El Naturalismo es un movimiento que atraviesa la historia entera de la cultu­ra de los pueblos occidentales, para afir­mar, en el arte como en la filosofía, la inagotable riqueza de la experiencia, la infinita variedad de valores en que es fecunda la vida del Universo, frente a la tendencia, siempre renovada, del pen­samiento intelectualista a fijar de una vez para siempre, en reglas y dogmas fundados sobre pretendidas entidades trascendentes, los eternos valores de lo bello, lo justo y lo verdadero.

Cuando el arte se fija en cánones es­colásticos y la filosofía en cuestiones académicas al margen de la significación vital, y la moral y la política se convier­ten en dominio de castas cerradas, per­diendo contacto con las exigencias rea­les de los hombres, surge el Naturalismo, que saca de la experiencia cotidiana, del mundo de los sentidos y del es­pectáculo siempre vivo de las cosas y las pasiones humanas, una fresca vena de contenido nuevo que desborda y exi­ge la renovación de las formas de la cul­tura tradicional y el hallazgo de nuevas formas para expresarse adecuadamente.

En esto radica el valor, pero también el límite de todo movimiento naturalista. Porque, cuando intenta fijarse como teo­ría y convertirse en forma de pensa­miento sistemático, o se agosta en un dogmatismo y paga este agostamiento con una caída en inextricables contra­dicciones, o bien se supera para desembocar en un racionalismo.

La más antigua forma de Naturalismo que registra la cultura occidental es tam­bién la más antigua forma de pensa­miento filosófico-científico: el pensa­miento de los presocráticos. Buscaban éstos renovar las antiguas y desacredita­das formas de la tradición y las creencias de la mitología griega con una investigación de la naturaleza, o sea, según éstos, del Todo que circunda al hombre y en el que éste está sumido. Inician así la investigación del mundo físico, conti­nuada cada vez con mayor gloria hasta llegar a nuestros días. Al mismo tiempo el pensamiento presocrático ejerce una gran presión sobre el contenido mítico de la religión tradicional y sobre las costumbres, echando los cimientos de una ética y de una antropología filosófico-científica. Del seno de esta indagación sale el primer racionalismo griego, con Parménides, mientras la tragedia, con Eurípides, se entrega a un agudo exa­men de la problemática de la vida mo­ral, y la lírica ensaya nuevas experien­cias artísticas en el campo de la inspi­ración erótica; la religión politeísta de­cae irremediablemente para dar lugar a las religiones mistéricas, y la política, con Empédocles, tuerce decididamente hacia formas democráticas.

Con todo, el movimiento no encuentra salida en sí mismo, a excepción quizá en lo que res­pecta a Demócrito. Después de la crisis representada por el pensamiento de los sofistas, desemboca en el socratismo y en el platonismo, donde el Naturalismo, por una parte, se resuelve en un racio­nalismo más decidido, pero por otra par­te queda ahogado en el dogma espiri­tualista.

La literatura y las artes plásticas par­ticipan en esta época de la misma evo­lución. A la epopeya homérica, expre­sión de un mundo esencialmente aristo­crático y heroico, sucede la lírica, en la que se afirma el individuo salido de las revoluciones políticas y sociales con más clara conciencia de su personalidad. Mimnermo, Teognis, Arquíloco, Alceo, Safo, Anacreonte y Simónides convier­ten en materia de arte sus sentimientos de ciudadanos particulares. Parejamen­te, el teatro, ligado todavía al mundo religioso en Esquilo y Sófocles, se hu­maniza con Eurípides y gira decidida­mente hacia las costumbres y la sátira con Aristófanes. En la escultura, a la rudimentaria solidez de los tipos arcai­cos, oponen los áticos la busca de la ex­presión y de la elegancia. Los artistas quieren reproducir, con los rasgos del rostro, los movimientos del alma, y en el mismo período clásico el arte griego conocerá el naturalismo anatómico de Lisipo y de Escopas.

La época helenís­tica (v. Alejandrinismo), está caracteri­zada por un franco Naturalismo en todas sus manifestaciones: la anécdota, el gus­to de lo barroco, lo cómico y lo patético son llevados hasta el exceso. Un escultor del siglo III a. de C. humaniza comple­tamente a Afrodita representándola acu­rrucada en la postura de una mujer en el baño.

