Sinfonía N.° 9 en «re menor», op. 125, de Beethoven

El lapso de tiempo que la separa de las precedentes (fue compuesta en 1824), lo imponente de sus proporciones (aprox. una hora y diez minutos de ejecu­ción), la introducción de un conjunto coral en el último tiempo, la particular riqueza de instrumentación y, finalmente, sus ca­racteres estilísticos absolutamente nuevos, sitúan esta gigantesca sinfonía de Ludwig van Beethoven (1770-1827) en un lugar aparte, como el comienzo de un nuevo ciclo productivo más que en la cúspide de las obras anteriores. La victoria sobre el indi­vidualismo dramático alcanzada en las tres últimas sinfonías, aparece aquí como una pacificación y constituye el punto de par­tida. La busca de valores absolutos se mues­tra explícita y subrayada por el texto schilleriano de la «Oda a la alegría» (v. Poesías). El alejamiento de lo humano, por lo menos del particularismo humano, es completo; el afán de lo sobrehumano se en­camina no hacia una romántica e inextin­guible sed de infinito, sino más bien hacia un ideal concreto de perfeccionamiento del hombre, en el anunciado «evangelio de la liberación de la humanidad mediante el amor universal» (Neitzel). La serena certeza de esta verdad, la segura posesión de lo absoluto y la fe firme en lo sobrehumano confieren a la Novena sinfonía su aspecto majestuoso, lejano del convulsivo frenesí de la Sinfonía n.° 5 en «do menor» (v.). Ya en el primer tiempo (en forma de sonata de gigantescas proporciones) no se trata tanto de una lucha que se sostiene para llegar a una conclusión, como de una afir­mación definitiva que tras su solemne apa­rición no será ya modificada, aunque sí profundizada, indagada y glosada en un trabajo asiduo de comentario y de aclara­ción. Tal vez por ello no se repite la expo­sición. Ello se refleja también en la cuali­dad de los temas: el uso sistemático de los contrastes violentos y sumarios cede paso a una técnica que se podría decir analógica. No es ya la inexorable insistencia de tónica y dominante, sino una trama sutil y secreta de afinidades melódicas que explora todas las posibilidades de la escala diatónica. Así se obtienen, en el inmenso desarrollo del primer tiempo, sorprendentes acercamientos de tonalidades similares, insólitas delicade­zas de tonalidades bosquejadas, que en cuanto afloran son descartadas y quedan sobrentendidas. La novedad de la última sinfonía beethoveniana consiste en su ca­rácter meditativo y reflexivo, más que dra­mático. Si se pretendiera mantener el con­sabido esquema interpretativo de la rela­ción entre el hombre y el destino, se de­bería decir, de acuerdo con Bekker, que aquí no hay pugna alguna del hombre con­tra el destino, sino el espectáculo de la potencia del destino (o de la historia), con­templación del universo por parte del hom­bre, partícipe de la revelación de los valo­res supremos. El «Allegro ma non troppo, un poco maestoso» se inicia con la célebre quinta alterada «la-mi», mantenida por las trompas y prolongada en el trémolo pianísimo de la cuerda. La carencia de una «ter­cera» origina una indeterminación entre «mayor» y «menor» y da la impresión de un vacío, de un caos informe que espera la virtud de un principio formal y creador. Precisamente en este vacío dejan caer los primeros violines, como una chispa celeste, dos notas, siempre aquellas mismas «la-mi», aunque con mayor frecuencia repetidas de arriba abajo; ellas actúan como fermento sobre aquella masa informe, que se agita, animada por una fuerza que desciende hasta ella; la aparición del «re» en los bajos de­termina la tonalidad, y un breve «cres­cendo» desemboca en la presentación fortísima del primer tema:

