La crisis de la civilización contempo­ránea encontró sin duda en Alemania la expresión más evidente. Su situación geográfica en el centro de Europa, la avidez de experiencias siempre nuevas y la inexhausta curiosidad del espíritu ger­mánico contribuyen a que el pensamien­to y las letras alemanes estén siempre inclinados a experimentar las ideas y su­frir las influencias más variadas. El sen­tido de la tradición es por otra parte dé­bil, y siempre nueva, en cambio, la in­terrupción, la vuelta a los orígenes, casi como una ley de todo su desarrollo es­piritual. Cada vez la verdad del alma alemana se demuestra con ese regreso a los principios, replanteando el proble­ma de su ser en toda su complejidad.

Hacia 1910 la sensación de la arbitra­riedad de cualquier forma expresiva es­taba bastante difundida tanto en Fran­cia como en Inglaterra o en América, en Rusia como en Alemania o en Italia. La guerra aceleró después la catástrofe de las ideologías, catástrofe prevista y con­siderada necesaria por los mayores es­píritus del siglo; y si, hacia 1910, se inician nuevas modalidades en todas las ar­tes, es indicio de que se empezaba a ela­borar una nueva cultura que llegaría más allá de la catástrofe bélica, aunque expresándola y significándola. El nuevo movimiento en Alemania se denominó “Expresionismo”.

Diversas influencias alemanas y extran­jeras concurrieron en la preparación de esa especie de nuevo “Sturm und Drang”: la experiencia de Nietzsche, la experiencia abismal de Dostoievski, el nihilismo de Strindberg, la crítica social de Ibsen, el misticismo de Kierke­gaard, contribuyeron en distinto grado a determinar en Alemania aquella crisis del alma, de la cultura y de la vida.

La historia del Expresionismo, tan viva y rica en contradicciones, puede ence­rrarse genéricamente entre 1910 y 1920. Entre ambos términos el movimiento ad­quirió su fisionomía más evidente y pro­dujo sus mejores obras. El naturalismo impresionista, perdido en la busca de una técnica que captase la variedad de la realidad exterior, fue derribado por el ímpetu de la nueva revolución. La naturaleza hubo de ceder sus derechos ante el hombre que no podía seguir creyendo en los aspectos del mundo ni aceptar las condiciones de la realidad. Ya Hermann Bahr, en 1891, había anun­ciado el fin del Naturalismo, y las obras de Hauptmann, pese a seguir una línea neorromántica, habían iniciado una pro­funda trasmutación de valores humanos en el campo de la literatura; pero estos preludios eran sólo el eco de sacudidas subterráneas. Algo trágico flotaba en el aire, el presentimiento vivo de que toda aquella cohesión burguesa, tan exacta y feliz en apariencia, albergaba en su interior una crisis definitiva. Antes de 1914, el Expresionismo denuncia la cri­sis inminente; después, con el inespe­rado derrumbamiento de toda estructu­ra social, con la irrupción de fuerzas ins­tintivas e irracionales en el choque de la guerra, el Expresionismo levanta su bandera en defensa del hombre fuera de la historia, del hombre que no quiere volver a entrar en aquella sociedad que no ha mantenido ninguna de sus pro­mesas.

Todo vínculo se había roto; el fin de la guerra obligaba a comprobar que ya no existían lazos valederos entre los hombres. La crítica contra tal situación de la sociedad se producía incluso en las naciones occidentales, pero en Alemania la crítica, surgiendo espontánea­mente de la catástrofe, fue llevada con violencia radical; por esa razón pare­cía que el Expresionismo iniciaba una nueva era, y asumía la importancia de una auténtica revolución. Se quería, en Alemania, encausar todas las ideas tra­dicionales, familia, sociedad, religión, y procesando a la época liberal se negaron los valores establecidos por la tradición del siglo precedente.

Este proceso sirvió, sin embargo, para devolver el alma alemana a sí misma, pues en la angustia Alemania encontraba su propia tradición artística que había inspirado el arte gótico y el barroco. En relación con esto, acaso sería interesan­te examinar el valor y la influencia ejer­cida por los estudios de historia del arte de Worringer y de Dvorak, por Pinder y Wólfflin, que ayudan, antes y después de la guerra, a formarse una nueva idea del arte; y podría indagarse del mismo modo, hasta dónde el Expresionismo concurrió a conducir de nuevo a Alemania hacia el sentimiento de su propia unidad y al alma de la Reforma, hasta desembocar en una nueva forma política.