La forma de Naturalismo más esplén­dida, fecunda y duradera es la que se afirma en el Renacimiento y atraviesa la edad moderna, constituyendo el nú­cleo esencial de la revolución cultural de la moderna burguesía. La sed de vida, el ansia de renovación cultural de la so­ciedad y el vacío producido por el agotamiento de la cultura medieval se afir­man aquí, en todos los campos, con la fórmula de la “imitación de la natura­leza: ésta, divina en sí misma, mani­fiesta en todas partes la gloria y el po­der del Creador. Pero no deja de ser singular que esta fuerte vena de Natu­ralismo esté incorporada precisamente en el platonismo, la más antinaturalista de las filosofías. La Naturaleza, esto es, el mundo sensible, es principio autónomo de verdad, de racionalidad, de orden, de armonía, de belleza; en ella está la fuen­te del saber científico y la fuente de la inspiración artística, afirman Leonardo de Vinci y León Battista Alberti, Bernardino Telesio y Giordano Bruno. Y en ella también se irán a buscar, empezan­do con Jean Bodin y aun anteriormente con la escuela occamista de París, los manantiales de la religión (religión natural) y del derecho (jusnaturalismo).

El Humanismo (v.) y la Reforma (v.) cambian el horizonte intelectual y se­ñalan la transición del mundo antiguo al mundo moderno. Al ascetismo caba­lleresco, a la renunciación cristiana, su­cede la vida pletórica y joven, el senti­do de la realidad, el sentido común bur­gués, enemigo del lirismo y del énfasis, el espíritu de análisis y la curiosidad fi­losófica. Boccaccio señala la separación de los dos mundos y se sitúa en el um­bral del Naturalismo propiamente dicho. Sacchetti, Ser Gianni Fiorentino, Masuccio Salernitano, Bandello, Firen­zuola y Straparola mezclan a la fàbula la sátira, el sarcasmo, la narración des­vergonzada. En Francia el espíritu po­pular, la risa de la Edad Media desem­bocan en la obra de Rabelais. En España, donde el Humanismo echó raíces más débiles, el Naturalismo triunfa en las artes plásticas y en la literatura con la creación de la novela picaresca. Pero bajo el pretexto de la verdad, el Natu­ralismo se fija pronto en una seca y rígida disciplina: la literatura picaresca se convierte en “género” y el luminismo caravaggesco, que había renovado la pin­tura, se convierte en amaneramiento.

Son evidentes las limitaciones del Na­turalismo que más arriba apuntábamos; el nacimiento de la ciencia galileana de la naturaleza plantea a los filósofos, des­de Descartes a Bacon y a Leibniz, el pro­blema de una metafísica naturalista en la cual la ciencia misma de la naturale­za vaya sistematizándose, encontrando en ella la justificación de sus propias pre­misas y sus propios métodos; por don­de, en este empeño, el Naturalismo va atenuando cada vez más su ímpetu crea­dor y extinguiendo su fuego revolucio­nario, haciéndose por una parte dogma­tismo metafísico y por otra árido intelectualismo (Wolff). Contra una y otra cosa reacciona el movimiento espiritual, cuyo heraldo es Rousseau, usualmente conocido con el nombre de Romanticis­mo (v.). Aquí hay un nuevo Naturalis­mo, pero de muy diverso carácter que los precedentes, pues la naturaleza ya no es considerada, como en las épocas anteriores, como el ambiente y el ma­nantial a cuyo contacto, el espíritu hu­mano, como Anteo al contacto de la Tie­rra, recobra vigor y frescura, antes bien la naturaleza es la propia espontaneidad autónoma del espíritu y está constituida por los valores del sentimiento, del co­razón, del gusto.

