Fidelio o el Amor Conyugal, Ludwig van Beethoven

[Fidelio oder die eheliche Liebe]. ópera de Ludwig van Beethoven (1770-1827). El libreto ori­ginal que el poeta J. N. Bouilly extrajo (como asegura la tradición) de un hecho histórico, sirvió antes al compositor Pierre Gaveaux, que le puso música y lo hizo eje­cutar en el teatro Feydeau de París — del cual era compositor oficial — en 1798. Sir­vió luego a Ferdinand Paér y fue llevado a las tablas con la nueva música, en Dresde, el año 1805. En ambos casos el título era: Léonoré ou Vamour conjugal. En 1804, Joseph Sennleithner lo tradujo al alemán, para Beethoven, el cual trabajó sobre él de una manera intermitente hasta el verano de 1805, mientras se ocupaba de otras com­posiciones, según tenía por costumbre. El 20 de noviembre del mismo año, en tres actos y con el título de Fidelio oder die eheliche Liebe y con la obertura conocida como Leonora n.° 2, fue estrenada en el teatro «An der Wien», de Viena ante una concurrencia de oficiales napoleónicos, con poco éxito. Al año siguiente, condensado el libreto en dos actos por su amigo von Breuning, después de haber sido practica­dos cortes de importancia en la música, y con el título de Leonora, la ópera se re­presentó tres veces desde el 29 de marzo al 10 de abril.

La obertura era entonces la Leonora n.° 3, en do mayor, como la n.° 2. (La Leonora n.° 1, escrita para una repre­sentación que debía tener efecto en Praga, el año 1807, no sirvió nunca para la finali­dad que se perseguía y se le asignó el nú­mero de opus 138: Obertura característica póstuma). En una tercera y definitiva edi­ción, con importantísimas variaciones en el libreto, a cargo del poeta Treitschke, y asimismo en la música, la obra fue repre­sentada en el teatro de Porta Carinzia en Viena, el 23 de junio de 1814, bajo el título de Fidelio, y precedida por vez primera por la obertura Las ruinas de Atenas, y las veces siguientes por la obertura Fidelio, en mi mayor, la misma que se interpreta en las representaciones modernas. (Para no re­nunciar a la ejecución de la Leonora n.° 3, la más hermosa de las tres, acostumbra a intercalarse, como preludio del segundo ac­to). El éxito fue definitivo.

Florestán, reo de no se sabe qué delito político y conde­nado a morir de hambre por el gobernador Pizarro, que le odia, languidece en una ho­rrible prisión bajo la custodia de Roque, carcelero de excelente corazón y padre de Marcelina. Leonora, esposa del recluso, ves­tida de hombre y bajo el nombre de Fidelio, ha conseguido hacerse emplear en el servi­cio de Roque. Y Marcelina, que le cree verdaderamente un joven, se ha enamorado del supuesto Fidelio y desdeña la corte humilde pero insistente de Joaquín. Llegan noticias de la próxima visita de inspección del mi­nistro. La preocupación de Pizarro es la manera de hacer desaparecer al desgracia­do Florestán; y encarga a Roque que le prepare una tumba en el subterráneo del triste edificio. Con el pretexto de ayudar a Roque, Leonora puede bajar secretamente, acercarse a su esposo, hablarle y consolarle. El ministro llega antes de lo previsto y Pi­zarro se precipita a llevar a cabo la obra odiosa y quiere matar a Florestán con sus propias manos. Pero Leonora le mantiene a raya con una pistola. El ministro, en nom­bre del rey, lleva la gracia y la libertad a los condenados y deja entrever que Piza­rro, convicto y confeso de felonía, pagará cara su crueldad. A pesar de que el ar­gumento es pobrísimo en elementos dra­máticos, los pocos que contiene están tra­tados con habilidad indiscutible.

El primer acto presenta, en una serie de alternativas, un progresivo aumento de tensión dramáti­ca: empieza con caracteres de indiscutible ópera cómica (por ejemplo, cuando Marce­lina resiste graciosamente los requiebros de Joaquín); pasa por el género amoroso cuan­do Marcelina se enternece ante el presunto joven Fidelio; se convierte en patético cuando Pizarro da la orden de cavar la fosa, en presencia de Leonora, la cual no puede traicionarse, y cuando ella ofrece su ayuda para la macabra obra. La escena de la fosa asume, a través de la música, una solemni­dad, una grandiosidad y una ansiedad que suspende y admira, como en ciertas escenas de tragedia griega. En realidad, Beethoven ha superado la experiencia teatral más allá de todo lo que podía esperarse y del mis­mo parecer fueron Weber (que tomó como modelo las oberturas Leonora n.° 3 y Fi­delio para la del Der Freischütz, v.), Liszt y Wagner, los cuales proclamaron Fidelio padre del drama lírico moderno.

E. M. Dufflocq

La obertura Leonora nos enseña por sí sola la manera como Beethoven entendía el drama. ¿Quién escuchará este trozo de mú­sica sin convencerse de que la música en­cierra en sí el drama más perfecto? La acción dramática del texto, ¿es acaso algo más que una atenuación casi irritante del drama vivido en la obertura y en cierta manera como un fastidioso comentario de Gervinus a una escena de Shakespeare? (Wagner)

Una de las características más sorpren­dentes de la partitura de Fidelio es la po­derosa progresión que desde el principio conduce al final… Fidelio empieza como una amable ópera cómica, un drama con­movedor se va formando seguidamente y se desarrolla hasta alcanzar su suprema tensión trágica, y se resuelve en el emo­cionado esplendor de un magnífico himno de exaltación humana y religiosa. (M. Kufferath)