Llámase Marinismo el estilo de Giovan Battista Marino (1569-1625), fielmen­te seguido, en el siglo XVII, por una nutrida hueste de discípulos e imitado­res de quienes hasta los nombres han caído hoy en el olvido. Es verdad que se recuerda a Achillini, merced a una céle­bre cita de Manzoni y que se recuer­dan también las odas de Giambattista Ba­sile, pero sólo a través del Cuento de los Cuentos (v.). Incoloros, sin resonancia, e incluso ignorados fuera del mundo de los eruditos, son los nombres de Fran­cisco Della Valle, Girolamo Preti, Giovan Leone Sempronio, Giovan Frances­co Maia Materdona, Antonio Bruni, Scipione Errico, Matteo Barberini — Papa Urbano Vili —, Girolamo Fontanella, Bernardo Morandi, Antonio Brignole- Sala, Leonardo Quirini, Ciro di Pers, Giuseppe Battista, Giovanni Canale, Lo­renzo y Pietro Casaburi, y Tommaso Gaudiosi. Los versos de estos autores, se­pultados en el silencio de las bibliotecas, han sido, en parte, sacados a luz por la antología de Líricos marinistas publica­da por Croce en 1910. A los citados auto­res siguieron algunos que, como Tommaso Stigliani, se declaraban antimarinis­tas, pero “se movieron en el círculo trazado por Marino” y “de hecho no salieron de la condición espiritual del Marinismo” (Croce).

Con el nombre de Marinismo suele de­signarse el aspecto italiano del Seiscentismo, que fue un fenómeno europeo, así como con los términos Preciosis­mo (v.), Eufuismo (v.), y Culteranis­mo (v.), acostumbramos a designar los aspectos francés, inglés y español de di­cho movimiento. Hoy es corriente admi­tir que el centro de irradiación del gusto barroco o seiscentista, difundido en los últimos años del siglo XVI y en el si­glo XVII por toda Europa, fue Italia, y en consecuencia no sería legítimo conside­rar el Marinismo únicamente como el as­pecto italiano del Seiscentismo. Habrá, por el contrario, que hablar del Marinismo como del “primer momento” o, aún mejor, como del “modelo” del Seiscentis­mo o barroquismo europeo. De cierto el creador e iniciador de la manera y gusto seiscentista fue Marino, que señaló nue­vos caminos al arte con sus poesías reco­gidas en la Lira (v.), en la Galería (v.), en la Zampona (v.) y después en el Ado­nis (v.), que es el monumento más so­lemne del barroco italiano. Marino asen­tó y formuló nuevos cánones artísticos en proclamaciones teóricas que se ob­servan, aunque desperdigadas, ora en su obra poética (sobre todo en el Adonis), ora en el Epistolario.

Con su labor, Marino se tornó en in­térprete de las orientaciones del gusto que ya se había manifestado en Italia en la segunda mitad del xvi y que repre­sentaba una insurrección más o menos abierta y consciente contra la poética clasicista. El favor con que fue acogido, muestra claramente que el marinismo respondía a una sensibilidad bastante di­fundida por aquel entonces.

Aun admitiendo todo esto, conviene su­brayar la función activa que Marino desempeñó en la definición del gusto barroco y que fue, más que de intérpre­te, de guía y de maestro.

El arte Barroco (v.) busca formas des­mesuradas, sorprendentes y caprichosas; posee un contenido y unos propósitos meramente hedonísticos; reconoce como su único fin el de maravillar; desarrolla una imaginativa extravagante a través de procedimientos ingeniosamente sutiles; y usa y abusa de “agudezas” y “suti­lezas” penetrantes, de modos pomposos, fastuosos, ampulosos, de metáforas asombrosas, de contorsionadas hipérboles, de conceptos raros, de caprichos alambica­dos y forzados, de una ornamentación re­cargada y excesiva. Una vez menciona­dos estos modos genéricos, propios de Marino y de toda la pseudopoesía barro­ca, conviene señalar cuáles son los as­pectos más ostensibles, los elementos esenciales de que se compone y en que se resuelve el arte del poeta. Estos ele­mentos se reducen a tres: la ingeniosi­dad, el descriptivismo, la musicalidad. Los tres, como observa Croce, se cifran en el principio de lo “sorprendente”, ob­jetivo y fin supremo que el arte barroco busca y persigue.

