Lulú, Alban Berg

Ópera en un prólogo y tres actos, del músico alemán Alban Berg (1885-1935), estrenada en Zurich en 1937 de la cual el autor extrajo una «suite» considerada como una de sus mejores composiciones. El libreto resulta de la unión de dos dramas de Frank Wedekind: El espíritu de la tierra (v.) y La caja de Pandora (v.). La música de Lulú fue terminada en el invierno de 1935, a excepción del tercer acto, del cual el autor ya había instrumentado el intermedio entre el primero y segundo cuadros («Varia­ciones»), una breve escena del último y el final de la ópera. Sirviéndose de los apun­tes fue completada la instrumentación por Arnold Schónberg.

En esta ópera se utiliza de nuevo el motivo dramático que había servido de base a Woyzeck (v.): el dominio del mal en la vida, que triunfa por doquier y siempre. Aquí la desgracia que desciende como una pesadilla sobre la humanidad se concentra en la figura femenina de Lulú que-desborda ampliamente en esta música, penetrándola en todo momento. Como una pesadilla morbosa, esa fuerza infernal que dimana de Lulú toma cuerpo en una música que todo lo envuelve en sus espiras, como si se tratase de una materia blanda y tenta­cular; una música amarga y alucinada en su armonización perennemente disonante. En el prólogo, un domador presenta al pú­blico a Lulú bajo el aspecto de una ser­piente, un ser monstruoso y sin alma. En estos escasos compases viene a anunciarse la atmósfera grave y trágica de toda la ópera, la alucinante potencia expresiva de esta música que hace de Lulú una de las óperas más ricas de encanto, a la vez que más desconcertantes de todo el teatro musical moderno. Frente al personaje de Lulú, autómata que discurre en la vida como un castigo de Dios, la posición del músico es un tanto distinta de la que adoptó el poeta. Lulú asume un reflejo de huma­nidad; su monstruosa naturaleza da vida, en el espíritu de Berg, a un sentido de pie­dad, indefiniblemente vago; ya no es la fría indiferencia de Wedekind haciendo de Lulú un ser totalmente abstracto: una luz huma­na se refleja sobre la demoníaca criatura.

Cuando, teniendo la pistola en disposición de disparar, Lulú se justifica, su voz brota en un canto acompasado a los golpes regu­lares del pulso, dividido en estrofas, rígidas y petrificadas. Una gélida quietud ultrahumana, pero con una coloración toda dolor y angustia, respira en este canto de Lulú: «Si los hombres se han matado por culpa mía, ello no disminuye mi valor… Nunca traté de aparecer ante el mundo como algo diferente de lo que se me consideraba; y en el mundo no se me ha considerado como cosa distinta de lo que en realidad soy». La «suite» contiene los fragmentos musical­mente más bellos de la ópera; dos de los cinco números que la constituyen, aparte su valor musical intrínseco, se distinguen por su particular expresividad dramática: el «Ostinato» y las «Variazioni». La música, ajustándose a esquemas constructivos suge­ridos por la experiencia de Amold Schónberg, considerado como el jefe de la escuela expresionista musical, se divide en dos par­tes idénticas, de las cuales la segunda es como una lectura invertida de la primera. El «Ostinato», de breve duración (aproxi­madamente tres minutos y medio), es una página de extraordinaria potencia y de una magnífica fuerza expresiva. Las «Variazio­ni» constituyen el intermezzo entre la pri­mera y segunda escena del tercer acto y son la transposición musical de la extrema caída de Lulú, de un salón ambiguo de París, a una mezquina buhardilla y al arro­yo de Londres; están construidas sobre un tema de canción popular, debido al propio Wedekind. Sobre este motivo Berg creó cuatro varia­ciones de una profunda intensidad dramá­tica, y de una plúmbea y dolorosa tristeza.

A. Mantelli