Sinfonía N.° 2 en «re mayor», op. 36, de Beethoven.

Compuesta en 1802, año de su gran crisis de desesperación, que cul­minó con el «testamento de Heiligenstadt», esta sinfonía de Ludwig van Beethoven (1770-1827) ha sido definida por Bellaigue como una «heroica mentira», por su alegre serenidad. En realidad, concebida algún tiempo antes, fue madurada durante algu­nos años de difícil gestación. Se emplea en ella una inmensa cantidad de ideas, y el esfuerzo por dominarlas v reducirlas a uni­dad se hace evidente incluso en las dimensiones de la obra. En efecto, la Segunda Sinfonía deja en el oyente cierto malestar, por su densa riqueza: da la impresión de no estar perfectamente logrado el dominio de tanto material por parte del autor; se desea distinguir más claramente el esquema constructivo bajo lo intrincado de su exu­berante florecer. Y no son de despreciar completamente las primeras críticas que acogieron la obra cuando se estrenó, acer­ca de su insólita duración y su exceso de modulaciones. Un buen conocedor de las Sonatas (v.) reconocerá en esta Sinfonía numerosísimas reminiscencias de aquéllas. En efecto, se puede decir que señala la transición del sinfonismo beethoveniano desde el mozartismo puro a la conciencia estilística ya lograda por el gran maestro en sus Sonatas. Una introducción «Adagio molto», mucho más desarrollada que en la Sinfonía n.° 9 (v.), precede, como solemne preludio tripartito, al primer tiempo.

Se abre con un decidido apoyo sobre la «tó­nica», célula rítmica que tendrá abundante empleo en el resto de la obra. Sigue una frase melodiosa y acariciadora, a la que responden dulcemente «terceras» descen­dentes a cargo de flautas y clarinetes. Des­pués se abre un vasto episodio de inquieto malestar, en una marejada de escalas as­cendentes y descendentes con inesperados contrastes dinámicos de «forte» y «piano» (característica beethoveniana que se afir­ma con la máxima insistencia en esta Se­gunda Sinfonía), episodio del cual se sale con un arpegio descendente que será un día inmortalizado en el primer tiempo de la Sinfonía n.° 9 (v.). Una tercera idea me­lódica cierra la introducción, en la cual Neitzel ve la primavera ahuyentando la muerte invernal, disolviendo el hielo en un rumoreo confuso de vida que resurge. He aquí el «Allegro con aria». El primer tema, sencillo, barroco y geométrico, típica célula de desarrollo sinfónico pero rico en energía rítmica. Para llegar al segundo tema, que es una llamada a modo de marcha entonada por instrumentos de viento hemos de pasar por una de tantas ideas se­cundarias que se insinúan en esta concep­ción beethoveniana, comprometiendo quizá su nítida evidencia formal. Es una melodía en menor que se desenvuelve con flexibili­dad vibrante e inexorable que volveremos a encontrar casi idéntica en el primer tiempo de la Sonata para piano op. 53 (la Auro­ra, v.).

También el segundo tema (B) va seguido de una idea secundaria que suscita una impresión gráfica, además de sonora, de resistencia. Su desarrollo no es, en modo alguno, tan complicado como se pudiera temer por la abundancia de material. Los dos temas están sometidos a contrapuntos rigurosos y obstinados, en uno de los cuales — que da lugar a un episodio solemne y grandioso — se puede quizá reconocer una transposición de la idea secundaria del pri­mer tema (A). Es difícil un análisis des­criptivo- del «Larghetto», por la densa exu­berancia de motivos y de ideas concatena­das, bajo las cuales se oculta la forma- sonata. La unidad del tiempo queda com­prometida, y, en efecto, éste evoluciona de un estado de ánimo tiernamente melancó­lico — típico de los tiempos lentos de las primeras Sonatas — hacia una vivacidad casi burlesca, de cargada expresión teatral, co­mo se puede reconocer en la Sonata para piano op. 31 n.° 2 (v.), casi contemporánea de la Segunda Sinfonía. El primer tema se halla dentro del carácter de ternura afec­tuosa del motivo inicial de la introducción. Pero va seguido de un «cantabile» mucho más majestuoso, y además, después de una apremiante peroración de acordes en con­traste de «forte» y de «piano», ofrece un motivo dulcísimo del primer violín, muy pronto variado. El segundo tema está estrechamente emparentado con un motivo del «Andante» de la Sonata para piano op. 28 (v.). Pero aquí ocurre que es superado en importancia por su apéndice, singular motivo casi danzante en medio de la difusa cantabilidad del «Larghetto», de cargada expresión cómica, casi teatral.

Su desarrollo es complicadísimo y algo fati­goso, aunque elimine muchas de las ideas laterales y se aproveche con preferencia de breves células rítmicas distribuidas en el diálogo orquestal. Neitzel ve en este «Larghetto» el reflejo de la primavera en el alma del hombre, mientras el «Allegro con brío» representaría la objetiva irrup­ción de las fuerzas naturales en germina­ción. Ulibischew no duda de que es un largo coloquio con una deslumbradora ena­morada. Berlioz dice — más discretamente — que es un cuadro de inocente felicidad, apenas ofuscado por breves accesos de me­lancolía. El «Scherzo», seco e inmaterial, se vale de agilísimos efectos instrumentales y de maliciosos claroscuros dinámicos, en­tre los cuales reaparece fugazmente la fi­gura del primer tema (A) del «Allegro». El comienzo del «trío» es una idea favorita de Beethoven, que se puede hallar también en el «Scherzo» de la Sonata para piano op. 26 (v.) y en el «trío» de la Sinfonía n.° 9.

El final, «Alle­gro molto», que participa a la vez de las características de la «sonata» y del «ron­dó», es también de forma muy compleja. Abandonada la progresiva melodiosidad de los tiempos precedentes, especialmente del «Larghetto», comienza con una pirueta ins­trumental de buen humor casi grotesco a la cabeza del cual reaparece la célula rítmica de llamada que abre la sinfonía. Esta descompuesta y burlesca jocundidad desorientó a muchos de sus primeros oyen­tes. En realidad, ni el pequeño tema que sigue, agudo y expedito, ni el que inmedia­tamente se liga con él, ofrecen ya nada particularmente sensacional para el sinfo­nismo del siglo XVIII y recuerdan la gracia juguetona y locuaz de los «allegros» de Haydn. La ocurrencia genial es la de haber es débil y poco característico. El desarrollo en que el trino del primer tema (F) da lugar a un episodio en «menor» que re­cuerda el comienzo de la Sonata en «do me­nor» de Mozart (v. Sonatas para piano), re­serva una sorpresa, poco antes del final, cuando parece que la arrebatada alegría, contenida por largos acordes modulantes en «sol mayor», quiere debilitarse poco a poco en un oasis de recogimiento contem­plativo; pero bien pronto el humorismo re­cupera su predominio y la ronda endiablada sigue hasta el final.

M. Mila

La Segunda Sinfonía… refleja sobre todo su amor juvenil; y se siente que su vo­luntad adquiere decidido predominio. Una fuerza irresistible barre todos los pensa­mientos tristes. Una nueva ebullición de vida levanta el final. Beethoven quiere ser feliz; no quiere consentir en creer irre­mediable su desventura; quiere su curación, quiere el amor, rebosa de esperanza. (Rolland)

… obra maestra inundada de luz, y de una serenidad sobrehumana… Tiene una profundidad de sentimiento que Haydn conoció jamás, y que encontramos rara­mente en Mozart. (Combarieu)