Esta Sonata para piano, de Lud­wig van Beethoven (1770-1827), compuesta entre 1801 y 1802, esto es, el año de una de las más tempestuosas crisis beethovenianas (pasión por la Guicciardi y desengaño, pri­meros síntomas de sordera, desesperada re­solución de desafiar al destino manifestada en el famoso Testamento de Heiligenstadt), llama la atención inmediatamente por la inserción en el primer tiempo — que por lo general suele ser un «Allegro» concebido en bloque compacto — de algunas frases de un «Largo» lentísimo y expresivo, que toma ex­plícitamente el carácter de recitativo. Es­tamos ya en camino de aquella necesidad de evasión de la instrumentalidad a la voz humana, que conducirá al Fidelio (v.), a la Misa solemne (v.) y a la tentativa de la Sinfonía n.° 9 (v.) de introducir en la orquesta coro y solistas. Es el drama esté­tico de la materia afectiva que hierve con tanta intensidad y exuberancia que fuerza los límites de la forma artística, intentando convertirse de música en canto y, más to­davía, en grito.

Pero Beethoven no ignora­ba la insidia de esta urgencia humana y práctica del sentimiento; y el freno del arte la vence en la sobriedad de esta obra intensamente patética: «con expresión y sencillez» prescribió él explícitamente al ejecutante; y la doble entrega melódica no dura más de cuatro compases cada vez; después, el esquema formal de la sonata reanuda su curso con una «juntura» que cuenta entre los más geniales aciertos beethovenianos. No tan sobria, pero indudable­mente sugestiva, es la interpretación que Romain Rolland ha dado de este primer tiempo. En el acorde arpegiado que abre lentamente el trozo y que vuelve después con violencia en el bajo, él ve una orden cruel, comunicada primero con gélida cal­ma y después con violencia amenazadora. En la fuga de notas precipitadas del «Alle­gro» que ostenta una intención dialogal respecto al primer tema, Rolland ve la re­belión del alma amedrentada que querría substraerse a la cruel imposición y «huye descompuestamente, sin poderse arrancar de la fatalidad de la pendiente por la que desciende poco a poco intentando en vano detenerse en cada recodo». Y, verdadera­mente, la frase diseña una sucesión vertigi­nosa de vueltas y recodos. A un primer tiempo de tanta intensidad expresiva, si­guen un «Adagio» y un «Allegretto» en sí perfectos (especialmente el primero), pero inadecuados, surgidos de un clima senti­mental menos ardiente.

Beethoven había ya escrito por aquella época el «Adagio» del Claro de luna (v.); por lo demás, desde la Sonata op. 10 n.° 3 (v. Sonatas para pia­no) había demostrado poseer el secreto de aquel «Adagio» del cual se dijo que son meditaciones sobre una tumba. En cambio, aquí el «Adagio» es suavemente afectuoso, sereno, purísimo. Ni aquella especie de «ronda» shakespeariana (tal es el último tiempo) es ya turbada por ningún eco de tragedia. Por esto, aunque menos pintoresca que la interpretación dramática del primer tiempo, también está dictada por su sagaz ingenio la otra observación de Rolland: la arquitectura de toda la Sonata está com­prometida por el peso excesivo del primer tiempo, por el cual, la obra, sin contrapeso, tiende a volcarse.

M. Mila