PRERRAFAELISMO

Este movimiento surgió en Inglaterra en 1849 por iniciativa del hijo de un des­terrado italiano, Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), el cual fundó en unión con otros artistas, los pintores Holman Hunt, John Everett, Millais, el escultor Tho­mas Woolner y el hermano de Rossetti, William Michael, crítico , una “Confra­ternidad prerrafaelista” [“Pre-Raphaeli­te Brotherhood”, abreviado “P. R. B.”] disuelta dos años después, pero espiri­tualmente continuada hasta la muerte del fundador. El ideal de los prerrafaelistas era la absoluta sinceridad y espon­taneidad en toda expresión espiritual y particularmente artística. Como modelo primero de esta sinceridad se señalaba la pintura de los predecesores de Rafael, en particular Giotto y Simone Martini, y la poesía del “Stil novo” (v.), o sea, todos los primitivos: de aquí el nombre de “primitivismo” con el que también fue conocido el movimiento.

Después de Rafael, los prerrafaelistas no negaban la existencia de un arte sincero y genuino, pero advertían en él un elemento reflexi­vo que lo manchaba, una conciencia ar­tística que enfriaba la inspiración o que, por lo menos, infiltraba en ella elementos ajenos a la pura inspiración, si no decididamente antiartísticos. Así, pues, no se trataba de una simple escuela pictó­rica o poética que se inclinara con pre­ferencia a este o aquel modelo; la refe­rencia de los prerrafaelistas al arte ita­liano de los siglos XIII y XIV es esencial­mente ideal, fórmula exterior de una ín­tima postura mucho más compleja de lo que aparece en su programa. Y, en rea­lidad, la pintura de los prerrafaelistas tiene bien poco en común, desde un pun­to de vista formal, con la de los primi­tivos, del mismo modo que su poesía no se compagina fácilmente con las expre­siones del “Stil novo”.

Punto de partida del Prerrafaelismo es la convicción de que el acto espiritual, para ser sano, debe ser substancialmen­te uno e inmediato, independiente de los análisis y síntesis del razonamiento y superior a éstos, un bloque único y con­movido de expresión humana. Pero, si los primitivos, al pintar una Madona o una Crucifixión, mantenían viva e inalterada desde la primera a la última pin­celada su inspiración religiosa, los postrafaelistas, aun partiendo de un tema religioso, lo alteraban después considerablemente añadiéndole los intereses de una reflexión crítica y las inspiraciones secundarias derivadas de aquella re­flexión; de modo que su obra ya no es representativa de una única postura espiritual, sino resultante del complejo, por armónico que sea, de diversas pos­turas sobrepuestas: un trabajo, en fin, en que el artificio se mezcla intrínseca­mente con la sinceridad.

Por otra parte, movimientos similares al Prerrafaelismo habían surgido en Ale­mania ya desde principios de siglo, con Overbeck y los Nazarenos, y en Francia con los “barbudos”, secuaces de David que querían inspirarse en el arte ante­rior a Fidias, y exaltaban el etrusquismo y el puro dibujo lineal de la pintura de vasos, desnuda abstracción de líneas sin efectos perturbadores de luz y sombra.

Los prerrafaelistas no partían, empe­ro, de esta teoría; en verdad, ellos son teóricos mediocres y, por su misma na­turaleza de intuitivos, no sienten la ne­cesidad de mantenerse ligados a una teoría precisa. Ésta se formulará en un segundo tiempo, a consecuencia de una postura espontánea suya en la que re- afloran motivos del Romanticismo (v.) y, más todavía, elementos de las doctrinas religiosas de la escuela de Oxford y de todo el teísmo inglés de la segunda mitad del siglo XVIII.

Porque el Prerrafaelismo es antes que nada un movimiento místico; consigue aislar el misticismo contenido en la ac­titud romántica y lo exalta en sí mismo, aislando y exaltando al mismo tiempo el carácter religioso de aquel Medievo al que los románticos tan de buen grado se referían. En esta época los prerrafaelis­tas ponen particularmente a contribu­ción los últimos años del siglo XIII y los primeros del xiv, todo el núcleo del “Stil novo” y de la pintura de Giotto, transido de un arrebato amoroso del individuo hacia el todo. Les parecía que el arte primitivo había dado con la fór­mula expresiva insubstituible de ese arrebato: aquella gracia de la línea pura, del color al que la técnica elemental del fresco niega todo virtuosismo, del subs­tantivo sobrio y no obstante poderoso, de la adjetivación siempre espontánea y siempre inesperada. El milagro de los primitivos consistía en haber sabido dar a lo elemental las vibraciones de lo In­finito evitando lo múltiple, en haber ele­vado el mundo material a lo eterno sin hacer palidecer por ello la materialidad misma, antes exaltándola en su belleza originaria y sensible.

