El Neoclasicismo, como toda corriente del gusto, tiene orígenes mucho más complejos de lo que podría parecer al considerar los cuatro o cinco nombres que se citan a propósito de él. Se habla de Johann Joachim Winckelmann (1717- 1768) y de Antón Raphael Mengs (1728- 1779), de Joseph Marie Vien (1716-1809) y de Jacques-Louis David (1748-1825), y con igual razón se podría remontar a Poussin y a los críticos franceses cuya substancia dio Pope en el Ensayo sobre la Crítica (v.), y tal vez a los Discursos del poema heroico (v.) de Tasso, al Pa­raíso reconquistado (v.) de Milton y a Tríssino y Palladio y a los manieristas. Cierta exacerbada elegancia, de sabor helenístico, cierta preocupación por la belleza ideal platónica, exasperada hasta cristalizar en una especie de encanto estatuario; el estado de ánimo con que eran consideradas y ejemplarizadas es­tatuas antiguas como el Laocoonte, el Apolo, los colosos de Montecavallo, etc., por parte de los manieristas, con espíri­tu harto diverso de la religiosa pasión del Renacimiento, y muy afín a una moda arqueológica, son aspectos que per­mitirían calificar de Neoclasicismo al “manierismo“ del xvi italiano, sobre todo en pintores como Bronzino y Primaticcio.

En algunos artistas y grupos esporádicos aquella moda provocó el re­torno a un clasicismo más rígido, puesto que, una vez abandonado el estudio di­recto de la naturaleza por una interpre­tación a través de esquemas dictados por un juicio culto, ecléctico, podía prevale­cer uno de los elementos de este juicio, la imitación del tipo ideal creado por los antiguos, y hacerse ésta más rigurosa y exclusiva. Este clasicismo más estricto, en cierta medida arqueológico, halló fa­vor en los artistas nórdicos, quienes, no poseyendo por naturaleza los cánones de armonía y de orden que los mediterrá­neos llevan como en su sangre, han sido en toda época agudamente conscientes y deliberados en sus tentativas de clasi­cismo. Si las unidades aristotélicas fue­ron creación de los críticos italianos, fue­ron, en cambio, los trágicos franceses los que se adhirieron estrictamente a ellas. Los más sumisos discípulos de Palladio fueron ingleses; en efecto, el palladianismo inglés fue como un puente de paso entre el extremo clasicismo del xvi y el neoclasicismo de la reacción anti­barroca en la Europa del XVIII.

Igualmen­te, los preceptos que Tasso solía dejar a un lado cuando le visitaba la inspiración (de tal manera que mientras predicaba un estrecho clasicismo, en realidad ve­nía luego a transformarlo con las tier­nas modulaciones de su Musa) fueron seguidos por Milton metódicamente. En Tasso se puede sostener, cuando más, que la extensión de los períodos y el ritmo de los endecasílabos, en su tardío poema sobre las Siete jornadas del mundo creado (v.), le confieren aquí y allá una cadencia neoclásica que parece antici­parse a Foscolo; pero ¡cuánto más cer­cano a la concepción que Tasso tenía de la “magnificencia” y de la “música” se halla el verso épico de Milton! Aquellos mismos principios que Milton pudo ha­llar en Tasso, Poussin tuvo manera de asimilárselos en contacto con el ambien­te erudito romano, sobre todo de aquel apasionado coleccionista de antigüedades que se llamó Cassiano del Pozzo. Tanto el pintor francés como el poeta inglés llevaron a su extremo desenvolvimiento la lección neoclásica aprendida en Italia, después de un primer período de más libre eclecticismo.

