Sonata para piano en «si bemol menor», de Chopin

Fryderyk Franciszek Chopin (1810-1849) se adaptaba mal a los es­quemas clásicos preconstituidos y, aunque sus tres Sonatas para piano (op. 4, op. 35, op. 58) respondan a las exigencias formales clásicas, su inspiración revela en ellas una especie de torpeza, una falta de inmediatez y espontaneidad. Esta Sonata op. 35, com­puesta en 1840, es, sin embargo, singular­mente importante porque Chopin introdujo en su tercer tiempo, en lugar del tradicio­nal minuetto o scherzo, la celebérrima «Marcha fúnebre» compuesta anteriormente y que es apreciada por sí misma. Consta la Sonata de dos partes: una (que se inicia y concluye) de carácter predominantemente rítmico y solemne, sobre la continua repe­tición en largo crescendo de dos acordes del bajo, que describen el intervalo de tercera menor; otra (central) de suavísima exquisitez melódica, con acompañamiento de largos arpegios sometidos a sabias colo­raciones armónicas. Infinitas comparaciones fueron establecidas con las marchas fúne­bres beethovenianas (en la Sonata para piano, op. 26, v., y en la Sinfonía n.° 3, v.).

Mientras en éstas predomina el elemento heroico, de manera que el dolor casi des­aparece en una viril apoteosis guerrera, en la marcha fúnebre de Chopin el dolor es el elemento esencial y florece, sobre todo, en el lamento melódico central. El prota­gonista no es el muerto, sino el dolor del que se queda. Indudablemente, la primera parte, rítmica, es solemne, ceñuda, recogi­da; pero el empuje, que podría ser heroico, de los compases 15.° y 16.°, vuelve a caer como quebrantado y agotado en la repeti­ción, que sigue inmediatamente. La muerte es aquí la suprema desventura, la irreme­diable aniquilación, no el cumplimiento ideal de una vida de héroe, como en Beet­hoven y como también en la wagneriana «Marcha fúnebre» de Sigfrido (v. Ocaso de los dioses). Con más pintoresca ima­gen, Franz Liszt dijo: «Toda la desgarradora solemnidad del cortejo de una nación enlu­tada y que llora su propia muerte resuenazart y a Beethoven. Algunos críticos, a consecuencia de esta singularidad arquitec­tónica, negaron el título de «sonata» a esta vasta, rica y dramática composición, y por ello también su valor constructivo. Con todo, es fácil reconocer en esta página, aunque se aleje de la clásica construcción, una firme adhesión al estilo y al espíritu sonatísticos, por medio de una inspiración exenta de referencias extramusicales y de toda intención programática. La Sonata co­mienza con una introducción lenta, después de la cual se presentan sucesivamente dos temas («Allegro energico») desarrollados en episodios contrastantes, a los que sigue la aparición de un nuevo tema. En el fúnebre campaneo que parece escoltarla.

Todo el sentimiento de mística es­peranza, de religiosa apelación a una so­brehumana misericordia, a una infinita cle­mencia, a una justicia que distingue toda tumba y toda cuna; el arrepentimiento exal­tado que iluminó los dolores y los males soportados con el inspirado heroísmo pro­pio de los mártires cristianos, resuena en aquel canto, suplicante y desolado. Lo más puro, lo más santo, lo más resignado, que acoge el corazón de las mujeres, de los niños y de los sacerdotes, junto con la fe y la esperanza, resuena y se estremece con inefables vibraciones en aquel fragmento. Se llora en él, no la muerte de un héroe a quien podrán vengar, sino la muerte de toda una generación de la cual sobreviven solamente mujeres, niños y sacerdotes».

M. Mila

El gran final es, quizá, la página musical más atrevida que se haya escrito jamás. La muerte aparece aquí en el crudo rea­lismo de su fuerza bruta, que lo destruye y aniquila todo. (Schumann)

Es un hecho que el nerviosismo de Cho­pin no supo nunca obligarse a la paciencia requerida para la construcción de una so­nata; sus sonatas fueron, en realidad, es­bozos de mucho relieve. Con todo, se puede afirmar que él inauguró una manera per­sonal de tratar esta forma, además de la deliciosa musicalidad que él inventaba en tal ocasión. (Debussy)