BARROCO

No hay término, en la historia de la cultura, que haya corrido, como el de Barroco, fortuna tan extraordinaria. To­memos en cuenta, para empezar, la oscu­ridad de su origen. ¿Lo tendrá en un ar­tificio mnemotécnico de la enseñanza medieval de la Lógica? Cuantos han sido adoctrinados en sus disciplinas escolás­ticas recuerdan aquellos versos famosos, compuestos por palabras sin sentido y que se utilizaron pedagógicamente para recordar la enumeración de las figuras silogísticas:

“Bárbara, Celarent, primae, Darii, Fe-
[rioque
Cesare, Camestres, Festino, Baroco, se-
[cundae.”

Este Baroco, ayuno de cualquier con­tenido ideológico al nacer, ¿será el mis­mo cuya repetición ha invadido recien­temente todos los tratados de arte, de es­tética, de literatura, de historia y que tan profusamente rueda en lecciones y en conversaciones? Podría ser, pasando antes —todo hace presumir que desde la hora del Renacimiento —, por un empleo del vocablo como caricatura, al desacre­ditarse la Escolástica; en proceso análo­go al que vino a dar significación peyo­rativa a ergotismo, derivado de “ergo”, “por consiguiente”; es decir, de la con­junción más clara que el lenguaje haya puesto al servicio de la razón. Para bur­la de la pedantería, en uno y otro caso, el léxico de una lógica demasiado es­trecha ha pasado a aludir al desorden, a la extravagancia, al abuso.

Llama la atención, sin embargo, en la hipótesis de un tal origen, el hecho de que más bien se atribuyera, en los co­mienzos, la calificación de barrocos o la nota de barroquismo a productos perte­necientes al orden de las artes que al de la literatura. Todavía, cuando, en 1934, se anunció en Ginebra una conferencia con el siguiente título: “Giambattista Vi­co, filósofo barroco”, la expresión pare­ció de una singular audacia traslaticia. Y, tres años antes, en el mismo Pontigny, donde se renovara la concepción del barroquismo, dándole el pleno sen­tido cultural que hoy ha alcanzado, hubo de escandalizar a la mayoría de los doc­tos, allí reunidos, el que una de las recreaciones improvisadamente anunciadas contuviera la mención de un concierto de “Música barroca”. Mozart, ¡todavía!… Pero, ¿cómo incluir en lo que se enten­día entonces generalmente limitado al “estilo jesuita” de la arquitectura o al enroscamiento rococó de los muebles, la figura severa de Juan Sebastián Bach? ¿Y cómo no protestar, cuando alguien, ya convertido a las revolucionarias te­sis, habló de un barroquismo, dentro de la composición musical, introducido ya por la polifonía del Renacimiento, en oposición a la desnuda ritualidad del canto llano?

Otra opinión sobre el origen de la pa­labra consideraba más probable que el empleo hubiera empezado con el califi­cativo de “barrocas” que, en Portugal, sobre todo, dieran las gentes, acaso por alguna onomatopeya de colonizador, a ciertas perlas, cuya irregularidad, llega­da a veces a lo monstruoso, disminuía considerablemente su valor en mercado, al compararse con el que merecían las formas regularmente redondeadas. De ahí hubiera pasado el empleo hasta una extensión de uso general y hasta una primera alusión a las formas arquitectó­nicas, quizá a las plásticas, que, a vuelta del Renacimiento y por la intervención de un virtuosismo del orden del que Benedetto Croce llamaba desiderio di stupire, iba la época inmediatamente posterior enroscando y contorsionando. Lo cierto es que, hacia el siglo XVII, ya encontramos fijada una relativa genera­lidad en el empleo del término. Quien remachó su acepción peyorativa, en la cual coinciden inicialmente, según se ha podido ver, las dos versiones genéticas y los primeros pasos de la difusión, hubo de ser, naturalmente, el siglo XVIII; so­bre todo, hacia sus finales, cuando su reacción neoclasicista produjo el estado de espíritu, dentro del cual se debía estimar como infames cualquier inspira­ción y cualquier estilización rebeldes a las canonizadas reglas.