En su imitación de la epopeya clásica los poetas italianos ha­bían sabido ser eclécticos; su norma era una mescolanza de Homero y Virgilio; sólo un pedante como Trissino se atri­buyó el cometido de ser homérico des­de el comienzo al fin de su poema. Pero un extranjero podía ser homérico sin compromisos, sin dejar de ser poeta; un extranjero podía adherirse estrictamen­te a la idea aristotélica de la tragedia, y evitar la vulgar aridez de Giraldi Cinthio y de los demás literatos italianos que sólo tenían teoría pero ni un adar­me de intuición poética; a un extranjero, en fin, cabía hallar en la arqueología su fuente principal de inspiración, y ser al mismo tiempo un gran pintor. Milton, Corneille, Poussin son, por decirlo así, los fundadores de aquel clasicismo que, nacido en suelo italiano, sólo halló un clima propicio al otro lado de los Alpes, y esto sucedió porque, siendo la norma clásica cosa adquirida, “descubierta” y, por lo tanto, inicialmente remota, para aquellos artistas, les era factible rodear­la de una magia y de un prestigio que no tenía para los italianos, a los cuales, como se ha dicho, había sido siempre familiar.

Y precisamente por este su ca­rácter “exótico” el Neoclasicismo pudo florecer al mismo tiempo que el gusto romántico, al cual pretendía ser contra­rio, mientras que, si bien se mira, no era más que un aspecto de él. En reali­dad, dado que se esfuerza en resucitar modos y concepciones pertenecientes al pasado, y tiende nostálgicamente hacia un fantástico mundo pagano y a su vez lo mitifica como ideal inmutable, eterno, el Neoclasicismo revela una actitud pro­pia de la sensibilidad romántica. Nada parecería, en principio, más antitético del Romanticismo que el teatro de Corneille y con todo, el mundo romano, como él lo veía a través de Plutarco (es decir, como modelo moral y ejemplo), resulta afín al mundo apasionado y heroico, casi romántico, del pintor David, merced a que ambos se proyectan en un clima ideal mitificado; la clasicidad se ha vuelto materia de ensueño; no es hábito natural y espontáneo. Y éste es el criterio que servirá para distinguir una obra clásica de otra clasicista o neoclásica.

Con todo, ha existido un momento en la historia en que ese ideal de Corneille pareció encarnarse en lo actual, y su es­píritu revivir en los hombres pensantes y activos; y fue el momento de la Revolución Francesa, dominado, si jamás lo estuvo una época, por la concepción “moralizada” del mundo antiguo al modo de Plutarco: aquel mismo Plutarco que no había dejado nunca de inspirar a los franceses hacía ya siglos, y al que el Re­nacimiento representara como precep­tor de príncipes y el siglo XVIII debelador de tiranos; y que, fuera cual fuere la manera de considerarlo, había sido una fuente de deleite y un modelo de conducta para varias generaciones. Gra­cias a él Montaigne había atemperado su estoicismo aprendido en la escuela de Séneca; Racine leía las famosas Vi­das (v.) a Luis XIV enfermo; Enrique IV, el cardenal de Retz, Madame de Sevigné se habían nutrido de él. En él Montesquieu y Rousseau aprendieron sentimientos de libertad y república; y Mme. de Roland se entusiasmó en sus virtudes cívicas.

Veían la antigüedad con los ojos de Plutarco, como historiador biógrafo y poeta del carácter humano; la historia adquiere con él el aspecto de una galería de retratos que presentan a los héroes como hombres, y en cierto modo los de­mocratizan. El Plutarco del XVIII no era el historiador de los triunfos de César, de Alejandro, de Paulo Emilio, el autor que había sugerido a Lorenzo el Magní­fico una entrada triunfal y a Mantegna sus célebres cartones, sino más bien el retratista que había inmortalizado las fi­guras de Bruto, de Catón, de Demóstenes, de Foción; el retratista de hombres libres y ejemplares y, con todo, tan cercanos a nosotros, que se podían emular sus virtudes. Ya el primer traductor de Plutarco en francés, Jacques Amyot (1513-1593) había escrito: “De manera pues, que como él mismo escribe en la vida de Paulo Emilio, podemos decir que la colección de sus Vidas es un nítido es­pejo con ayuda del cual un honesto lec­tor podrá formar su propia vida según el molde de las virtudes de aquellos grandes personajes.