Síntomas de este cam­bio se encuentran ya en el Laocoonte (v.) de Lessing y en las Ideas para la filosofía de la historia de la humani­dad (v.) de Herder; pero se acusan so­bre todo en el naturalismo estético de Goethe y en la Filosofía de la Naturale­za (v.) de Schelling, donde la vida de las cosas sensibles se anima de arcanos sig­nificados y se carga con los valores de la personalidad. Por esto los románticos substituyen la “razón”, tan querida para los hombres de la ilustración, por el “ge­nio”, la fuerza fundamental de la indivi­dualidad humana que resuelve en sí misma la naturaleza y se resuelve ella misma en ésta. Tal posición, aunque di­rigida a una revaloración de la natura­leza, la persigue sin embargo en térmi­nos antinaturalistas, ya que los princi­pios de la naturaleza no son buscados en la naturaleza misma, sino en elementos congeniales al espíritu humano, en elementos no sensibles y puramente ideales, para los cuales, a fin de cuentas, es el espíritu lo que, bajo el velo de las apa­riencias sensibles, constituye el más ver­dadero y profundo significado.

La es­capatoria de esta contradicción parece encontrarse en algo parecido a la “subs­tancia” espinoziana, en una profunda realidad primitiva, en una fuerza pri­migenia (que el tardío Schelling llamará Dios), que está más allá de la oposición entre naturaleza y espíritu; fórmula oscura y ambigua, que sólo con Hegel se aclarará como resolución de todo lo real, naturaleza y pensamiento, en la síntesis compleja e infinitamente mediata de la Idea. Pero con Hegel la vena na­turalista del Romanticismo queda definitivamente superada y resuelta en un puro Racionalismo.

La historia de la cultura europea en los últimos cien años está toda ella llena de la lucha continuamente renovada y renovándose a cada momento entre Na­turalismo y Espiritualismo. Los heraldos del nuevo Naturalismo fueron en primer lugar hombres de la escuela hegeliana (“izquierda” hegeliana), ante todo Feuer­bach y Marx; después los materialistas alemanes y los positivistas ingleses y franceses. Éstos (v. Materialismo) re­afirman frente a la degeneración verba­lista y reaccionaria del ala derecha del idealismo el valor de la naturaleza sen­sible como elemento constitutivo esen­cial de la “humanitas” y aplican su aten­ción al hombre, bien plantado sobre la Tierra y derivando toda su vida y todos sus valores de la sensibilidad y de las necesidades elementales de ésta — “el hombre es lo que come” dice Feuer­bach—.

Sobre esta base se asienta la fi­losofía de la revolución proletaria de Karl Marx y de Engels, quienes llevan la dialéctica hegeliana de la Idea a la dialéctica económica de la organización de la producción, y en ésta descubren el substrato más profundo de la historia, y afirman que la efectiva libertad e igual­dad de los hombres y la plena emanci­pación del género humano de toda for­ma de servidumbre moral, política y religiosa no se alcanzarán sino por medio de una plena emancipación y equipara­ción económica.

Más tarde el Naturalis­mo se propone, con el Positivismo (v.), poner la filosofía en más estrecho con­tacto con las fecundas experiencias de las ciencias naturales, y hacer descender la ética, y la filosofía de la religión, del cielo a la tierra, buscando sus procesos de formación y sus bases en la misma naturaleza humana. En qué parará este complejo movimiento, cómo se harán sentir positivamente en él aquellas limi­taciones que más arriba poníamos en evidencia con demasiada facilidad como defectos y “errores”, no nos es dado sa­berlo; lo cierto es que la polémica del Naturalismo, en todos los campos, de la filosofía a la ética, a la política y al arte, es un elemento esencial de nuestra cul­tura, y representa una continua exigen­cia crítica que impide a las posiciones idealistas y espiritualistas adormecerse en formas vacías de cultura y de vida o entretenerse en vanas discusiones aca­démicas.