Cuando nuestro arquitecto Villanueva excomulgaba a los autores, no ya de los desmanes churriguerescos, sino echándolos en el mismo saco, a los de las ornamentaciones pla­terescas; cuando Moratín sumía en los infiernos de la escatología de su buen gusto a los autores de comedias de magia, o Clavijo intentaba, en lucha con la superstición, pero también contra el gongorismo, la prohibición de los Autos Sa­cramentales; cuando, con un criterio análogo, vigente en todo el mundo, los críticos más escuchados repugnaban las sublimidades de Shakespeare; o, en uno de los primeros Salones de pintura de París, iba el premio a un cuadro, por el mérito de que representaba “la me­jor manera de destruir por el fuego una Catedral gótica”, era natural la proscrip­ción del barroquismo, como, son térmi­nos todavía de Croce, una de las varie­dades de lo feo. Tampoco el Romanticis­mo se dio cuenta del íntimo parentesco naturalista, que unía a sus preferencias con las de lo barroco. Un error de ópti­ca retrospectiva le hizo considerar preci­samente al barroquismo como una de­generación o corrupción de lo clásico al cual había pedido prestado el repertorio de una morfología, cuyos elementos él, después, barajaba a capricho.

Esta con­sideración, evidentemente, no podía en manera alguna conducir a una valora­ción más optimista del arte barroco. En realidad, la absolución de éste, su vindi­cación y hasta, por momentos, su apoteo­sis no han podido producirse hasta nues­tro siglo XX y por obra, más bien que de la crítica de arte, o de su historiogra­fía, de los esfuerzos de una filosofía, am­biciosa de constituir una doctrina teóri­ca y encerrar en una organización cien­tífica los fenómenos de la cultura.

Algunos, prescindiendo de parciales atisbos previos, cuyo carácter tenía más de capricho estético que de valoración científica, tales como la vindicación del Greco, el interés por la pintura manierista o rústica de los boloñeses y caravagescos, de los Bassano y los Le Nain o de los fantásticos como Callot y Magnasco, o de los grotescos de los jardines y de los popularistas de Venecia, la vuelta de la poesía hacia Góngora o el Caba­llero Marino, el aprecio hacia los llama­dos “primitivos” de la música — “tan primitivos, dice Wanda Landowska, como un cuento de su contemporáneo Voltaire” —, consideran como iniciador de la versión moderna del barroquismo al historiador helvético del arte, pro­fesor Woelflin. Pero el conjunto de la obra de Woelflin se resiente de una constante vacilación respecto del em­pleo que del concepto del barroco debe formarse y, principalmente, respecto del área de su vigencia en la producción in­telectual y en la cronología. Desde lue­go, Woelflin no parece haber atendido a la posibilidad de un Barroco más allá del dominio de las artes y de un floreci­miento de su estilo con anterioridad a la Edad Moderna. No de procedencia hel­vética, sino hispánica, fue la novedad teórica que, hace un cuarto de siglo, inundó definitivamente de luz la consi­deración de lo Barroco.

El teatro de su manifestación primera fue la vieja Aba­día cisterciense de Pontigny, donde, en­tre 1920 y 1930, se continuó la institución de unas “Décadas” coloquiales, que re­unían, para la discusión de temas ideo­lógicos a personalidades internacionales estudiosas. La discusión acerca de lo Ba­rroco fue viva. Lo que sorprendió a mu­chos fue el nuevo tratamiento del pro­blema basado, no en una historia empí­rica, en que los acontecimientos huma­nos son tomados como sucesivos fenó­menos fortuitos, sino en una concepción en que, entre los fenómenos, o por de­bajo de ellos, estudia la historia unas “constantes”, a las cuales un criterio rea- lista, no ya nominalista, considera como dotadas de objetiva entidad. Una de es­tas constantes se presenta, en oposición a la del Clasicismo. Ésta no es la del Ro­manticismo, cuya oposición fue mera­mente transitoria y contingente. Es otra, más honda, para cuyo enunciado debe ser empleado el término Barroco; que tiene, en su misma convencionalidad, la ventaja de una precisión, que ningún otro término, más gastado por conteni­dos anteriores, hubiera podido propor­cionar. Un Barroco historicista se en­frentó así, en las mencionadas discusio­nes, con el Barroco científico de la teo­ría general de la cultura; de lo cual hubo de salir la concepción del barro­quismo transformada en sus términos.

