Fryderyk Franciszek Chopin (1810-1849) se adaptaba mal a los esquemas clásicos preconstituidos y, aunque sus tres Sonatas para piano (op. 4, op. 35, op. 58) respondan a las exigencias formales clásicas, su inspiración revela en ellas una especie de torpeza, una falta de inmediatez y espontaneidad. Esta Sonata op. 35, compuesta en 1840, es, sin embargo, singularmente importante porque Chopin introdujo en su tercer tiempo, en lugar del tradicional minuetto o scherzo, la celebérrima «Marcha fúnebre» compuesta anteriormente y que es apreciada por sí misma. Consta la Sonata de dos partes: una (que se inicia y concluye) de carácter predominantemente rítmico y solemne, sobre la continua repetición en largo crescendo de dos acordes del bajo, que describen el intervalo de tercera menor; otra (central) de suavísima exquisitez melódica, con acompañamiento de largos arpegios sometidos a sabias coloraciones armónicas. Infinitas comparaciones fueron establecidas con las marchas fúnebres beethovenianas (en la Sonata para piano, op. 26, v., y en la Sinfonía n.° 3, v.).
Mientras en éstas predomina el elemento heroico, de manera que el dolor casi desaparece en una viril apoteosis guerrera, en la marcha fúnebre de Chopin el dolor es el elemento esencial y florece, sobre todo, en el lamento melódico central. El protagonista no es el muerto, sino el dolor del que se queda. Indudablemente, la primera parte, rítmica, es solemne, ceñuda, recogida; pero el empuje, que podría ser heroico, de los compases 15.° y 16.°, vuelve a caer como quebrantado y agotado en la repetición, que sigue inmediatamente. La muerte es aquí la suprema desventura, la irremediable aniquilación, no el cumplimiento ideal de una vida de héroe, como en Beethoven y como también en la wagneriana «Marcha fúnebre» de Sigfrido (v. Ocaso de los dioses). Con más pintoresca imagen, Franz Liszt dijo: «Toda la desgarradora solemnidad del cortejo de una nación enlutada y que llora su propia muerte resuenazart y a Beethoven. Algunos críticos, a consecuencia de esta singularidad arquitectónica, negaron el título de «sonata» a esta vasta, rica y dramática composición, y por ello también su valor constructivo. Con todo, es fácil reconocer en esta página, aunque se aleje de la clásica construcción, una firme adhesión al estilo y al espíritu sonatísticos, por medio de una inspiración exenta de referencias extramusicales y de toda intención programática. La Sonata comienza con una introducción lenta, después de la cual se presentan sucesivamente dos temas («Allegro energico») desarrollados en episodios contrastantes, a los que sigue la aparición de un nuevo tema. En el fúnebre campaneo que parece escoltarla.
Todo el sentimiento de mística esperanza, de religiosa apelación a una sobrehumana misericordia, a una infinita clemencia, a una justicia que distingue toda tumba y toda cuna; el arrepentimiento exaltado que iluminó los dolores y los males soportados con el inspirado heroísmo propio de los mártires cristianos, resuena en aquel canto, suplicante y desolado. Lo más puro, lo más santo, lo más resignado, que acoge el corazón de las mujeres, de los niños y de los sacerdotes, junto con la fe y la esperanza, resuena y se estremece con inefables vibraciones en aquel fragmento. Se llora en él, no la muerte de un héroe a quien podrán vengar, sino la muerte de toda una generación de la cual sobreviven solamente mujeres, niños y sacerdotes».
M. Mila
El gran final es, quizá, la página musical más atrevida que se haya escrito jamás. La muerte aparece aquí en el crudo realismo de su fuerza bruta, que lo destruye y aniquila todo. (Schumann)
Es un hecho que el nerviosismo de Chopin no supo nunca obligarse a la paciencia requerida para la construcción de una sonata; sus sonatas fueron, en realidad, esbozos de mucho relieve. Con todo, se puede afirmar que él inauguró una manera personal de tratar esta forma, además de la deliciosa musicalidad que él inventaba en tal ocasión. (Debussy)