Giulio Preti

La tendencia a reproducir la realidad de la naturaleza, contra toda preocupa­ción metafísica, aparece en los siglos pasados (Boccaccio, Rabelais), se refuer­za en el XVIII, y más en el XIX, cuando es alimentada y reforzada por la doctri­na positivista, de la cual, en fin, toma el espíritu y los rasgos, en los últimos trein­ta años del siglo, convirtiéndose en el “Naturalismo” propiamente dicho. El precursor es Balzac, mientras Flaubert, levantándose por encima de los pequeños realistas contemporáneos, muestra en Madame Bovary (v.) y en la Educación sentimental (v.) la importancia del docu­mento, la exactitud del método científico, preparando el paso del realismo al Na­turalismo. Éste aparece ya en Germinia Lacerteux (v.) de los Goncourt (1864), y con más decisión en Teresa Raquin (v.) de Zola (1867), donde se estudian tem­peramentos y no caracteres, y el remor­dimiento como “un simple desorden or­gánico”, siguiendo a Taine, que había dicho: “el vicio y la virtud son meros productos, como el vitriolo y el azúcar”. Zola toma de Claude Bernard (Introduc­ción al método experimental, v., 1865) la experiencia metódica, y de Prosper Lu­cas (Traite philosophique et physiologique de l’héredité naturelle, 1847-50) un “concepto de las leyes de la herencia” que tan inseguro debía resultar.

Sobre estas bases, que el autor cree solidísi­mas, está construido el ciclo de los Rougon-Macquart (v.), empezado en 1871 y presentado al público en 1877, con la Ta­berna (v.). A la obra, Zola añade la discusión teórica, la polémica (la Novela experimental, v., 1880, y otros escritos). Se adhieren al Naturalismo Edmond de Goncourt con Elisa (v.), Daudet con Safjo (v.), sin perder sus cualidades parti­culares. La fórmula, los procedimientos, los defectos de la escuela se muestran pronto en los jóvenes, en los adeptos (P. Alexis, H. Céard, L. Hennique) que colaboraron con Zola en las Veladas de Médan (v.). Entre ellos hay un artista superior, Maupassant, que se separará muy lejos de la escuela. De ella saldrá también Huysmans, llegando a la fe a través del Decadentismo (v.). De todos modos, entre los años 80 y 90, el triunfo del Naturalismo es casi completo en la prosa narrativa. Junto con los jóvenes (L. Descaves, P. Adam, O. Mirbeau) hay también un veterano, el belga C. Lemonnier.

Zola lleva la batalla hasta en el teatro, pero aquí la victoria es más lenta, por falta de obras verdaderamente significativas. Las adaptaciones escénicas de Thérèse Raquin (1873), de la Taber­na (1879), de otras novelas de Zola, Goncourt, Daudet, preparadas a menudo por gente del oficio, valen sólo porque habitúan al público a una técnica más suelta, adaptada a la realidad y al tema preferido de los naturalistas: los ínfimos estratos sociales. Un vigoroso maestro encontró sin embargo el teatro naturalista en Henry Becque, pero el penoso y tardío éxito de sus obras principales (los Cuervos y la Parisiense, v.), demuestra hasta qué punto el gusto en el teatro era más recalcitrante. Con todo Becque pre­paró el camino al “Théâtre Libre” de Antoine (1887-1896), que señala la con­sagración del Naturalismo en el teatro, y — aunque entre excesos y obras a me­nudo mediocres— apresuró la caída de las viejas formas, del viejo gusto tea­tral. Aun en su época de mayores éxitos el Naturalismo encuentra adversarios vigorosos, entre ellos Ferdinand Brunetière (la Novela naturalista, v.), que más tarde denunciará las promesas hechas y no cumplidas por la ciencia.

El antipo­sitivismo y el psicologismo, que ya en el noveno decenio del siglo van afianzán­dose (Ensayos, v., de Bourget, la Novela rusa, v., de De Vogüé), ofrecen una opo­sición cada vez más resuelta. Por lo demás, incluso a los positivistas parecerá debilísima y arbitraria la base científica de la construcción zoliana, mientras que la más evidente falsedad de las últimas novelas de los Rougon-Macquart será subrayada por los mismos discípulos, con defecciones clamorosas. La nueva filosofía de Bergson hacia el 1890 y el re­nacimiento católico-nacionalista, apresu­ran la superación de la doctrina zoliana. El mismo maestro parece abandonarla, en Tres ciudades (v.) y en Evangelios (v.), donde ya no aparece el documento, sino el símbolo, y un vago optimismo, en lugar del pesimismo que parecía conna­tural con la teoría naturalista. A princi­pios del siglo XX, la obra de Zola pare­ce ya lejana. Caídas las pretensiones científicas de la escuela, queda como ad­quisición un mayor respeto a la realidad externa, que conducirá a un nuevo rea­lismo, denso y poético, en Jules Renard, lírico y optimista en los naturalistas (Ch. L. Philippe).