Antes de Pontigny se creía: primero, que el Barroco es un fenómeno cuyo nacimiento, crecimiento, decadencia y muerte se sitúa en la historia hacia los siglos XVII y XVIII; y que sólo se produjo entonces en el mundo occidental. Se­gundo, que se trata de un fenómeno ex­clusivo de la arquitectura y de algunos departamentos de la escultura y de la pintura. Tercero, que nos encontramos con él, en presencia de un estilo patoló­gico, de una monstruosidad y de un mal gusto. Y cuarto, que lo que lo produce es una especie de descomposición del es­tilo clásico del Renacimiento… Hoy, a los ojos de la crítica, estas fórmulas pa­recen progresivamente caducadas. Tién­dese más cada día a creer que: primero, el Barroco es una constante histórica, que se vuelve a encontrar activa en épo­cas recíprocamente lejanas, como el Alejandrinismo lo está, de la Contrarrefor­ma, o ésta, del período llamado Fin de Siglo, es decir, del momento terminal del XIX; por otro lado esta constante se ha manifestado en las regiones más di­versas, tanto en Occidente, como en el Oriente. Segundo, la tal constante inte­resa, no sólo al arte, sino a la entera ci­vilización, y hasta, por extensión, a la morfología natural; pudiendo hablarse, en ella, de formas objetivamente barro­cas, como las que se traducen a ciertas elipses malacológicas o que definen a ciertas especies, como las que los cuadros de historia natural de Linneo, en­cerraban en apartados, bajo el sugerente título de Paradoxa y a ciertas disposi­ciones anatómicas o funcionales excesi­vas, como la del plumaje o el lenguaje en los loros y el manifiesto aborto de las disposiciones intelectuales en los simios, etcétera.

Tercero, que, si puede hablarse de enfermedad con referencia al Barro­quismo, será en el mismo sentido en que decía Michelet: “La mujer es una eterna enferma”. Y, cuarto, lejos de proceder de lo Clásico, lo Barroco se opone a él, en una contradicción, más fundamental todavía que la del Romanticismo; el cual, por otra parte, no parece ser más que un episodio en el desenvolvimiento históri­co de la constante barroca. Añadamos que, para quien se interese en tales cues­tiones, la remisión estética del concep­to de lo Barroco significa uno de los te­mas centrales de la moderna Ciencia de la Cultura.

También salieron señaladas, de la Dé­cada de Pontigny, las definiciones pre­cisas de la esencia y de la morfología del barroquismo. Las notas fijas de la primera son el panteísmo y el dinamis­mo. Mientras más se avanza en la críti­ca de las ideas, más visible aparece la verdad de que el panteísmo no es una escuela filosófica como las demás escue­las filosóficas, sino una especie denomi­nador común, un fondo genérico, hacia el cual resbala el espíritu, apenas aban­dona las posiciones, difíciles y precarias siempre, de la discriminación rigurosa, del pluralismo y de una preferencia, ce­losamente combativa, por lo discontinuo y por la racionalidad. Historiador de los heterodoxos españoles, el crítico Menéndez y Pelayo hubo de advertir que, entre los pensadores de España, parece no po­der existir otra solución generalmente filosófica que la alternativa entre la ortodoxia y el panteísmo. Sagazmente exacta en sus términos, esta observación de Menéndez y Pelayo peca, no obstan­te, por falta de generalidad. Hay aquí, no sólo una característica española, sino una ley universal, que se aplica, por otra parte, no sólo al catolicismo, sino a to­das las relaciones entre el pensamiento lógico y el pensamiento patético; o, si se quiere, entre la inteligencia y la vida. Apenas la inteligencia afloja sus impo­siciones, recobra la vida su fuero.

Así que la disciplina pierde su carácter sa­grado, la espontaneidad reviste una ma­nera de divinización. Siendo, por esen­cia, cualquier clasicismo intelectualista, es, por definición, normativo y autorita­rio. Recíprocamente, porque todo barro­quismo es vitalista, será libertino y tra­ducirá un abandono, una veneración an­te la fuerza. Por esto, el clasicismo fue también llamado “Humanismo” (v.), en designación casi sinónima. El sentido cósmico del barroquismo, al contrario, bien se reveló en su vocación sempiterna por el paisaje.

Por el paisaje y por el folklore. De­ben compararse las relaciones involucra­das, en el problema general de la Cul­tura, entre el espíritu de lo Clásico y el de lo Barroco, con aquellas que, en el dominio del lenguaje, permiten a los fi­lólogos distinguir entre lo que llaman “una lengua” y lo que llaman “un dia­lecto”. La materia prima de una len­gua, de cualquier lengua, es dialectal; lo mismo que los dialectos son “idiomas na­turales”, el Barroco es el idioma natural de la Cultura, aquél por cuyo medio la Cultura imita los procedimientos de la Natura. El Barroco contiene siempre en su esencia algo de rural, de pagano, de campesino. Pan, dios de los campos, dios de la natura, preside cualquier crea­ción barroca auténtica. La Ciencia de la Cultura ha llegado hoy a la siguiente definición: Lo Barroco consiste en la re­producción por la Cultura de los proce­deres de la naturaleza; lo Clásico, en la reproducción por la Cultura de los procederes de la Cultura. En arquitectura, una columna que imita un árbol, ente natural, revela un barroquismo; una co­lumna que imita un cilindro, ente geo­métrico de razón, un clasicismo.