La ingeniosidad se complace en las su­tilezas, en las combinaciones hábiles, complejas y arbitrarias, en las similitu­des conceptuales más laboriosas e im­pensadas, en el sagaz descubrimiento de analogías y contrastes. Y la realización de toda esa ingeniosidad se obtiene mediante procedimientos analíticos minu­ciosos e insistentes.

El descriptivismo marinista consiste en la observación detenida de las cosas y en la minuciosa exactitud de su repre­sentación. El arte de Marino y los mari­nistas es esencialmente descriptivo. Guia­do por una prodigiosa habilidad, por una gran sapiencia que alguien ha calificado de gráfica, logra reproducir los objetos con extrema precisión. Las preferencias de Marino se dirigen a los objetos com­plicados — estatuas, palacios, fuentes — y a las escenas o figuras intrincadas y di­fíciles. Pero la destreza descriptiva de Marino —y con más motivo la de sus discípulos e imitadores— jamás produ­ce, como acertadamente observa Croce, una imagen viva y animada. El descripcionismo, según el propio Croce, “no se confunde con el realismo” y “no tiene nada que ver con el amor por los de­talles de las cosas”. Es, pues, una “tendencia propia de todas las decadencias artísticas, aunque no siempre adopte los mismos procedimientos y no siempre di­buje y coloree con académica precisión, como solieron hacer Marino y los suyos, y se presente a veces ataviada de impre­sionismo y futurismo”. La habilidad des­criptiva corre parejas con la insuficiencia y la frialdad de la fantasía mariniana. Muchos de los motivos descriptivos del Adonis — por ejemplo, el celebérrimo del canto del ruiseñor— son de origen li­bresco y nacen de la imitación literaria. Marino aceptaba o, como se ha escrito, arrebataba la materia fuera de sí, to­mándola de toda fuente a su alcance.

La “musicalidad” —tercera caracterís­tica de la poesía marinista — se ha inter­pretado en el sentido de que en esa poe­sía la “palabra” pierde su contenido conceptual y significativo y se cambia en son, esto es, en pura música. Hay, en efecto, en la poesía marinista, una nota sonora que seduce, pero se trata, no de “musicalidad”, sino más bien, como dice Croce, de “sonoridad” vacía y vana, que no refleja una íntima realidad sentimen­tal. Corresponde, pues, exactamente al “colorismo” propio de la poesía y más aún de la pintura del XVII, “colorismo que no es el colorido íntimo y lírico que no falta en ningún verdadero pintor”, sino “una pomposidad de colores, que sedu­ce, ofusca, ilusiona y decepciona”.

Esta forma “conceptuosa”, “descrip­tiva”, “sonora” reviste algún contenido, o, mejor dicho, se sobrepone monótona­mente a un contenido dado. Es algo su­perficial y exterior, aislado y ajeno. Y de aquí dimana la inarmonía y la glacial mecanicidad que todos percibimos inme­diatamente en la pseudopoesía marinista.

Neri calificó de “lujosa exterioridad” la forma que Marino realizó y propug­nó con sus preceptos y ejemplos. Y ésta aplicóse siempre igual, en todos los ca­sos y a todos los géneros, tanto a la poe­sía amorosa como a la religiosa o la heroica, y a la prosa también. Asimismo rebasó la literatura propiamente dicha pasando a escritos de orden que podemos denominar práctico, a la oratoria sagra­da y a la elocuencia forense, a las actas legislativas y notariales, y hasta a los documentos políticos y diplomáticos.

En realidad, lo que en su origen fue “manera” literaria se convierte usual­mente en actitud común a todas las ma­nifestaciones de la vida espiritual y so­cial. Empieza por las artes figurativas y pasa a todos los aspectos de la vida co­rriente, la moda y el traje, los adornos y aderezos, la mundanidad, las fiestas, los ritos, los espectáculos y, en suma, todo aquello en que se manifiesta el gusto de la pompa y del fausto intemperante y excesivo.