Porque esta manera de considerar y aquilatar sus acciones, hasta las menores de ellas, es como frecuentarlos familiarmente? Y según el es­píritu de Plutarco los hombres de la Re­volución interpretaron la historia, el arte, el carácter de los antiguos. El orden dórico irradiaba espíritu revolucionario a los ojos de los arquitectos neoclasicistas del siglo XVIII , Claude Nicolás Ledoux y Friedrich Gilly, parecían sentir las formas geométricas como animadas de una voluntad poderosa, como penetradas de carácter humano. En Plutarco, en el “dorismo”, hallaban una lección de virilidad, de firmeza de carácter, de espíritu heroico. Cuando Da­vid pintaba su Marat asesinado, ¿qué hacía sino traducir en pintura el espíritu de Plutarco? Aquel personaje que los historiadores nos describen como un monstruo — y que tal vez fue represen­tado mucho más cerca de la verdad en una repulsiva figura de cera que un tiempo constituyó una de las curiosida­des del famoso museo de Madame Tussaud en Londres — nos es presentado en el retrato de David con el rostro huma­no y doloroso del amigo del pueblo sa­crificado en el cumplimiento de su de­ber.

Y a Plutarco, a la actualidad de Plutarco, se debe que el punto culmi­nante del arte neoclásico sea alcanzado en el retrato; en el retrato la inspira­ción erudita y la vida contemporánea hallaron el punto de coincidencia más fecundo en obras maestras. En este cam­po la clasicidad no era ya materia de ensueño, sino que conformaba tina ma­teria viva. De ahí que en el arte del re­trato el Neoclasicismo alcance las más altas cumbres. Pero volvamos a los as­pectos más generales del movimiento.

En los artistas neoclásicos hay siem­pre una aspiración a la armonía mu­sical, y más todavía estatuaria. Es pla­tónica armonía de contornos en Poussin, de solemnes frases hábilmente com­puestas en la sintaxis latinizante de Milton; ambos al trabajar la pintura o la palabra, piensan en el mármol y en la euritmia de las estatuas. Su ideal se convierte en desnudez de líneas puras y austeras. Poussin apaga los colores, se atiene a una gran sobriedad, casi a una penuria de ornamentos, para no conservar sino la línea musical de los gestos y de los grupos; sus cuadros de madurez nos asombran por su elevada elocuencia; una elocuencia que David habría de heredar. Milton, por medio de la fase homérica del Paraíso Perdido (v.) alcanza la severa sobriedad de oratoria del Paraíso recuperado.

En los poetas que más propiamente se definen neoclásicos (entre finales del XVIII y las primeras décadas del xix) se acen­túa en mayor o menor mesura la mitificación nostálgica de un mundo abolido. El delicado humanista que fue André Chenier (1762-1794) intentó unir a los sua­ves acentos de Racine la poética senci­llez de Teócrito; fue un alejandrino en­riquecido por la experiencia de un si­glo voluptuoso y refinado como el XVIII; su lema fue: “Sobre pensamientos nue­vos hagamos versos antiguos”; sus poesías más célebres [“La Jeune Tarentine, La Jeune Captire”] infunden, sin embar­go, en las formas clásicas una sensibili­dad romántica embriagada de voluptuosa melancolía. Pero en Chénier, hijo de madre griega, nacido en Constantinopla, y más todavía en Ugo Fóscolo, también hijo de madre griega, nacido en Zante, la aspiración a la serenidad griega, ad­quiere el sentido de un proceso íntimo y personalísimo de csmosis.

No es, como en otros poetas neoclásicos o pseudoclásicos de la época, un Friedrich Hölderlin (1770, muerto corporalmente en 1843, pero ya muerto para la literatura en 1806, cuando perdió la razón), un John Keats (1795-1821), el anhelo hacia un mundo ajeno y remoto, y desesperada­mente elusivo. En Hölderlin los paisajes de Grecia resplandecen como espejismos alucinados. Sí, “todas viven aún, las is­las madres de héroes”; al poeta le pare­ce verlas, y anda a tientas al encuentro de sus propios fantasmas; porque la tie­rra ha sido abandonada por los dioses. Esta privación de lo divino es tam­bién lo que se siente en una estro­fa de la Oda a un Ruiseñor de Keats, donde la serena alegría de la alada “Dríada de los árboles”, como el poeta da al ruiseñor un epíteto que resume toda la felicidad de un mundo paga­no abolido, en contraste con el desmayo, la fiebre y la languidez de aquí abajo “donde los hombres se oyen gemir unos a otros”. “En esta oscuridad escucho”, dice Keats; es el adorador en la oscu­ridad, que anhela una belleza y una du­ración que no son de este mundo.