Esto, por lo que se refiere a la nota esencial de panteísmo en lo Barroco. Por lo que toca a la segunda nota enuncia­da, a la del dinamismo nadie desconoce la preferencia por la representación del movimiento, por la cual se caracteriza cualquier obra, cualquier institución ba­rrocas. Esta vocación de movimiento, ab­solución, legitimidad y canonización del mismo, se opone a la nota paralela de estatismo, de reposo, de resersibilidad, propia del racionalismo, propia de cuan­to es clásico. Por ella se marca la dife­rencia entre las dos constantes históri­cas en cuestión. Si nos acordamos de aquel gran instante que, en la historia universal del pensamiento, representa­ron las llamadas “aporías” u objeciones de Zenón de Elea, contra la existen­cia, mejor dicho, contra la racionalidad del movimiento, adquiriremos conciencia del conflicto que la realidad de éste sig­nifica para nuestra razón. Pero, la na­turaleza lleva en sí el movimiento. Es, en sí misma, movimiento. Es vida, acti­vidad, cambio, fluir. Cualquier introduc­ción del movimiento en el proceso de una obra humana exige, para realizarse, un abandono de la razón. Mas, lo que profundamente desea cualquier barro­quismo es la humillación de la misma.

Entonces colocado en la presencia del conflicto, el espíritu barroco vota por el movimiento. Su anhelo es la victoria del movimiento y la derrota de la razón. O, en otros términos: ¡Viva la Vida y pe­rezca la Eternidad…! Porque hay que escoger, en el arte como en la conducta. Hay que escoger, y quemar las naves tras sí. Cada hombre, cada productor es­piritual, cada artista, cada escuela, cada país, cada época, reproducen en su pro­pia conciencia el mito de Fausto y se encuentran frente al pacto, propuesto por Mefisto —que es Pan—, en las ago­nías de una noche de Pascua primave­ral. O la juventud o la inmortalidad. O la tierra tibia o el cielo frío. O la inten­sidad de la hora presente, de la cual se ‘goza con pasión, o la esperanza de la im­pasible existencia futura. El barroquis­mo imita a Fausto: vende al diablo su alma. La recompensa que se le da es el , sentido reproductor del movimiento.

Definida la esencia de lo barroco, in­diquemos, a continuación, sus notas mor­fológicas. También son éstas, caracteri­zadamente, en número de dos. Primero, la multipolaridad; segundo, la continui­dad. Una de las distinciones, ya encon­trada con anterioridad a los coloquios de Pontigny, presentaba la oposición es­tilística entre las “formas que vuelan” y las “formas que pesan”. Y esto, no sólo por lo que dice relación con la tectóni­ca de una fachada o de un cuadro, sino con la de una composición musical, de una teoría científica, o de una institu­ción civil. El análisis procede aquí, bien entendido, por dominantes: ni el estilo barroco podría prescindir de la grave­dad, a desgrado de su predilección mor­fológica por el vuelo, ni el clásico, por su parte, deja de obedecer a las atrac­ciones de la altura. Es evidente también que estas dominantes de estilo deben ser interpretadas, según las leyes cardinales propias de cada arte, de cada uno de los órdenes de la Cultura: la música, por ejemplo, arte que se inserta en el tiem­po y en que la parte del movimiento ha de resultar, naturalmente, muy importan­te, obedece también a su modo a la gra­vedad; y la arquitectura puede ser sus­traída, en cierta aparente proporción a la visibilidad de las exigencias del re­poso.