Para no salimos de los límites del ma­rinismo literario, conviene subrayar par­ticularmente que Marino y sus discípu­los sintieron gran “indiferencia por el contenido”, jamás profundizan en un tema y todos sus motivos son asimilados siempre con idénticos procedimientos técnicos o formales. Quien considere los títulos que Croce atribuye a las compo­siciones recogidas en su antología de Lí­ricos marinistas, ya mencionada, queda subyugado por la novedad de los títulos y continuamente decepcionado por la elaboración de los poemas, que iguala los temas más dispares (Momigliano). De suerte que toda la producción marinista tiene caracteres y tonos abstractos, gené­ricos y absolutamente impersonales. Su historia puede hacerse describiendo y ca­talogando modos y temas comunes mejor que considerando la obra de cada poe­ta aislado. En todo caso es imposible dejar de notar que algunos temas, acti­tudes y situaciones se repiten continua­mente en todas las obras de los versifi­cadores marinistas con redoblada fre­cuencia e insistencia, lo que a su vez denota las inclinaciones peculiares del espíritu de la época. Nos referimos a motivos como la sensualidad —que substituye al sentimiento del amor —, la galantería, el paisaje —ya fantásti­co, ya escenográfico, ya idílico —, el paso inexorable del tiempo, el sentido teatral de la muerte y a veces una negra y té­trica melancolía.

Por otra parte, el estudio de los temas poéticos marinistas lleva a una necesaria afirmación, que equivale al reconoci­miento del único aspecto positivo del movimiento marinista.

Es imposible negar que en el marinis­mo aparecen Situaciones nuevas. Se ha­llan inéditas imágenes femeniles. Ya no hallamos sólo la mujer espiritual o la de los petrarquistas, sino también la gi­tana y la obrera, la mendiga y la criada, la madre junto a la cuna o la coqueta ante el espejo, la embustera, la tartamuda y la epiléptica, la hilandera y la lavandera, la mujer con anteojos, -la prostituta y la esposa apaleada brutal­mente. Entran también en la poesía, o al menos en la versificación, objetos nue­vos: el mosquito y la luciérnaga, la mos­ca caída en el tintero, una cinta, un aba­nico, un reloj, un peine roto.

No importa que los temas nuevos se disuelvan en una elaboración siempre igual y monótona y en la genericidad abstracta de una interpretación indeter­minada y virtuosista. Y no importa porque, en cualquier caso, esos temas nuevos persisten como signo y docu­mento de la afirmación de una sensibilidad y una curiosidad nuevas.

Ya dijimos que el descriptivismo ma­rinista no tiene nada que ver con el rea­lismo. Como se ha observado, el Seiscentismo equivale a un alejamiento y ais­lamiento de la realidad de la vida y, a menudo, lleva a refugiarse en un con­vencional y abstracto mundo mitológico- pastoril, ya que en la poesía barroca falta un íntimo y verdadero amor de las “cosas”. La afanada busca de temas nuevos en proporciones sin paralelo en la tradición literaria, responde más que ningún otro factor a la exigencia fundamental del Marinismo: la perse­cución de lo “sorprendente”, es decir, de lo que puede maravillar al lector.

Con todo, sigue en pie el hecho de la presencia en la poesía marinista de te­mas que no hubiesen podido encontrar lugar en la poesía de la tradición clásica. Es indudable la realidad de la incorpo­ración al mundo poético de las cosas hu­mildes, e incluso vulgares y triviales, de la realidad común y cotidiana. Y si bien, en la elaboración marinista, también es­tas “cosas” se envuelven en la usual ves­tidura fastuosa, ello no obsta a que los marinistas busquen su material poético fuera de lo “heroico” y de lo “ilustre”, más allá de los límites de lo “decoroso” y lo “digno”, límites que la poética y la pragmática clasicistas consideraban in­franqueables.

No cabe hablar de conatos realistas, pero sí de una aspiración vaga e indis­tinta, nebulosa y nunca plenamente com­prendida, a algo que en la tradición académica no existía. En la poesía ma­rinista se hallan algunos indicios, si­quiera fugaces y momentáneos, o bien meramente alusivos, de que hay cosas que están transformándose. Y esos indi­cios muestran que, incluso en pleno triunfo del academicismo convencional, del frío tecnicismo virtuosista, la lite­ratura tendía a desvincularse de los lí­mites de la severa tradición áulica, de los modelos consagrados y ortodoxos.

Sin duda se advierten ciertos elemen­tos de “modernidad” en la libre y ágil desenvoltura con que los marinistas to­can temas nuevos e insólitos, derivados del mundo de la experiencia común y cotidiana. Y en tal sentido no importa que tales temas no suelan, en su mayo­ría, lograrse verdaderamente. La presencia de dichos motivos en la poesía marinista sigue siendo la primera mani­festación de la sensibilidad y la espiri­tualidad de que derivaron las caracte­rísticas y los módulos de las modernas literaturas europeas.

Antonio Viscardi