Igualmente llena de angustioso anhelo es la aspiración clásica de Hölderlin. “Tar­de, amigo, llegamos. Ciertamente los dio­ses viven. Pero allá, sobre nuestras ca­bezas, en otro mundo!’ También Hölderlin es un poeta que habla desde un abis­mo de privación: sacerdote de Dionisos que vaga de país en país en la incolmable laguna entre un pasado olímpico para siempre en el ocaso, y un futuro utópico perdidamente idolizado. Su poe­sía de invocación y exclamaciones se al­za sobre solemnes pilastras y columnas, pero son columnas de sombra. Piénsese también en la Oda a una urna griega de Keats, donde el poeta siente la Belleza inmortal, impasible, que asiste al tra­bajoso desvanecerse de las vicisitudes humanas; generaciones y generaciones de hombres se embriagan por un instan­te con el armonioso diseño de la Urna eterna, y saludan al morir a la perenne Emperatriz: “Nos arrebatas, forma mu­da, de nuestro pensamiento como la eternidad. ¡Helada pastoral!”, exclama el poeta en su desesperado idealismo. Ahora bien, precisamente en gracia “del nativo aer sacro” (del sagrado aire na­tivo), Fóscolo —como, por lo demás, en menor medida Chénier— hallaba en sí mismo aquel clima apolíneo que un Höl­derlin, un Keats, se esforzaban en traer de nuevo a la Tierra.

Dolor y consuelo, trabajosa vida y olímpica serenidad eran en ellos cosas contiguas; por eso, de las retorcidas raíces del Jacopo Ortis por modo natural brotaba la flor de las Gra­cias. No hay en él violento contraste de dos mundos —su terreno no es el olím­pico — como en aquellos poetas del Nor­te, sino un lento dilatarse, sublimarse y afinarse de impulsos. Fóscolo no procla­mará como Keats que las más dulces melodías son las que no se han oído; pues la melodía suprasensible, la volup­tuosidad arrebatada fuera de los senti­dos, su oído y su ser las pueden perci­bir. El helenismo de Fóscolo es, en una palabra, inmanente. Las humanas pasio­nes, atemperadas, suavizadas, se dispo­nen en gestos y símbolos rituales; y en ese rito cada figura está en sí satisfecha y conclusa, como en una danza en que cada uno de los figurantes debe ofrecer una actitud memorable.

En semejante, exquisito amaneramiento de clásicos, de alegorías y símbolos, Fóscolo, que nació en el mar de Grecia, no reanudaba, sino que continuaba la tradición helenís­tica: como Calimaco, como Catulo, ima­ginaba a la griega con modos toscanos correspondientes, no sólo los versos — como quería Chénier —, sino que tam­bién los pensamientos nuevos se dispo­nían al modo griego.

De cuanto hemos venido diciendo acer­ca de los poetas neoclásicos se hará evi­dente cómo el contraste entre clasicistas y románticos, que fue tema de moda al principio del siglo XIX, sólo se refería a ciertas circunstancias exteriores de la inspiración; en realidad la sensibilidad de los poetas de uno y otro campo es­taba entretejida de romanticismo. Con todo, no se dieron cuenta de esto los que entonces teorizaban acerca de la litera­tura, pues creyeron cabía hacer netas distribuciones, oponer dos mundos completamente diversos. Así Madame de Staël en su famosa obra De Alema­nia (v.) (1810), así Monti en su Sermón sobre la mitología (v.) (1825), que invo­caba contra los terribles y extraños fan­tasmas de los románticos el retorno de las consoladoras fábulas mitológicas, como si éstas por sí mismas bastasen para traer olímpica serenidad.

