[Das Paradies und die Peri]. Oratorio op. 50, de Robert Schumann (1810-1856), compuesto en 1843. Schumann tenía un vivo interés por la forma del oratorio, hacia la que se sentía atraído por una especie de compromiso ligado con el deseo que lo empujaba al teatro.
No queriendo sujetarse a la obligación de estilos tradicionales, descartó el oratorio religioso; de manera que escogió una de las narraciones en verso de Lalla Rookh (v.), de Th. Moore, que poseía algo de lo que con mayor fuerza le atraía: un anhelo de etérea trascendencia y una cierta riqueza de color.
Un Oriente fantástico y dorado, resplandeciente de míticas gemas, constelado de sonoros nombres exóticos, donde introducir un mundo romántico de sentimientos y pasiones elementales: patria, libertad, gloria guerrera, amor y redención.
Una peri (hada de la mitología persa), arrojada del Paraíso por una falta cometida, para redimirse tendrá que errar por la tierra en busca del «don más caro al cielo, entre todos los dones». En la India recoge una gota de la sangre de un héroe que ha intentado libertar su patria de la opresión de un feroz tirano; pero esto no basta para abrirle las puertas del cielo.
En Egipto, donde hace estragos la peste, recoge el último suspiro de una muchacha que ha querido morir con su amado; pero ni siquiera esto es suficiente. Finalmente, en el valle del Balbek, en el templo del Sol, la peri recoge la lágrima de un terrible bandido que se ha enternecido a la vista de un niño cándidamente sumergido en la plegaria.
He aquí el don predilecto del cielo: la lágrima del pecador arrepentido. Y la peri sube de nuevo al cielo en medio de cantos de júbilo. Como puede verse, se trata de tres episodios de diferente color — enérgico y movido el primero, suave y quejumbroso el segundo, algo incoloro el tercero, excepto el final — unidos entre sí por la narración de un historiador (tenor) que emplea casi constantemente un recitativo claro y distinto, algo cohibido.
Tenemos, además, aparte del coro, otros cinco solistas, cuatro de los cuales se unen a veces en cuarteto. El fenómeno que se hace notar en mayor grado en esta composición es que del enervante deseo de trascendencia, que bien o mal contenía el texto, poco o nada ha pasado a la música: nada más que el procedimiento sistemático de resolver con el éxtasis inmóvil de grandes arcadas polifónicas cada momento dramático culminante (esto es visible especialmente en el aria de la soprano y el subsiguiente coro femenino que cierran el segundo episodio).
Por otra parte, la gran ductilidad expresiva de esta música se agota totalmente en su superficie, en una tarea típicamente ilustrativa. El colorido musical del texto, en sus varias situaciones, es fiel y adecuado, pero genérico. Esto nos da una obra agradable y llena de color, con algunos hermosos «lieder» y algún buen efecto coral.
Pero falta la inspiración romántica, aunque hubiese sido desequilibrada, arbitraria y unilateral pero dictada por una profunda e irresistible exigencia interna. Son singulares algunas inflexiones wagnerianas de la melodía: por ejemplo, el final interrogativo de la primera «cantata» de la contralto; una semejanza con el tema de Wotan hacia el final del coro n.° 6; alguna modulación hacia el final del solo de barítono en el n.° 21.
Coincidencias puramente externas, pero sin duda útiles para recordar que la manera wagneriana de metodizar no es, como incautamente podría creerse, una novedad absoluta sin raíces ni nexos con el gusto musical de su época.
M. Mila