“La razón humana es una fuerza que conduce a la unidad”, ha dicho, en una fórmula deslumbrante, San Agustín. Po­dría añadirse a la definición una segun­da parte: “La razón humana es una fuer­za que necesita de la discontinuidad”, o, en términos metafóricos: “La razón hu­mana mira siempre entre rendijas”. Ten­dencia a la unidad, exigencia de dis­continuidad caracterizarán, pues, a los repertorios de formas por las cuales se exprese un espíritu racionalista y clási­co. Inversamente, el espíritu barroco se reconocerá por la adopción de esquemas multipolares, de los cuales están exclui­dos los imperativos de la razón. Esque­mas multipolares, en vez de unipolares: fundidos y continuos, no discontinuos y recortados. Cuando una escuela de mú­sica dirá, por ejemplo: “Nosotros aspi­ramos a la melodía infinita”, estaremos en presencia de un fenómeno de barro­quismo; porque la supremacía de la uni­dad ha sido aquí abolida. Igualmente, donde una teoría matemática afirme: “El espacio de tres dimensiones no es más que un caso particular en la serie infinita de espacios posibles de dimen­siones infinitas”, el barroquismo será también manifiesto, y por la misma ra­zón.

Cuando una escuela de pintura pro­clame: “Nosotros, los impresionistas, no pintamos los objetos, sino el aire y la luz en que los objetos se bañan y fun­den”, estaremos en presencia de una fla­grante denegación respecto de la exi­gencia racionalista de la discontinuidad. Y lo mismo, cuando un biólogo preten­da: “Nosotros no nos ocupamos en las especies que son simples convenciones, nos interesamos en la corriente de vida, que pasa de un ser a otro, enlazándolos en la inestabilidad de un Werden, de un devenir, de un acontecer”.

La amplitud del campo a que se ex­tiende así el miembro “Barroco” en nuestra clasificación, la convierte en una constante histórica, en el conocimiento de la Cultura y en un estilo genérico y ecuménico, traducido a infinitas varie­dades. ¿En algún tratado moderno se han estudiado sucesivamente éstas, como otras tantas especies, pertenecientes to­das al género “Barroco”, en su multipli­cidad infinita? Puede empezar esta enu­meración por un “Barroco pristino” y por un “Barroco arcaico”, títulos que comprenden las manifestaciones cultura­les de la Prehistoria, en que la imitación de ningún arquetipo clásico ha podido todavía acontecer. Después, la llamada “Antigüedad” conoce igualmente, al irse a descomponer, las recaídas en el natu­ralismo prehistórico, tales como son el Alejandrinismo en África y las produc­ciones materiales búdicas en Asia. La Edad Media tendrá su “barroquismo gó­tico”, su “barroquismo espiritual francis­cano” y, en el extremo Occidente eu­ropeo, un orientalismo, que, así el “manuelino” portugués y otras manifestacio­nes nórdicas, puede proceder ya de los primeros contactos exploradores o misio­neros con el Extremo-Oriente, bien de reminiscencias de un no del todo aboli­do mundo celta, que anteriormente ha­bía quedado extramuros del mundo clá­sico grecorromano. El “plateresco” espa­ñol responde al mismo impulso que el “manuelino“ portugués, al cual continúa. Después, con la Reforma religiosa entra en escena, con su particular barroquis­mo, el espíritu nórdico. La réplica me­ridional es la Contrarreforma, con su re­presentación en el estilo “jesuita” y en el “rococó”.

Ni debe omitirse, al tratar de estas manifestaciones históricas del barroquismo, el “romanticismo” todo, con sus continuas invocaciones pánicas a la naturaleza, ni, tampoco el ya antes alu­dido “Fin-de-Siglo”, que, según las tra­zas, tiene, en pleno Novecientos, alguna recaída, como las que han caracterizado recientemente los períodos subsiguien­tes a las grandes guerras, que Europa ha conocido y cuyas convalecencias tan tris­temente se han prolongado. Dentro de las especies del género barroco, puede hacerse mención igualmente de alguna puramente local, como las de ciertos ti­pos de costumbres o deportes y también alguna, de artificialidad tan voluntaria y consciente, que, inclusive, se llega al extremo de que escape a la consideración de quien examina el conjunto de estos fenómenos con ojos discriminadores de naturalista. ¿Dónde dejar, por ejemplo, fenómenos especiales, como los de las costumbres del Carnaval y excentricida­des, como ciertas licencias balnearias contemporáneas, el nudismo, la afecta­ción de la miseria y el andrajo, en mo­das existencialistas u otras, etc., etc.?