Aquel alejandrinismo que en Foscolo era sentido como viva actualidad, en Monti no era más que decoración académica; nada en él del angustioso anhelo nórdico por el mundo pagano; y si las batallas de Aquiles y de Eneas (v.), eran cosas fami­liares para él, mientras todas las demás de sus tiempos le producían enojo y me­lancolía, no debe verse en esta actitud suya una romántica nostalgia, sino sólo la irritación de quien no quiere ser des­acomodado de un hábito tradicional; él, como tantos neoclásicos menores, no ha­cía sino vivir de las migajas del banque­te de Homero, o, mejor dicho, de Cali­maco. De aquí el efecto de fría inactualidad que causan la mayoría de aquellos versos: su mitología nos parece esplén­dida, lejana y muerta. Monti era, por lo demás, como tantos artistas de su época, un ecléctico, que podía imitar plausible­mente los diversos estilos; y como los ar­quitectos de entonces ofrecían, junto a los proyectos de edificios clásicos, pro­yectos de edificios góticos, así él (por ejemplo, en la Ode per l’onomastico délia sua Donna (Oda para el santo de su Dama]) mezclaba lo homérico con lo dantesco (“stil novo”), indicando aquel retorno, a través de la antigüedad clá­sica, a lo primitivo y arcaico, que caracterizó en Francia a los seguidores de David llamados “barbudos” y también ciertas composiciones de Ingres.

Y Neo­clasicismo y Romanticismo subsistieron juntos en muchas figuras de poetas du­rante todo el siglo XIX. ¿Podía haber al­go más romántico que la exaltación de Théophile Gautier (1811-1872) por el Oriente fastuoso y lúbrico, por la Espa­ña multicolor y violenta, por las muje­res esplendorosas y fatales del pasado, por las orgías grandiosas y los crímenes magníficos? Y, sin embargo, aquel pre­cursor del esteticismo exótico que de tal modo se apoderará de los “decadentes” es, al mismo tiempo, el poeta que, en sus Esmaltes y Camafeos (v.), se esforzó más por conferir a sus versos la perfección de los mármoles, la nítida precisión de las joyas alejandrinas. Y romántico es ciertamente el Neoclasicismo de un Mau­rice de Guérin (1810-1839), cuyo poemita en prosa el Centauro (v.) respira deli­cada clasicidad y un soñador sentimien­to panteísta de la naturaleza.

Si en los neoclásicos del Primer Imperio la sen­sibilidad romántica podía disimularse ba­jo un Alejandrinismo decorativo, éste se muestra evidente en los neoclásicos que florecieron entrado el siglo XIX. En el Primer Imperio, al fin y al cabo, la mi­tología se mezclaba con la vida, el mun­do antiguo revivía con la nada, en el vestir, en el mobiliario, en la política. Napoleón era uno de los Césares, Alejandro redivivo. Podrá llamarse a esto una mascarada heroica; pero al actuarla en la vida práctica la fantasía encon­traba plena fruición, apaciguamiento que podía sosegar toda nostalgia, de modo que el Clasicismo del Primer Imperio era más amaneramiento que exotismo.

Otra cosa fue el Helenismo, o mejor dicho, el sueño helénico que dominó a Europa hacia la mitad del siglo XIX, cuando ninguna mascarada de estilo an­tiguo era posible en aquel mundo que el advenimiento de la civilización indus­trial había vuelto gris y prosaico; las al­mas de los poetas y los artistas busca­ron refugio y olvido contra ese mundo en otro ideal de ensueño. Ahora bien, ese ensueño helénico que podríamos lla­mar del Segundo Imperio, en lugar de enlazarse con la perenne tradición ale­jandrina, se conectaba con la tradición de los grandes románticos alemanes, Goethe, Schiller, para los cuales el Mediterráneo era un sueño, el Sur un espe­jismo, la mitología un exotismo: sueño, espejismo, exotismo sazonados por la “Sehnsucht”, por la nostalgia; aquel Neoclasicismo del cual Hölderlin, como se ha visto, era el más típico exponente, y del cual los Dioses de Grecia (v.) de Schiller eran el manifiesto más divulga­do, con sus muchos suspiros y ayes de ansiedad.