Las vastas construc­ciones zolianas, reanudadas a principios de siglo por Margueritte, por Paul Adam, reaparecen con espíritu cada vez diver­so en las “crónicas” de los unanimistas (J. Romains, G. Duhamel). Algo más próximo al zolismo parece encontrarse en el “populismo” (A. Thérive), en H. Barbusse, P. Hamp, y en el más re­ciente L. F. Céline. Desde Francia, en torno al 1880, el verbo naturalista se di­funde por toda Europa, favorecido por el triunfo del Positivismo y por el pre­dominio del espíritu democrático, que miraba como una conquista el interés de la nueva literatura por el pueblo y sus más obscuras miserias. El efecto mejor, casi en todas partes, fue la desaparición del superviviente y vacío idealismo romántico. Por lo que a Italia se refiere, Francesco de Sanctis ve en la lección de Zola una incitación a adecuar el arte a la nueva idea científica del hombre (es­critos sobre Zola, 1877-79).

Después de síntomas precursores en algunos “scapigliati” (literalmente, desmelenados), en los Postuma (v.) de Guerrini, se llega al documento patológico con Jacinta (v.) de Capuana, teorizador de la escuela lla­mada verista, y de allí a las obras maes­tras: Vida de los campos (v.) y los Malasangre (v.) de Verga, que con la fuer­za pura de esta obra supera en mucho el zolismo del prefacio. El País de la cuca­ña (v.) de M. Serao, los mismos bocetos juveniles de d’Annunzio, muestran el ca­rácter regional del mejor verismo ita­liano. Éste prevalece en los años 1880-90 (Oriani, no sin encendidas tintas román­ticas, De Roberto, cuyos Virreyes, v., son del 1894), pero no domina, pues en es­tos años tiene lugar el éxito de Fogazzaro, de Barrili, de Amicis, y la oposición no es menos viva que en Francia (Bonghi, Carducci). A fines de siglo Verga parece olvidado, Capuana y De Roberto han vuelto a la narración psicológica. El breve éxito del verismo en el teatro (Caballería rusticana, v., de Verga, Vír­genes, v., de Praga…), como en Francia, tiene por principal efecto el de rejuve­necer la forma del drama que era toda­vía la francesa de Dumas, Augier y Sardou, hecha más pesada en P. Ferrari.

En Alemania hacia el 1885 el Natu­ralismo arrastra a los jóvenes, que si­guiendo el ejemplo de Zola sueñan tras­ladar al arte la sinceridad y la plenitud de la vida. Precedentes existían en la tradición realista desde Ludwig a Freytag y Fontane; pero el impulso inmedia­to vino directamente de Zola, por obra de su traductor M. G. Conrad; flan­queado por los hermanos J. y H. Hart (cfr. Escaramuzas críticas [Kritische Waffengänge, 1884]). órgano del movi­miento fue la revista “La sociedad” [“Die Gesellschaft”, 1885]. Y, como de costumbre en Alemania, al lado de la producción de carácter creador (cfr. Modernas figuras de poetas [Modeme Dichtercharaktere], antología lírica a cargo de H. Conrad y K. Henckell, 1885) se inició un laborioso trabajo teórico y crítico para dar al movimiento una justificación racional. W. Bolsehe cre­yó descubrir “en las ciencias naturales los fundamentos de la nueva poesía” [cfr. Die naturwissenschaftlichen Grund­lagen der Poesie, 1887].