Esto decide la tonalidad de «re menor» con fuerza segura, presentando la imagen so­lemne de un cosmos ordenado que surge de la materia ciega. Tal exposición del tema — como un misterio de la creación — se repite, primero en «re menor», luego en «si bemol mayor», hasta que se alcanza el se­gundo grupo temático, en el cual destacan una frase dulce, casi pastoral de los instrumentos de viento que se muestra extrañamente emparentada con la melodía del «Himno a la alegría» (G) del final, y un dibujo muy acentuado, que asciende impetuoso, como volando por im­pulsos sucesivos. Pero todos estos claros núcleos melódicos tendrán menor importan­cia, en el desarrollo, que ciertos acentos pasajeros, como la obstinada afirmación rítmica que inmediatamente se diluye en la dulzura persuasiva de un inciso melódico o una breve figura formada por las tres semicor­cheas descendentes, en el tercer compás del primer tema (A), que cobrará una impor­tancia enorme en el grandioso desarrollo. Éste no tiene, como ya se ha dicho, carácter dramático por la oposición de grupos te­máticos diversamente expresivos, sino que es llevado según las formas reflexivas y analíticas de la variación y del contrapun­to, culminando en una especie de doble fuga no rigurosa; obra, en cierto modo, de disociación, que ha seccionado, mezcla­do y confundido temas y fragmentos de tema, y después de la cual se repite la ex­posición con potencia inaudita. El «Scherzo» (que tampoco aparece designado como tal) aparece insólitamente trasladado al segun­do tiempo. Es posible que un tiempo lento y grave, tras el imponente desarrollo del «Allegro» (que, por otra parte, tiene un carácter más majestuoso y complicado que el de un verdadero «allegro») hubiera cons­tituido un bloque demasiado macizo. Por otro lado, el enorme desarrollo del final no permitía la fusión del tercero y cuarto tiempos, de movimiento rápido, como su­cede en otras sinfonías. Por las proporcio­nes, por la simplicidad de los temas y por la clara arquitectura, el «Molto vivace» es la parte más fácil y evidente de la Novena sinfonía. Guarda relación con el tipo de «scherzo» aéreo, rapidísimo y borrascoso, del que Beethoven había dado ya un ejem­plo perfecto, después de muchos intentos, en la Heroica (v.). Se mantiene esencial­mente sobre la ligereza de la instrumenta­ción y sobre la variedad del ritmo ternario, que en la repetición encierra en unidad de medida grupos de tres, y luego de cuatro compases. El primer tema es tratado ahora a modo de amplia fuga, con mucha libertad, mientras el segundo tema hace que estallen los instrumentos de viento en robustos sones de embriaguez báquica. El «trío», con eficacísimo y movido ritmo, mantiene el mismo movimiento e introduce una melodía de simple júbilo, que recuerda también, con la máxima evidencia, el «Him­no a la alegría» (G) del final. El tercer tiempo, «Adagio molto e cantabile», es un nimbo purísimo de paisaje espiritual. Nos hallamos a una distancia inconmensurable de los primeros «adagios» beethovenianos, expresión de un dolor íntimo y de un aba­timiento mortal, después de la furia de la vana rebelión. Es más bien la ternura afectuosa de los tiempos lentos mozartianos la que ahora retorna, aunque profundi­zada. No es simple ternura, sino el calor beneficioso de un amor fraterno y universal, que ha superado todas las miserias del yo y, llevado por el ímpetu de su misericor­dia, abraza a todas las criaturas. A la es­tática inmovilidad del primer tema, en «si bemol» sucede un “Andante moderato” en “re mayor” bastante más individualizado y ágil, donde el interés es mantenido también por la li­gera agitación de las armonías en contra­tiempo. En la imponente amplitud de idea a que ahora ha llegado el genio beethove­niano, es significativo el hecho de que la aparición del segundo tema (F) produzca precisamente un cambio de tiempo y de tonalidad, que viene a ser un paso a una parte nueva y plenamente desenvuelta. El largo desarrollo, resultado preciso de una inaccesible suavidad y perfección instru­mental, se realiza por variaciones, en las cuales hasta el primer tema (E) se despoja un tanto de su estatismo, logrando una forma melódica bien definida, como si pre­cisamente ahora alcanzara verdadera y clara conciencia de sí mismo. En la segunda mi­tad, algunos acentos incisivos, como de charanga, cruzan, aunque sin turbarla, la calma sobrehumana de esta meditación, po­siblemente como anuncio de la novedad que espera en el último tiempo («Presto»). Novedad que, en sí, no habría sido tan sensacional, ya que la inserción de la voz en la sinfonía instrumental se había dado con bastante frecuencia, sobre todo en cir­cunstancias conmemorativas y encomiásti­cas. Pero Beethoven lo hace aquí con la voluntad y la conciencia de quien osa dar un paso demasiado grave. Sin aceptar las interesadas afirmaciones wagnerianas de que Beethoven, una vez agotadas las posibilida­des máximas de la música instrumental, sintió la necesidad de sumar las voces hu­manas a la orquesta, iniciando con ello el arte del porvenir, el anunciado «Wort-Ton- Drama», es innegable que Beethoven intro­duce el nuevo elemento con mucho aparato. Una especie de dramático arpegio en «re menor» inicia el «Presto» y sirve de tejido conectivo a lo largo de toda la primera parte, alternando e interrumpiendo, a ve­ces, un recitativo característico de los ba­jos, y la repetición de los primeros tres movimientos de la sinfonía. Los temas res­pectivos son apenas iniciados y seguida­mente abandonados con impaciencia, como si no se ajustasen a una nueva condición. Hasta que tras algunos compases de inquie­ta búsqueda del recitativo instrumental, los violoncelos y contrabajos, al unísono, en­tonan lo que pronto será el «Himno a la alegría».