Y se obtuvo la Grecia, mejor dicho, la Hélada romántica de los Parnasianos, visión que antes de disolverse en las pinturas oleográficas de un Leighton y de un Alma Tadema, será fijada con inmuta­bles caracteres de azul y solar sereni­dad, promontorios coronados de blancas acrópolis, y otras convenciones del gé­nero, en las prosas y en los versos de Gautier, de Louis Ménard, de Leconte de Lisie. De este Neoclasicismo Segundo Imperio también experimentó el influjo Giosué Carducci, sobre todo en las Primaveras helénicas (v.); y entonces se con­virtió en un verdadero romántico, cuan­do aprendía la lección de los cincelado res “clásicos”, los pulcros Gautier y August von Platen (1796-1835); al cince­lar sus metros “bárbaros” podía imagi­narse estar imitando a su antiguo numen Horacio; pero la imagen se separaba de la realidad, y mientras la sirena parna­siana susurraba: “L’ora presente é in vano, non fa che percuotere e fugge; Sol nel passato é il bello, sol ne la mor- te é in vero” [“La hora presente es en vano, no hace más que tocar y huye. Sólo en el pasado está lo bello; sólo en la muerte está la verdad”]: acentos románticos característicos del Neoclasi­cismo nórdico de Keats, de Hölderlin, de Platen.

Mario Praz

El Neoclasicismo no fue apadrinado por hombres cuyas palabras y enun­ciados pueda decirse que formasen par­te de una renovación espiritual parangonable ni de lejos con el Renacimien­to, en el cual el amor a lo antiguo fue parte de un todo, uno de los elementos por los cuales aquella humanidad en gestación se convertía de medieval en moderna: circunstancia necesaria y, con todo, mera particularidad en un proce­so de renovación integral de la cultu­ra y de las conciencias. El Neoclasicis­mo, fruto en gran parte de la erudi­ción y del entusiasmo nórdico por el mundo antiguo, y sobre todo, por Gre­cia, fue un movimiento que al fin y al cabo se había de extinguir en aquella erudición y aquel entusiasmo intelec­tual; fue un fenómeno pasajero del gus­to, y no un hecho profundamente re­ligioso y moral (aun dejando a salvo la obra de aquellos artistas que por virtud de su talento contradijeron sus más de­finidos postulados); fue ciencia arqueoló­gica y aplicación pedantesca de fórmulas, de abstractos principios y cánones de be­lleza; fue, en fin, si queremos usar una palabra fuertemente limitadora, nada más que una moda. Los Winckelmann, los Mengs, los Milizia que tuvieron en Roma ante sus ojos los trabajos de res­tauración iniciados por Benedicto XIV en el Coliseo, y se quedaron maravilla­dos ante la resurrección del arte anti­guo por las excavaciones de Herculano y Pompeya, son hoy admirados por el empeño que pusieron en la tentativa de una imposible restauración clásica en un mundo que corría derecho hacia el Ro­manticismo; pero, en substancia, quedan como personalidades limitadas, incapaces como fueron para comprender la impor­tancia de un Tiépolo y de un Piazzetta, desplazados, sobre todo en Italia, lugar de clasicidad natural, es decir de expe­riencias clásicas, motivadas de muy di­ferente manera. Un mundo del cual ha­bían de salir el Dos de Mayo y los Ca­prichos de Goya, era exhortado a medir con el metro a Fidias y Praxíteles, a re­descubrir racionalmente en una métrica antigua, los cánones de la moderna be­lleza. A lo fantástico apasionado del ba­rroco, a aquel colorismo y luminismo que se inflaron en el rococó, a aquella gra­tuita diversión de la imaginación en lo ilusorio sentimental y espacial, quisie­ron oponer, en cierto momento con un nuevo rigor de plasticidad y sentimien­to, los valores concretos de la historia (y aquí reside el lado positivo de aquel propósito), de la historia de los grie­gos y de los romanos (y este fue su lado negativo). De manera que, si por una parte, en el Neoclasicismo se puede distinguir un primer aspecto del desper­tar romántico, gracias al ensayo que se hacía de presentar la realidad histórica como cosa cognoscible y reconstruible, aunque inactual y remota, por otra par­te vemos una actitud en todo momento esteticista al considerarse aquella reali­dad como hecho “artístico” y valedero por sí mismo, con una forma abstracta suya. Ocurría precisamente lo contrario de todo lo que ocurrió en el Renacimien­to, que disfrazó lo antiguo de moderno — en términos exactos, lo evocó en la actualidad del sentimiento —; es decir, que se pretendía disfrazar lo moderno de antiguo, “anticuando”, por decirlo así, el sentimiento. Se pedía al escultor que reevocase la belleza de Apolo, pero na­die se preguntaba de dónde provenía aquella belleza, sobre qué pedestal se le­vantó un tiempo tan esplendorosa y viva. El hecho de que Apolo, antes de ser “el bello ideal” del arte hubiera sido propiamente un dios, que había vivido en la conciencia de los antiguos, no fue problema profundizado por aquellos doc­trinarios y estetas. El Neoclasicismo fue, pues, como una mascarada seria, y no es raro que resultara siempre un poco profesoral, ni que se afirmase principal­mente como ornamentación a veces de cierto aspecto fúnebre.