Arno Holz y J. Schlaf ofrecieron en Papa Hamlet (1889) tres “modelos” de “reproduccción fotográfica de la realidad”. Por último Holz, el más exaltado de todos (cfr. El arte, su naturaleza sus leyes ÍDie Kunst, ihr Wesen und ihre Gesetze, 18911), llegó a la fórmula definitiva de lo que fue llamado “el naturalismo consecuen­te”: “Arte = Naturaleza — x”; donde x representa la “insuficiencia de nuestros medios expresivos para la reproduc­ción de la Verdad”. Entretanto la poe­sía se ocupaba de sus intereses y lle­gaba a resultados vitales— no en la lí­rica, en la que lo mejor son todavía los insistentes ensayos de “prosa-poesía” en el Phantasus (1886-99) de Holz; no en la narrativa, en la cual (v. las novelas y ciclos de novelas de M. G. Conrad, P. Lindau, M. Kretzer) el arte fue de­masiadas veces inferior a las intencio­nes— sino en el teatro, desde que sobre el modelo del “Théatre Libre” de Antoine, por iniciativa de O. Brahm, fue fundada en Berlín la “Freie Bühne” (cfr. también la revista del mismo títu­lo). La fecha de la primera representa­ción —19 de septiembre de 1889 — se­ñala verdaderamente el principio del teatro alemán moderno. Fueron repre­sentados los Espectros (v.) de Ibsen; pero la batalla decisiva trabóse un mes más tarde — 20 de octubre de 1889 — cuando fue llevado a la escena el drama de un poeta alemán joven y casi desco­nocido, G. Hauptmann, Antes del ama­necer (v.).

Aunque pronto se le unieran otros autores —H. Sudermann, J. Schlaf, M. Halbe—, desde el punto de vista de la poesía, la historia del Naturalismo en Alemania va ligada sobre todo a su nombre. Fue un naturalismo de fondo social, que Hauptmann avivó con su amplio sentido de piedad humana y con su instintiva intuición del alma y el len­guaje de los humildes. En un momento de ascensión del socialismo, la represen­tación de los Tejedores (v.) (1892), don­de la masa de proletarios hambrientos sublevados irrumpe directamente en la escena, pareció significar realmente una revolución. Sin embargo, en el espíritu alemán del tiempo había demasiadas fuerzas diversas en fermentación; y ya en 1896-Hauptmann mismo pone rumbo hacia otras metas, hacia un mundo visio­nario mezcla de realidad y de fantasía, con la Campana sumergida (v.). Surge una nueva situación. La influencia de Nietzsche, de los sim distas franceses, favorecen el retorno ü Romanticismo, al yo, a la imaginación, Entre 1895 y 1900 el Impresionismo se afirma en la poesía no menos que en las artes plásticas; apa­rece una nueva gran Frica. Por influencia del crítico G. Brandes también los paí­ses escandinavos, atascados en el Roman­ticismo, se aproximan a las modernas co­rrientes europeas.

