nacido en Urbino — la patria de Rafael— y difundido des­de Venecia, se adapta en España a las últimas formas del gótico — en el reinado de los Reyes Católicos—; en todo caso, no llega nunca a implantarse sobre es­tructuras totales de edificio que respon­dan plenamente, a un sentido neoclásico (véase, por ejemplo, en el plateresco “civil”, la Plaza Mayor de Salamanca).

Esta debilidad íntima del Renacimien­to plástico en España se advierte mejor observando el arte hispanoamericano, donde parece darse como un salto desde lo medieval hasta lo barroco.

Resumiendo, pues, podríamos decir que España es la nación europea que más parte ha recibido del mensaje italiano del Renacimiento, pero también la que más profundamente lo ha modificado y cambiado de sentido, haciéndolo ingre­diente de otro sentido general de la cul­tura y la vida.

José M.^a Valverde