Pero también es significativo que An­tonio Canova (1757-1822), máximo repre­sentante de un gusto que, en sus ma­nos, se convirtió en estilo, interpretase el arte de Fidias, como él llegó a es­cribir, a la manera de un escultor capaz de representar la carne, la “verdade­ra carne”. Es la interpretación sensual y pictórica de la plástica antigua, natu­ral en un artista salido del gusto ve­neciano del siglo XVIII, lo que impide a Canova esterilizarse, como le sucederá al danés Bertel Thorwaldsen (1770-1844), su protegido en Roma y su rival, que se esterilizó en investigaciones volumétri­cas, y le impide también abandonarse por entero a aquel énfasis y elocuencia de lo sobrenatural, adonde iba necesaria­mente a desembocar la rebusca de lo “su­blime” de Winckelmann. Del mismo modo que el perdurar y renovarse de la gracia del xviii salva a Canova, en medio de tanta retórica de fórmulas, de una nueva severidad moral, hace vivas artís­ticamente obras como la Coronación de Jacques-Louis David (1748-1825), y sus estupendos retratos. La retórica adula­dora que origina la estatua de Paolina Borghese se anula de este modo en una gentil sonrisa de la materia, en tornea­das y coloreadas superficies, en una in­comparable euritmia de líneas, en una exquisitez de claroscuro y de proporcio­nes físicas. David, siempre que cumplió su consigna (ya muy romántica) de que en arte es menester hacer antes “lo ver­dadero” que lo “noble”, se mostró gran­de y moderno.

Euritmia y simetría, predicaba Fran­cesco Milizia (1725-1798), cánones clási­cos que él encontraba en Palladio. Al lle­gar aquí es menester aclarar bien los lí­mites de la experiencia que suele deno­minarse Neoclasicismo. En todo tiempo vive en Italia una tradición clásica; pre­cursores de gusto clásico son para los pintores franceses del ochocientos un Nicolás Poussin (1594-1665), un Claude Gelée (Claudio de Lorena, 1600-1682), etcétera. Pero lo neoclásico es precisa­mente lo que enlaza con el formalismo, con el plasticismo de la antigua esta­tuaria (en cambio un Ingres, que mi­raba hacia Rafael, no es ya precisamen­te un neoclásico). En cuanto a la arqui­tectura, se trata propiamente de una re­petición de temas y medidas, y valores ornamentales de la antigüedad, una imi­tación de caracteres exteriores, y no ya una interpretación del íntimo significado de los monumentos clásicos; es decir, no una actitud cultural y moral que se ha­ya de resolver en lo que se llama “lo de­corativo”. De manera que si un Luigi Vanvitelli (1700-1773) y un G. B. Pira­nesi (1720-1778) prepararon la caída de las formas barrocas, no por ello, aun siendo tan imaginativos podrán llamar­se neoclásicos, como lo fue en cambio Giuseppe Piermarini (1734-1808), que vi­vió en Milán, ciudad que, como otra nin­guna de la península, había de vivir aquella experiencia. Como ejemplo típico de un gusto que renuncia hasta al con­tenido, quedará siempre el Arco de la Paz de Luigi Cagnola (1762-1833); mien­tras que Piermarini aplica su delicado decorativismo a temas que se desarro­llan libremente. Pero la consecuen­cia natural de un gusto tan deshumani­zado estaba clara en aquellas resolucio­nes que hoy se llaman urbanísticas, esto es, propiamente escenográficas y decora­tivas. Véase en Roma la obra máxima de Giuseppe Valadier (1762-1839), la Piazza del Popolo.