Dada la tenacidad de la resistencia, el movimiento asumió un carácter batalla­dor, incluso en el nombre. Del título de un libro de Brandés fue llamado “hundi­miento” [“Gennembrud”]. Como órgano tuvo primero la “Revista Mensual Da­nesa” [“Dansk Maanedskrift”], después, de 1874 a 1878, el “Siglo XIX” [“Dete XIX. Aarhundred”] y —en cuanto a la teoría y a la crítica— se concretó después, ope­rando una profunda revolución de ideas en todo el Norte. Pero la herencia ro­mántica estaba arraigada demasiado hon­damente en los espíritus, profundiza­da por la experiencia estética y religio­sa de Soren Kierkegaard, para que en la poesía—libre finalmente de todo aca­demicismo e inmersa en la realidad de la vida— estas fuerzas interiores no hi­cieran también sentir su presencia. En consecuencia el Naturalismo fue muchas veces un punto de partida más que una meta. En la misma Dinamarca sólo unos pocos —Eduard Brandés, hermano me­nor de Georg, Sophus Schandorph, Zach, Nielsen, Erik Skram — permanecieron encerrados dentro de sus límites: los de­más, los mayores — J. P. Jacobsen, H. Drachmann, H. Bang — aun adhi­riéndose a la escuela, encontraron en ella sólo una fuerza liberadora que les hizo sentirse seguros de sí mismos. Ya entre 1880 y 1890 el tono de la poesía danesa es, con Jacobsen y Drachmann, impre­sionista y lírico, y, con Bang, decaden­te. Una cosa semejante ocurre también en Noruega, donde una polémica sobre el Naturalismo propiamente dicho no se desencadenó hasta 1885 con ocasión de una atrevida aunque ilegible novela de H. Jaeger — Vida de bohemios en Cristianía—, que valió la cárcel a su autor, y como obras representativas pueden ser indicadas las novelas Hombres [Mann- folk, 1886] de A. Garborg, Albertina (1886) del pintor Ch. Krohg y, en gene­ral, toda la obra de Amalie Skzam. La influencia de Brandés había ya anterior­mente empezado a ser activa y operan­te; y había obrado incluso sobre Ibsen y sobre Bjornson, impulsándoles al “aná­lisis directo de la sociedad y del alma moderna” (Una quiebra, v., de Bjórn- son es de 1875 y Las columnas de la so­ciedad de Ibsen es de 1877); pero ambos eran personalidades demasiado podero­sas para que pudieran dejarse constre­ñir en un esquema; y aun el más natu­ralista de los dramas de Ibsen —los Es­pectros (v.) —, en realidad, está grávido de internos significados simbólicos, no menos que el Pato silvestre (v.); y Bjorn­son — en el gran Salmo de la Primave­ra (1879) y en Más allá de las fuerzas humanas (v.) (I, 1883)— más que el poeta del Naturalismo es el poeta de los rap­tos y de las crisis religiosas en la época del Positivismo. La novela Hambre (v.) de K. Hamsun señalaba en 1890, también en Noruega, la desembocadura del Natu­ralismo en el Impresionismo. Sólo en uno de los países escandinavos el Naturalis­mo imprimió realmente su sello en la propia época: en Suecia, con Strindberg. Entre el Cuarto rojo (v.) y la Señorita Julia (v.) —entre el escándalo y las po­lémicas en torno a los cuentos Matrimo­nios [Giftas, I, 1884; II, 1886] y la falta de prejuicios inaudita de la insensata y casi inhumana Confesión de un loco (v.) [Die Beichte eines Toren, 1893, 1.a edi­ción en alemán] — Strindberg obró en Suecia como una fuerza telúrica que lo puso todo en conmoción: las ideas, las pasiones, el lenguaje mismo, en la pro­sa como en la poesía. Y casi todos los escritores de la joven generación se lan­zaron por los surcos por él abiertos: O. Hansson, A. U. Baath, G. af Geijerstam, A. Ch. Leffler, A. Agrell, V. Benedictsson (pseud. E. Ahlgren), A. Lundegard, el finlandés de lengua sueca K. A. Tavaststjerna.

La reacción empezó en 1889, con el mo­vimiento “Renacimiento Nórdico”, pro­movido por W. v. Heidenstarn y O. Levertin.

Menos necesario era el ejemplo de Zola en Inglaterra, donde el realismo es indígena, y ya en la mitad del siglo se engarza con el positivismo (A. Trollope, C. Reade). Sin embargo, se importó de Francia el Naturalismo, hacia el 1890, y aparece en G. Moore, en Gissing; Goncourt y Maupassant están indudablemen­te presentes en el realismo de A. Ben- net. También en Rusia el realismo tiene un carácter nacional, y ya alrededor de 1860 deriva hacia un pesimismo determi­nista (Pissemski, Saltikov). De aquí el éxito de Zola, mayor y más rápido que en cualquier otra parte. La Fuerza de la tierra (v.) de Uspienski (1882) precede a la Tierra (v.) de Zola. Realismo y Po­sitivismo habían entrado, antes que la influencia francesa, en la romántica Po­lonia, donde el Naturalismo se hará épi­co con Reymont. En Hungría el realis­mo se vuelve cada vez más objetivo, en los últimos decenios del siglo XIX, pero evita los excesos zolianos. También en España el Naturalismo, hacia e\ 1880, se afirma con Palacio Valdés y la Pardo Bazán; en Cataluña con N. Oller, J. Pin y Soler y el dramaturgo Guimerá; en Portugal con Ega de Queiroz, y más aún con O. Marreca y el contemporáneo Ferreira de Castro. La influencia de Zola y Goncourt se percibe en los novelistas brasileños Machado de Assis, A. Alzavedo y el más joven J, Amado, en el boliviano M. M. Caballero, en el uru­guayo C. Reyles y en los argentinos E. Combaceres, M. Gálvez. Introducido en América del Norte por E. Watson Howe (Historia de una ciudad de pro­vincias, v.), el Naturalismo acompaña el desarrollo de aquella joven literatura, y si en el primer James, en Frank Norris, Upton Sinclair, Theodor Dreiser, John Dos Passos conserva los viejos an­damiajes teóricos, se hace en cambio lí­rico en Sherwood Anderson, Hemingway, Faulkner, Caldwell y a través de estos escritores refluye hoy hacia Europa.