Cerramos esta nota con el recuerdo de un método de distinción, siempre pro­porcionado por la Ciencia de la Cultura, para separar, desde el punto de vista morfológico, los estilos de cultura que responden a las constantes y se traducen en un género, de los fenómenos circuns­tanciales, limitados en el espacio, en el tiempo o en el orden de la producción, que se traducen a estilos históricos sim­plemente. Un estilo histórico no puede reproducirse sin incurrir en imitación li­teral, plagio o pasticcio: cuando los arquitectos del xix quisieron repetir el go­ticismo, aplicándolo a catedrales o fá­bricas, no lograron más que caricaturas lamentables. Al revés, un estilo de cul­tura puede reproducirse infinitamente sin merma de la originalidad: ni el ro­cocó repite la morfología del gótico flo­rido ni el arte “modern style” las estilizaciones del rococó. Esto nos lleva a pensar que aún caben del barroquismo innúmeros renacimientos, cuya aparición confirmará las tesis aquí resumidas.

Eugenio d’Ors.

En la historia positiva de la literatura y de las artes, el término “barroquismo” ha servido preferentemente para desig­nar el estilo imperante — sobre todo en la poesía y en la arquitectura — al em­pezar el siglo XVII. En lo que toca a lo literario, nos remitimos a los términos particulares que designan las principa­les escuelas de poesía barroca, a saber, conceptismo (v.) y culteranismo (v.) en España, marinismo (v.) en Italia, y eufuismo (v.) en Inglaterra.

Pero todavía debemos añadir alguna indicación sobre la arquitectura (puesto que no está muy claro qué puede ser la “pintura barroca”: probablemente esta­mos en camino de interpretar el “ma­nierismo” pictórico como la prepara­ción temprana del Barroco a través de la pintura, usando la palabra “manierismo” en su significación estricta y crono­lógica, o sea, como la moda post-rafaelista florecida hasta cerca de 1620 princi­palmente en la pintura italiana, si bien  tenga en España uno de sus mejores re­presentantes, Morales el “Divino”, y so­bre todo, el que quizá deba considerarse como el máximo “manierista”, al mismo tiempo que el superador de tal escuela, Doménico Theotocópuli, el “Greco”. (El “Manierismo” se caracterizaría, según un crítico norteamericano, por el “espacio y las figuras humanas contorsionadas, un deseo persistente de sorprender, oscuri­dad y apartamiento de la Naturaleza para transcribir una visión interior y a menudo altamente intelectualizada”).

En arquitectura, habría que distinguir principalmente tres terrenos: el italiano, el español y el austrogermánico (aun­que algún autor considera independiente el barroco en la arquitectura piamontesa). En Italia, que es. donde se gesta, el Barroco se mantiene en una cierta mo­deración, de carácter, por decirlo así, pictórico y escenográfico: su represen­tante más típico, Gianlorenzo Bernini, construye sus edificios basándose en los órdenes clásicos del Renacimiento, pero añadiendo luego algún gran adorno de carácter escultórico-escenográfico, o bien intercalando sutilmente entre la estruc­tura clásica algún engañoso efecto de perspectiva ilusionista, así como alteran­do el diverso papel de los elementos del edificio (por ejemplo, dando a las escale­ras una importancia esplendorosa única en la historia de la arquitectura). En España, el barroco italiano adquiere en la arquitectura un carácter radical y, por decirlo así, “conceptista”, complaciéndose en la paradoja, y fingiendo a menudo contrariar las leyes de la física en la disposición y forma de los elementos (p. ej., abriendo o fingiendo abrir un hueco donde debe ir un punto de carga máxima), así como acentuando la orna­mentación, naturalista unas veces (pámpanos y uvas) y abstracta otras veces, pero en definitiva sin renegar nunca de sus bases neoclásicas en la ordenación general y el origen de su formas. Esto se advierte “a posteriori”, cuando, tras el desenfrenado momento de Churrigue­ra, exacerbando la ornamentación hasta hacer de las fachadas un gran relieve fi­gurativo, la arquitectura vuelve con fa­cilidad a entrar en el cauce clasicista, cuyo fondo había permanecido .bajo la inundación de paradojas y adornos.

En el terreno germánico, la escenogra­fía de la arquitectura barroca adquiere un sentido inferior estático, no de facha­da o de perspectiva interior dinámica (es­caleras o corredores). Menos evidente la base neoclásica, se acentúan más los efectos de “transparente” — por otra par­te, ya aplicados por Bernini y por Nar­ciso Tomé—, y la aplicación, de profun­do sentido ornamental, del óvalo en las plantas —p. ej., formando la planta de una iglesia con varios óvalos y círcu­los —, da lugar a un espacio más “blan­do”, más fundido, con menor ordenación de líneas que en el Barroco mediterrá­neo; preludio de lo que va a ser, en su absorción ornamental por parte del neo­clasicismo nórdico, el “rococó”.

Jose mª Valverde