Debemos añadir que en Italia, por sus condiciones económicas y políticas, la ex­periencia neoclásica se contuvo, en cuan­to a arquitectura, dentro de límites bas­tante restringidos. En cambio se difun­dió con el Imperio en Francia por obra de Jacques-Ange Gabriel (1698-1782), Jacques Germain Soufflot (1709-1780-81), Pierre-François Léonard Fontaine (1762- 1853), Charles Percier (1764-1838), los cua­les, junto con los escultores Jean-Pierre Cortot (1787-1843), Jean-Baptiste Giraud (1752-1830), Clodion (Claude Michel, 1738- 1814), Jean-Antoine Hondon (1741-1828), Pierre Petitot (1751-1840), Philippe Laurent Roland (1746-1816) y Antoine-Denis Chaudet (1763-1810), deben ser conside­rados como los creadores del llamado “es­tilo imperio”; en Inglaterra con Sir John Soane (1753-1837), William Wilkins (1778- 1839), John Nash (1752-1835), James Wyatt (1746-48-1813); en Alemania con Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), Friedrick von Schmidt (1825-1891), Johan Christoph Knolfel (1686-1752); en Rusia, con. el ita­liano Giacomo Quarenghi (1744-1817); y otro tanto se podría decir de aquellos países donde había menos sujeción a los recuerdos clásicos.

Elegante, sensual, académico y de­corativo, el neoclásico descendió fácil­mente a las llamadas artes menores, de los vestidos a los muebles, y fue una moda refinada y fría.

Virgilio Guzzi

Con referencia a España, el Neoclasi­cismo habría de ser buscado sobre todo en un sentido amplio, dentro del Renaci­miento, y en la ambientación barroca de los mitos clásicos (Fábula de Polifemo y Calatea, v., de Góngora). Pero si hemos de entender el Neoclasicismo en su sen­tido histórico más estricto, en que arran­ca de la preceptiva francesa y de los descubrimientos de Winckelmann, enton­ces su papel en la historia cultural es­pañola resulta muy reducido: la Poéti­ca (v.) de Luzán fue, en el siglo XVIII, la proclamación del gusto dramático fran­cés, pero casi sin consecuencias prácti­cas: la única tragedia más o menos adap­tada a aquella preceptiva que tuvo éxi­to fue la Raquel (v.) de Vicente García de la Huerta, que, sin embargo, no era neoclásica más que en la forma, porque su tema estaba sacado de la historia me­dieval española. En la poesía lírica, el Neoclasicismo apenas va más allá del gé­nero bucólico y anacreóntico — Meléndez Valdés— y de la fábula —Iriarte, Samaniego —, pues los elementos neo­clásicos que pueda haber en Leandro Fernández de Moratín están plenamente teñidos de pre-romanticismo. Ni siquie­ra logró en España el gusto neoclásico afrancesado borrar el prestigio del tea­tro del Siglo de Oro. No llegó a España, por otra parte, la síntesis germánica de Neoclasicismo y Romanticismo: el Ro­manticismo español no contiene una refe­rencia a un clasicismo helénico más o menos mítico, sino que es exclusivamen­te medievalizante.

En las artes plásticas, ausente toda equivalencia de un Poussin, como no fuera en un terreno académico, hemos de buscar el Neoclasicismo, principal­mente, en la arquitectura: sobre todo en la libérrima adaptación de Villanueva.

José M.ª Valverde