Vittorio Lugli

En la literatura española, la tendencia naturalista no llega a alcanzar la extremosidad radical que, en el ejemplo fran­cés de Zola, permite hablar del Natura­lismo como de una etapa posterior y más avanzada que el Realismo. Tal vez, sin necesidad de recurrir a explicaciones de tipo espiritual y cultural, las razones de esta moderación podrían ser simplemen­te literarias y estilísticas: todavía las formas del Siglo de Oro «siguen siendo, tras de haber sido revalorizadas y con­servadas por el Romanticismo (v.), la base normal con que cuentan todos los escritores, base que, evidentemente, no resulta propicia al designio positivista de hacer literatura como análisis de datos. Esto es especialmente evidente en el teatro: con pocas excepciones, como la de Tamayo y Baus con Un drama nue­vo (v.), el teatro “naturalista” se escribe en verso, a pesar del contraste que salta a la vista entre títulos como El tanto por ciento (v.), de Adelardo López de Ayala, y las formas estróficas heredadas de Lope de Vega.

En la novela, aunque de forma menos visible, también hay un trasfondo cervantino —al lado de un apasionamiento ideológico, moral e in­cluso religioso— que disminuye el cariz positivista del naturalismo, a no ser que demos a esta palabra un giro nuevo, de contenido y tema: la Condesa de Pardo Bazán hace de la Naturaleza misma — en su sentido biológico y telúrico de paisa­je y ambiente— un verdadero personaje de algunas de sus obras, y una vez in­cluso la protagonista (La Madre Natu­raleza v.), continuación de su obra maestra, Los pazos de Ulloa (v.). Sólo relativamente cabe llamar naturalistas a escritores como José María de Pereda (en todo caso, éste en sus obras menos interesantes, de ambiente madrileño, no en las mejores, como Sotileza, v., de ambiente santanderino), Pedro Antonio de Alarcón, Juan Valera, estilista de atildado clasicismo, y en época poste­rior, Vicente Blasco Ibáñez y Armando Palacio Valdés, cuanto menos a los dos más importantes maestros de este pe­ríodo de la narrativa, Benito Pérez Galdós y Leopoldo Alas, “Clarín”.

Pérez Galdós, en sus más logradas novelas, como Miau (v.), Misericordia (v.), Fortu­nata y Jacinta (v.), da un fiel testimonio del ambiente que le rodeaba, pero no cabe reducirlo al esquema del natura­lismo por su técnica todavía cervantina y por su continua preocupación moral, social y aun a menudo de una peculiar religiosidad. En cuanto a “Clarín”, cuya novela La Regenta (v.) va siendo cada vez más reconocida como la mejor no­vela española después del Quijote (v.), nos ofrece, con esa misma obra, un sig­nificativo parangón con Madame Bovary (v.) de Flaubert, en el paralelismo de sus respectivos argumentos: la obra de “Clarín”, lejos de la frialdad impasible del análisis naturalista flaubertiano, deja ver una evidente primacía del plano de los intereses psicológicos y espirituales (anticipando quizá la conversión reli­giosa de su autor).

En la pintura española no tiene lugar el proceso de la pintura naturalista fran­cesa (que desde Delacroix y Géricault se desdobla en el análisis “positivo” del dato luminoso que hicieron los impresio­nistas, y en un realismo académico): la pintura española del siglo XIX posterior a Goya, es pintura de historia y de costumbres, manteniéndose en un realismo moderado, e incluso tratando de superar sus límites técnicos en la obra de Rosales.

José M.ª Valverde