Este movimiento surgió en Inglaterra en 1849 por iniciativa del hijo de un desterrado italiano, Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), el cual fundó en unión con otros artistas, los pintores Holman Hunt, John Everett, Millais, el escultor Thomas Woolner y el hermano de Rossetti, William Michael, crítico , una “Confraternidad prerrafaelista” [“Pre-Raphaelite Brotherhood”, abreviado “P. R. B.”] disuelta dos años después, pero espiritualmente continuada hasta la muerte del fundador. El ideal de los prerrafaelistas era la absoluta sinceridad y espontaneidad en toda expresión espiritual y particularmente artística. Como modelo primero de esta sinceridad se señalaba la pintura de los predecesores de Rafael, en particular Giotto y Simone Martini, y la poesía del “Stil novo” (v.), o sea, todos los primitivos: de aquí el nombre de “primitivismo” con el que también fue conocido el movimiento.
Después de Rafael, los prerrafaelistas no negaban la existencia de un arte sincero y genuino, pero advertían en él un elemento reflexivo que lo manchaba, una conciencia artística que enfriaba la inspiración o que, por lo menos, infiltraba en ella elementos ajenos a la pura inspiración, si no decididamente antiartísticos. Así, pues, no se trataba de una simple escuela pictórica o poética que se inclinara con preferencia a este o aquel modelo; la referencia de los prerrafaelistas al arte italiano de los siglos XIII y XIV es esencialmente ideal, fórmula exterior de una íntima postura mucho más compleja de lo que aparece en su programa. Y, en realidad, la pintura de los prerrafaelistas tiene bien poco en común, desde un punto de vista formal, con la de los primitivos, del mismo modo que su poesía no se compagina fácilmente con las expresiones del “Stil novo”.
Punto de partida del Prerrafaelismo es la convicción de que el acto espiritual, para ser sano, debe ser substancialmente uno e inmediato, independiente de los análisis y síntesis del razonamiento y superior a éstos, un bloque único y conmovido de expresión humana. Pero, si los primitivos, al pintar una Madona o una Crucifixión, mantenían viva e inalterada desde la primera a la última pincelada su inspiración religiosa, los postrafaelistas, aun partiendo de un tema religioso, lo alteraban después considerablemente añadiéndole los intereses de una reflexión crítica y las inspiraciones secundarias derivadas de aquella reflexión; de modo que su obra ya no es representativa de una única postura espiritual, sino resultante del complejo, por armónico que sea, de diversas posturas sobrepuestas: un trabajo, en fin, en que el artificio se mezcla intrínsecamente con la sinceridad.
Por otra parte, movimientos similares al Prerrafaelismo habían surgido en Alemania ya desde principios de siglo, con Overbeck y los Nazarenos, y en Francia con los “barbudos”, secuaces de David que querían inspirarse en el arte anterior a Fidias, y exaltaban el etrusquismo y el puro dibujo lineal de la pintura de vasos, desnuda abstracción de líneas sin efectos perturbadores de luz y sombra.
Los prerrafaelistas no partían, empero, de esta teoría; en verdad, ellos son teóricos mediocres y, por su misma naturaleza de intuitivos, no sienten la necesidad de mantenerse ligados a una teoría precisa. Ésta se formulará en un segundo tiempo, a consecuencia de una postura espontánea suya en la que re- afloran motivos del Romanticismo (v.) y, más todavía, elementos de las doctrinas religiosas de la escuela de Oxford y de todo el teísmo inglés de la segunda mitad del siglo XVIII.
Porque el Prerrafaelismo es antes que nada un movimiento místico; consigue aislar el misticismo contenido en la actitud romántica y lo exalta en sí mismo, aislando y exaltando al mismo tiempo el carácter religioso de aquel Medievo al que los románticos tan de buen grado se referían. En esta época los prerrafaelistas ponen particularmente a contribución los últimos años del siglo XIII y los primeros del xiv, todo el núcleo del “Stil novo” y de la pintura de Giotto, transido de un arrebato amoroso del individuo hacia el todo. Les parecía que el arte primitivo había dado con la fórmula expresiva insubstituible de ese arrebato: aquella gracia de la línea pura, del color al que la técnica elemental del fresco niega todo virtuosismo, del substantivo sobrio y no obstante poderoso, de la adjetivación siempre espontánea y siempre inesperada. El milagro de los primitivos consistía en haber sabido dar a lo elemental las vibraciones de lo Infinito evitando lo múltiple, en haber elevado el mundo material a lo eterno sin hacer palidecer por ello la materialidad misma, antes exaltándola en su belleza originaria y sensible.