El Expresionismo, variado y contradic­torio en sus ideales, tenía ese radicalismo que a menudo acompaña al desorden. Pero la refutación de las modalidades estéticas anteriormente válidas, la refu­tación, por ejemplo, del psicologismo, el querer tomar como tema las sensaciones elementales y no la individualidad, de­muestra, sin duda, el encaminamiento ha­cia un nuevo arte. Ideas metafísicas y teológicas sobre el destino del hombre, sobre la culpa y sobre la redención, so­bre la caída y el recobramiento de la ino­cencia primitiva, ideas y mitos confluye­ron para formar el mundo del Expresio­nismo. Parecía que de la catástrofe surgía la fe en las limitadas posibilidades hu­manas; y, con ella, la idea del hombre como creador de su mundo. De modo que la desintegración social en la que insistía el Expresionismo, haciendo de ella uno de sus temas principales, pare­cía ser solamente la promesa de una re­novación integral de la vida. La renovación debía surgir del alma, y se daba un valor absoluto al mundo interior, más allá de toda contingencia y de cualquier aspecto externo: la exteriori­dad, por sí misma, era desconocida y ne­gada. De ahí que el Expresionismo, rom­piendo con la civilización artística bur­guesa de la época, pudiera proponer la vuelta a las grandes formas del arte.

Así nació la necesidad de una nueva técnica que se adaptase mejor a las nue­vas condiciones espirituales. El lenguaje ceñido por la sintaxis habitual queda roto, se viola la tradicional lógica del razonamiento y la imagen se convier­te en el instrumento libre y móvil de la expresión. No se trata de narrar, sino solamente de traducir en exclamacio­nes repentinas, exaltadas, los sobresal­tos de la propia naturaleza. No se busca ya la solución de la vida, se trata únicamente de buscar en la oscuridad del ser las raíces de los sentimientos no contaminados por la civilización. Los valores de la vida son llevados has­ta un límite irritado y convulsivo; en lugar de amor, sexo; en vez de muerte, disolución. Los residuos del Naturalis­mo, cargando con agitados acentos esta literatura, constituyen la brutal metralla mezclada con la sangre que cae a borbotones sobre las páginas. El propio neo romanticismo con su fondo simbóli­co se filtra en las actitudes de la revo­lución expresionista, y ello explica la selva de emblemas macabros y de vagas alusiones que tan frecuentemente se en­cuentran en las muestras de este período.

Bastará citar pocos nombres para la poesía, Georg Heym (1887-1912), Georg Trakl (1887-1914), Franz Werfel (1890- 1946), Ernst Stadler (1883-1914), Albert Ehrenstein (n. 1886) y otros tantos para la prosa, Arnold Zweig (n. 1887), Leon­hard Frank (n. 1882), Alfred Dóblin (n. 1878), Kasimir Edschmid (n. 1890) y, sobre todo, Franz Kafka (1883-1924).

En el campo de la literatura, el tea­tro expresionista merece especial men­ción, ya que la visión escénica fue enteramente renovada y el teatro volvió a encontrar la libertad y el sentido épico de los que Shakespeare y el teatro ro­mántico de Grabbe y de Büchner habían dado ejemplo; la influencia del Expresio­nismo se demostró de hecho, bajo este aspecto, incluso en el teatro europeo y americano. La crisis moral y religiosa, la crítica de la sociedad, la crítica de la ideología y el anuncio de la esperanza más allá de la desesperación nihilista: tales son los motivos que informan el nuevo teatro, con una riqueza de moti­vos y una inspiración que faltaban al teatro impresionista y neorromántico. La tradición del drama histórico encontraba nueva vitalidad en la interpretación de los poetas que habían vivido una época trágica de la historia, la guerra; los limi­tados problemas de la vida burguesa quedan superados cuando la crisis inva­de todos los aspectos de la vida social. Por la similitud de sus experiencias ni­hilistas y la técnica adaptada fundamen­talmente por su teatro, August Strind­berg (1849-1912) puede considerarse an­tecesor del teatro expresionista. Sin in­dagar de modo especial el estilo y la forma del teatro de Strindberg, basta re­cordar aquí la repetición de la experien­cia en un círculo cerrado, como ocurre en la primera parte de Hacia Damas­co (v.), para entender cómo el teatro ex­presionista, al significar también una experiencia nihilista, había de adherirse a dicha enseñanza.

Otro antecedente del teatro expresionista es el de Franz Wedekind (1864-1918). En él la rebelión contra la moral burguesa se lleva a fondo a través de la liberación de los instintos eróticos; sus escenas presentan un retorno incesante del problema sexual, que la hipocresía de la sociedad trata de esconder y deformar con instituciones definitivamente decrépitas.