Melodía sencillísima y típicamente vocal, por la contigüidad casi ininterrumpida de los intervalos, y tratada ordinariamente se­gún un sistema de «fugato» elemental. La simplicidad musical de este último tiempo se halla en duro contraste con la comple­jidad de lenguaje a que se elevan especial­mente el primero y el tercero. Diríase casi que en el creciente despliegue de medios sonoros Beethoven ha abandonado la verti­ginosa ascensión de su pensamiento musical hacia los supremos límites de la abstrac­ción. Más de un comentarista se lamenta de que no se propusiera coronar su última sinfonía con una colosal fuga, forma su­prema de toda creación musical, que en esos últimos tiempos, precisamente, enca­denaba con suma frecuencia la fantasía del maestro. Sobre el recitativo que ya se dejó oír antes en los bajos de la orquesta, el barítono anuncia y justifica la intervención del coro, como una frase un tanto cohibida, cuya redacción definitiva exigió a Beetho­ven no pocas tentativas: «Oh, amigos; dejad estos sones y entonemos otros más apacibles y alegres». Tras lo cual el coro entona, apoyándose en el motivo (G), el «Himno a la alegría»: «Alegría, bella centella di­vina, hija del Elíseo, abrasados en tu fue­go, penetramos en tu santuario. Tu magia reúne lo que la moda separó, todos los hombres se hacen hermanos, hasta allí don­de alcanza tu vuelo». La extensa poesía schilleriana es musicada parcialmente, re­cogiendo algunas estrofas, libremente mezciadas, en las que se celebra la fraternidad humana en la llama del amor universal y la humilde devoción de la criatura ante la divinidad. Musicalmente aparece una nueva idea, después que el motivo (G) ha dado lugar a un amplio episodio «Allegro assai vivace alia marcia», y es la célebre pero­ración.

Grandiosa, pero no exenta de una cierta enfática violencia, pasa esta idea al «Adagio ma non troppo, ma divoto» («¿Os proster­náis, millones? ¿Sientes al Creador, mun­do?»), después de lo cual se retorna a un «Allegro enérgico» en el cual los dos ele­mentos (G) y (H) y los dos textos poéticos son enlazados con ingenioso primor contra- puntístico y sometidos a variación libre hasta el final, con progresiva reducción de los tiempos, que apenas frenan algunas bre­ves alusiones al «Adagio» meditativo y devoto.

M. Mila

Jamás el arte más elevado consiguió crear algo más simple, artísticamente, que esta melodía inocente, cual una voz de niño. Tan pronto como escuchamos el tema en un murmullo uniforme entonado al unísono por los bajos de la cuerda, un sagrado escalo­frío nos invade. Dicho tema se convierte en el «Cantus firmus», el coral de la nueva Iglesia, en torno al cual, como en torno al coral de Bach, se contrapuntean las voces, armoniosamente agrupadas. (Wagner)

Beethoven es un incidente entre un es­píritu viejo y carcomido, que cae a pe­dazos, y un alma ebria de juventud que continuamente «llega»; su música está ba­ñada por la luz crepuscular de perennes re­nunciaciones y de renacientes esperanzas. (Nietzsche)

La Novena es una genial indicación, un magnífico deseo de engrandecer, de liberar las formas habituales dándoles las dimen­siones armoniosas de una pintura al fresco… Nada hay de inútil en esta obra de enor­mes proporciones: ni siquiera el «Andante», que algunas recientes estéticas acusaron de amplio; ¿no es, acaso, un reposo, delicada­mente previsto, entre la persistencia rítmi­ca del «Scherzo» y el torrente instrumental que empuja irresistiblemente las voces ha­cia la gloria del final? (Debussy)

En esta sinfonía la música alcanza una tal profundidad de significado, que termina por rebasar los propios límites, y como dijo Wagner con genial penetración, tras la so­brehumana tensión del comienzo de la parte final sentimos por qué debía desembocar en la voz y en la palabra humanas.  (Dukas)

En el momento en que el terna de la alegría aparece por vez primera, la orques­ta se detiene bruscamente; se hace un ines­perado silencio; lo cual da a la entrada del canto un carácter misterioso y diurno… Cuando inmediatamente el tema pasa a las voces, se presenta primeramente en el bajo, con un carácter grave y un poco ahogado. Pero, poco a poco, la alegría se adueña del ser… Toda la humanidad estremecida tien­de sus brazos hacia el cielo, .dominada por los potentes clamores, se entrega a la alegría y la estrecha contra su corazón. (Rolland)

Beethoven había impreso tan profunda­mente a la sinfonía el carácter de su ge­nio, que el nombre de este género musical no era ya sólo el de un procedimiento de composición, sino que al mismo tiempo des­pertaba en el espíritu la idea de un cierto contenido expresivo, de una cierta gran­deza épica, de cierto heroísmo espiritual, de los que, a toda costa, debía sentirse ca­paz el compositor. Es imposible después de Beethoven volver a la sinfonía de Haydn y de Mozart. (P. Landormy)

Tenemos la sensación de hallarnos ante algo más grande y más elevado que una pura y simple sucesión de temas musicales. (Dannreuther)