Así, sobre las huellas de los stilnovistas, los prerrafaelistas conciliaban la dualidad romántica de espíritu y sentidos (v. Romanticismo), viendo en la sensibilidad, o ya francamente en la sensualidad, el medio apropiado para elevarse al infinito: de la sensación pura, o sea, de la que el alma acoge en su perfecta exactitud, sin intrusiones ni perturbaciones ni dudas, nace la inspiración pura. Hay una unicidad de las sensaciones, como hay una unicidad de la inspiración, y sólo aquel que, a través de un refinamiento de los sentidos, puede alcanzar esta unicidad, consigue tener la imagen eterna del mundo, que es gracia y belleza. Se delineaba así una estética místico-sensualista no exenta de interés: lo bello venía a coincidir por un lado con lo eterno, por otro con lo puramente sensible, y era el paso mismo de lo sensible a lo eterno. Los primitivos habían, entendido esto: su maravillosa adjetivación, precisa, constante y sin embargo jamás monótona, para la cual la hierba es siempre “fresca”, el río “claro”, la maternidad “dulce”, nace de su capacidad de tener de todo objeto una sensación única y de sacar de ella una única emoción y de darle una forma única según un proceso inmediato y continuo. Así expresado, en su perfecta y elemental contingencia, el mundo se desvincula en el momento mismo de lo contingente y se convierte en imagen de lo divino.
En una época en la que el “arte por el arte”, el Parnasianismo (v.) y el Decadentismo (v.) proclamaban una forma de hedonismo estético indiferente a toda trascendencia, mientras que el Naturalismo (v.) era resueltamente adverso a lo trascendente, era natural que el Prerrafaelismo fuese acogido con mucha desconfianza en el continente. Sólo un gran crítico, John Ruskin, lo defendió eficazmente, viendo en el movimiento la posibilidad de una postura más vital y resuelta que las que se iban dibujando sobre la base de un desvío cada vez más profundo de los espíritus hacia el sentimiento inmediato y la pura naturaleza, las dos fuentes elementales de todo arte grande. Por otra parte, el Prerrafaelismo, aun oponiéndose a los demás movimientos casi contemporáneos, compartía algunas de sus actitudes fundamentales que, si por un lado hicieron posible su acercamiento a las diversas tendencias que se dibujaban en el hirviente vivero francés (el Simbolismo primero y, por último, el Decadentismo), por otro pusieron de manifiesto un vicio de origen.
El cual consistía precisamente en aquella sensualidad que estaba en su base y que inducía a los prerrafaelistas a admirar antes los elementos de gracia sensible propios de los primitivos, que los interiores. Poco a poco el movimiento habría empezado a preferir la elegancia de un Simone Martini a la solemnidad de un Giotto y, en fin, iba a ver en Botticelli su autor preferido. A medida que se debilitaba el arranque lírico, prevalecía el gusto por la forma límpida y esbelta, producto de una sensibilidad refinada y lineal, vago símbolo de infinito pero inmediato goce del espíritu y de los sentidos. El puente entre el Prerrafaelismo y el Simbolismo se podía tender fácilmente: si la gracia lineal y elemental de la forma sensible representa la disolución de la sensación, en lo externo, se convierte en símbolo de la aspiración misma del espíritu hacia la eternidad. Y, en verdad, el Simbolismo es reconocido como una filiación del movimiento prerrafaelita. Y aún más fácil de tender era el puente con el Decadentismo porque, percibida así, la sensación pura, es decir refinada en su unicidad indivisible, como una nota cristalina en el gran concierto del universo, venía a coincidir con el universo mismo.
Sobre estas bases Des Esseintes (v.), el gran héroe decadente de Al revés (v.) de Huysmans, imaginará conciertos de colores, de olores y de gustos. Así el Prerrafaelismo decaía en la vasta y lenta corriente de fin de siglo en la que moría la gran ebullición del siglo XIX, después de haber representado, junto con el Simbolismo, la más prometedora tentativa de una renovación esencial.
Ugo Déttore