Siguiendo esta ruta, con exageraciones grotescas, está el teatro de Heinrich Lautensack (1881-1919). Pero la polémica se amplifica con Carl Sternhein (nació 1878), con Paul Kornfeld (n. 1889), con Walter Hasenclever (n. 1890), Ernst Toller (1893-1940), H. Robert Becher (n. 1881), Fritz von Unruh (n. 1885) y, sobretodo, Georg Kaiser (1878-1944).

Las objeciones válidas generalmente para la poesía del Expresionismo, sirven también para el teatro. La psicología se niega y se substituye por el Psicoanálisis (v.) frecuentemente empleado como hilo conductor de la acción, de modo harto evidente y  mecánico. De ahí también, que los horrores y las anormalidades psíquicas, de los que se quieren hacer el argumento de la tragedia, dejen indiferentes, sencillamente porque no son creídos por nadie. Podría decirse del teatro expresionista que la renovación está más bien en la técnica que en el teatro como obra de arte; por otra parte la obra de arte es siempre, y en cualquier época, la feliz excepción. De la facilidad de aplicar la técnica proviene también la amplitud de la influencia ejercida por el Impresionismo alemán en el teatro mun­dial. De todos modos el teatro expresio­nista señala un hito entre el ayer y el hoy y aun discutiendo su valor artístico debe señalarse explícitamente que las formas del teatro impresionista y neorromántico, de entonces en adelante, des­pués de la experiencia expresionista, se han convertido en esquemas vacíos que ya no dan lugar a la obra de arte.

Pero donde el Expresionismo subvirtió más evidentemente el pasado, fue sin duda en el campo de la pintura. Aquí los antecedentes son remotísimos y nu­merosos (van desde las esculturas asirio-babilónicas hasta los ídolos bárbaros de las tribus negras), pero hay que ad­vertir en seguida que muchos de esos vestigios llegaron a Alemania a través de Francia, en lugar de ser un verda­dero fruto de la curiosidad alemana. Sea como sea, este retorno a las exigencias primitivas, va unido a la influencia di­recta de la pintura de Van Gogh (1853- 1890), Pablo Picasso (n. 1881), Henri Ma­tisse (n. 1869), etc. Oskar Kokoschka (n. 1886) y a continuación Emil Nolde, Ludwig Meidner, Margner, etc., cons­truyeron sus figuras mediante una de­formación que hincha las caras, contor­siona las líneas, alarga las manos sobre los pliegues frenéticos del ropaje. Pero estas máscaras horrendas conservan to­davía en sus formas un recuerdo de la realidad; el Expresionismo abstracto de Kandinskij (n. 1866) y de Paul Klee, en cambio, ha perdido ya todo contacto con lo real y vive en la mancha, en el ara­besco, en el círculo, en la línea, una vida lírica solamente adherida a la ma­gia de los colores. Las corrientes pictó­ricas en el seno del Expresionismo son múltiples: quien introduce en el cuadro una materia cromática violenta y con­torsionada; quien, por otra parte, alcan­za una Tarificación extrema; quien, como Franz Marc, trata de mover los firmes es­quemas del Cubismo (v.), y quien, como Chagall (Marc Sagall, n. 1887) alejado de todos, extrañamente sereno en medio de tanta desesperación, compone sobre sus telas un idilio campestre, pintando ove­jas y vacas en una dulce compenetración de planos.

Similar innovación puede encontrarse en la música, donde Igor Strawinsky (n. 1882), Bela Bártok (1887-1946), Arnold Schónberg (n. 1874), Arthur Honegger (1892-1955), Paúl Hindemith (n. 1895), re­volucionan los medios expresivos y llegan a la creación de nuevas estructuras rít­micas correspondientes a la sensibilidad transformada.

De modo que, más allá de los errores y desórdenes, debe buscarse en todo este esfuerzo lo que quede de positivo y de artísticamente valioso, y en qué grado sus resultados influyeron en las artes durante los años siguientes, cuando la exaltación revolucionaria se diluyó dan­do lugar a la restauración de un nuevo orden, a lo que fue llamado “nuevo rea­lismo”. La evolución del Expresionismo hasta llegar a la nueva interpretación realista fue el resultado positivo de la experiencia y ha llevado, de hecho, a una renovación de la visión, disolvien­do la interpretación de la vida y de las artes dada por los neorrománticos e in­troduciendo en la literatura un autén­tico interrogante sobre el destino del hombre.

Marco de Mícheli

y Alessandro Pellegrini