Así, sobre las huellas de los stilnovistas, los prerrafaelistas conciliaban la dualidad romántica de espíritu y senti­dos (v. Romanticismo), viendo en la sen­sibilidad, o ya francamente en la sensua­lidad, el medio apropiado para elevarse al infinito: de la sensación pura, o sea, de la que el alma acoge en su perfecta exactitud, sin intrusiones ni perturba­ciones ni dudas, nace la inspiración pura. Hay una unicidad de las sensacio­nes, como hay una unicidad de la inspi­ración, y sólo aquel que, a través de un refinamiento de los sentidos, puede al­canzar esta unicidad, consigue tener la imagen eterna del mundo, que es gra­cia y belleza. Se delineaba así una esté­tica místico-sensualista no exenta de in­terés: lo bello venía a coincidir por un lado con lo eterno, por otro con lo pura­mente sensible, y era el paso mismo de lo sensible a lo eterno. Los primitivos habían, entendido esto: su maravillosa adjetivación, precisa, constante y sin embargo jamás monótona, para la cual la hierba es siempre “fresca”, el río “cla­ro”, la maternidad “dulce”, nace de su capacidad de tener de todo objeto una sensación única y de sacar de ella una única emoción y de darle una forma úni­ca según un proceso inmediato y con­tinuo. Así expresado, en su perfecta y elemental contingencia, el mundo se desvincula en el momento mismo de lo contingente y se convierte en imagen de lo divino.

En una época en la que el “arte por el arte”, el Parnasianismo (v.) y el De­cadentismo (v.) proclamaban una forma de hedonismo estético indiferente a toda trascendencia, mientras que el Natura­lismo (v.) era resueltamente adverso a lo trascendente, era natural que el Prerra­faelismo fuese acogido con mucha des­confianza en el continente. Sólo un gran crítico, John Ruskin, lo defendió eficaz­mente, viendo en el movimiento la po­sibilidad de una postura más vital y re­suelta que las que se iban dibujando so­bre la base de un desvío cada vez más profundo de los espíritus hacia el senti­miento inmediato y la pura naturaleza, las dos fuentes elementales de todo arte grande. Por otra parte, el Prerrafaelis­mo, aun oponiéndose a los demás movi­mientos casi contemporáneos, compartía algunas de sus actitudes fundamentales que, si por un lado hicieron posible su acercamiento a las diversas tendencias que se dibujaban en el hirviente vivero francés (el Simbolismo primero y, por último, el Decadentismo), por otro pusieron de manifiesto un vicio de origen.

El cual consistía precisamente en aque­lla sensualidad que estaba en su base y que inducía a los prerrafaelistas a ad­mirar antes los elementos de gracia sen­sible propios de los primitivos, que los interiores. Poco a poco el movimiento habría empezado a preferir la elegancia de un Simone Martini a la solemnidad de un Giotto y, en fin, iba a ver en Botticelli su autor preferido. A medida que se debilitaba el arranque lírico, pre­valecía el gusto por la forma límpida y esbelta, producto de una sensibilidad re­finada y lineal, vago símbolo de infinito pero inmediato goce del espíritu y de los sentidos. El puente entre el Prerra­faelismo y el Simbolismo se podía ten­der fácilmente: si la gracia lineal y ele­mental de la forma sensible representa la disolución de la sensación, en lo externo, se convierte en símbolo de la aspi­ración misma del espíritu hacia la eter­nidad. Y, en verdad, el Simbolismo es reconocido como una filiación del movi­miento prerrafaelita. Y aún más fácil de tender era el puente con el Decaden­tismo porque, percibida así, la sensación pura, es decir refinada en su unicidad indivisible, como una nota cristalina en el gran concierto del universo, venía a coincidir con el universo mismo.

Sobre estas bases Des Esseintes (v.), el gran héroe decadente de Al revés (v.) de Huysmans, imaginará conciertos de co­lores, de olores y de gustos. Así el Pre­rrafaelismo decaía en la vasta y lenta corriente de fin de siglo en la que moría la gran ebullición del siglo XIX, después de haber representado, junto con el Sim­bolismo, la más prometedora tentativa de una renovación esencial.

Ugo Déttore