Es la célebre sonata de Ludwig van Beethoven (1770- 1827) que, escrita para el mulato Bridgetower, el primero con quien Beethoven la tocó, fue más tarde dedicada por él, en 1805, al francés Rodolphe Kreutzer (1766-1831)                , muy apreciado en su tiempo como virtuoso, profesor y teórico del violín. Con todo, no parece que éste fuese capaz de comprender el valor de aquel inmortal ho­menaje, pero Beethoven lo tenía en mucha estima y escribía de él: «Ese Kreutzer es un hombre estimable y bueno que cuando estuvo en Viena me causó mucho placer; su modestia y su carácter me son más simpá­ticos que todo “extérieur” o “intérieur” de la mayoría de los virtuosos». El título com­pleto dice: Sonata -para un piano y un vio­lín obligado, escrita en un estilo muy con­certante, casi como de un concierto, com­puesta y dedicada a su amigo R. Kreutzer, y ya en su pomposa extensión revela el in­terés particular del autor por esta com­posición que se remonta a 1803, el año de la Sinfonía n.° 3 (v.). Y verdaderamente es ésta la reina de las «Duo-Sonaten» de Beet­hoven, tanto por su apasionada inspiración como por el esplendor arrebatador del vir­tuosismo al que son impelidos los dos ins­trumentos concertantes. Esta insistencia en el título sobre la idea de concierto denota precisamente que ninguno de los dos virtuo­sos ha de ser sacrificado a un papel de sencillo acompañante, sino que ambos com­piten en habilidad técnica y en intensidad de expresión. Tal vez de este desencadena­miento animoso de dos energías que se per­siguen, que se buscan y se emulan, esta sonata obtiene algún viso un tanto demo­níaco que le ha creado en torno una verda­dera leyenda literaria. Cuando se dió a co­nocer fue tratada, naturalmente, como una extrañeza, y el «Allgemeine Musikzeitung» de 1805 escribía que era menester ser ver­daderamente admiradores ciegos de Beetho­ven, o bien víctimas de una «especie de terrorismo musical», para no advertir, ante aquella sonata, que «de algún tiempo a esta parte Beethoven se complace en mostrarse a toda costa siempre diferente de los de­más». Cosa que, en efecto, conseguía con cierta facilidad, pero no en el sentido en que aquel escritor lo entendía. Estamos en su plena segunda manera, y los sentimien­tos fundamentales de la Sonata son los har­to conocidos de nobleza heroica, fustiga­dos por un ímpetu arrollador y señalados por un colorido trágico. El primer tiempo, con mucho el más rico y más complejo de los tres que la componen, es un «presto» en «la menor» precedido de un «andante sostenuto» en «la mayor», a manera de in­troducción. Ésta es abierta osadamente por el violín solo, con una frase de cuatro com­pases, de acordes descendentes con una expresión de nobleza pensativa y solemne. Recoge el tema el piano y después uno y otro instrumento lo fragmentan en incre­paciones casi parlantes, que modulan atre­vidamente desde el punto de vista armóni­co. El primer tema del «presto» es un «staccato» del violín, que asciende con irre­sistible energía rítmica, casi brutal.

Adquiere después figuraciones predominan­temente pianísticas que recuerdan momentos célebres de la Sonata para piano, op. 57, en fa menor (v.) y del Claro de luna (v.) y queda repartido entre los dos instrumen­tos, que se lo arrancan literalmente uno al otro en su fuga impetuosa. Como sucede a menudo en Beethoven, no resulta fácil indicar con seguridad cuál es el segundo tema. Éste, por necesidad de contraste ex­presivo con el tema fundamental, es cierta­mente el breve episodio recogido y sumiso, casi una oración, que el piano introduce en los bajos y que con amplios acordes detiene por un momento la lucha implacable en que se unen los fragmentos del primer tema. Pero en cuanto a funciones constructivas en el edificio de la Sonata, éste no es el segundo tema (que no volveremos a oír hasta la repetición), sino una especie de modifica­ción melódica del primer tema, que con­servando aproximadamente su apariencia rítmica, lo induce a un giro de frase lige­ramente más desplegada y cantable.

Sobre este elemento está principalmente construido el desarrollo, en que a menudo los dos instrumentos se complacen por turno en aislar el apostrofe inicial de los temas con una especie de intercalado de dos no­tas, que relampaguean inquietas en todas las tonalidades, alternándose o emergiendo sobre la vertiginosa rotación del acompa­ñamiento (v. 2.° ejemplo musical). El se­gundo tiempo está constituido por un bello «andante», no de trágica profundidad, sino reposadamente afectuoso y de cuatro «va­riaciones» que_5< en verdad, no añade nada nuevo. Construidas con procedimientos bas­tante académicos de disminución rítmica, sirven esencialmente para poner de relieve la habilidad de los ejecutantes, sobre todo del violín. El «presto» final es en tiempo de tarantela y en un principio fue destina­do a la Sonata op. 30 en «la mayor»: piano y violín intercambian vertiginosamente la célebre frase, consiguiendo efectos del más brillante y arrollador virtuosismo concertístico. Natu­ralmente, una tarantela de Beethoven no puede ser un mero trozo de color: aquella porción de «pathos» que no falta siquiera en este final efectista, junto con la intensidad que algunos intérpretes suelen imprimirle, puede haber dado lugar a las fantasías li­terarias que han visto en ella una pelea satánica, algo como «la bufera infernal che mai non resta», en que la voluptuosidad de los sentidos consigue arrollar al hombre.

M. Mila

No hay que buscar en ella la expresión de un estado de ánimo de un personaje, sino considerarla como una obra de imagi­nación y de fantasía al servicio del virtuosismo.  (Combarieu)