Wozzeck, Alban Berg

Las quince escenas fundamentales de esta balada, típicamente romántica por la violen­cia de sus contrastes y la amargura de su ironía, fueron escogidas por Alban Berg (1885-1935) y reagrupadas en tres actos de cinco escenas cada uno, para una ópera titulada Wozzeck. Compuesta entre 1914 y 1920, fue estrenada después, con gran éxito siempre, en los principales teatros de Europa y América. La primera ejecución en Italia, en el Teatro Real de la ópera de Roma, tuvo lugar en 1942, dirigida por Tullio Serafin.

El Wozzeck, como se muestra por me­dio de la música de Alban Berg, quien da valor a algunos elementos de la obra y pres­cinde de otros, se basa .en una concepción tétricamente pesimista. El mal en todos sus aspectos predomina sobre todo lo bueno y bello con una fatalidad estricta e inexora­ble. En esta obra el autor pone la música por encima de todos los demás elementos: los diversos momentos del drama son vistos en su síntesis, y emergen transfigurados por la música, que domina soberana. Esta ten­dencia a sentir el drama en «trozos», se rela­ciona en su espíritu con el melodrama de los siglos XVIII y XIX, constituido por la sucesión de aquellas formas musicales ce­rradas: arias, cavatinas, dúos, concertantes, coros y así sucesivamente; con la diferen­cia de que las formas en él están ennoblecidas por la música sinfónica. He aquí cómo está constituido formalmente el Wozzeck.

Acto I: «Cinco piezas características»:

1.a es­cena, «Suite»; 2.a escena, «Rapsodia»; 3.a es­cena, «Marcha Militar» y «Canción de cuna»; 4.a escena, «Pasacalle»; 5.a escena, «Andante afectuoso casi Rondó».

Acto II: «Sinfonía en cinco tiempos»:

1.a escena, «Allegro»; 2.a escena, «Fantasía y fuga»; 3.a escena, «Largo»; 4.a escena, «Scherzo»; 5.a escena, «Rondó marcial».

Acto III: «Seis invencio­nes».

Esta construcción de la ópera no es una ocurrencia gratuita, sino que se origina en el carácter y el espíritu del argumento y legitima una especie de doble corriente expresiva que se puede percibir en esta obra. Cada una de las escenas en su con­junto tiene una unidad que permite tomarla independientemente del mismo desarrollo de la acción, que avanza, por decirlo así, en un plano subordinado. Musicalmente se expre­sa así esta jerarquía que existe entre los hombres y la oleada que corre por encima de ellos y los impulsa y determina en sus actos. El «Pasacalle», según el cual se des­arrolla la cuarta escena del primer acto, cierra este momento del drama en la férrea unidad procedente del tema; y al mismo tiempo lo descompone en una multiplicidad de partes representadas por sus veintiuna variaciones.

El tema fundamental de esta escena es la ciega, obtusa obstinación del doctor que considera a Wozzeck como si fuese una cosa cualquiera, un animal con el que se pueden hacerse experimentos. Este es el tono del «Pasacalle», el cual no des­maya ni cuando brota el lamento de la con­fusa, incierta, pero profunda humanidad de Wozzeck (desde la 5.a a la 12.a variaciones inclusive). La tendencia a dar la música en formas cerradas tiene otro origen, más allá de la estricta necesidad del drama: la exi­gencia de organizar la materia sonora, de proporcionarle un sistema de fuerzas que tiendan a un centro, que la mantengan uni­da. Alban Berg, discípulo de Arnold Schónberg, ha creado con esta ópera el ejemplo más conmovedor, el caso hasta ahora más ilustre — y ciertamente destinado a ponerse junto a las obras maestras del teatro musi­cal de todos los tiempos — que ha salido de la escuela atonal vienes-a, rivalizando inclu­so con el mismo Arnold Schonberg. El Wozzeck se halla en el centro de la acti­vidad artística de Alban Berg, reúne todas- sus cualidades, y es su trabajo más repre­sentativo. Con esta obra, el antiguo y siem­pre vivo problema de la ópera es planteado y resuelto por un músico verdaderamente genial y dotado de una vida interior hu­manísima.

A. Mantelli