[Fidelio oder die eheliche Liebe]. ópera de Ludwig van Beethoven (1770-1827). El libreto original que el poeta J. N. Bouilly extrajo (como asegura la tradición) de un hecho histórico, sirvió antes al compositor Pierre Gaveaux, que le puso música y lo hizo ejecutar en el teatro Feydeau de París — del cual era compositor oficial — en 1798. Sirvió luego a Ferdinand Paér y fue llevado a las tablas con la nueva música, en Dresde, el año 1805. En ambos casos el título era: Léonoré ou Vamour conjugal. En 1804, Joseph Sennleithner lo tradujo al alemán, para Beethoven, el cual trabajó sobre él de una manera intermitente hasta el verano de 1805, mientras se ocupaba de otras composiciones, según tenía por costumbre. El 20 de noviembre del mismo año, en tres actos y con el título de Fidelio oder die eheliche Liebe y con la obertura conocida como Leonora n.° 2, fue estrenada en el teatro «An der Wien», de Viena ante una concurrencia de oficiales napoleónicos, con poco éxito. Al año siguiente, condensado el libreto en dos actos por su amigo von Breuning, después de haber sido practicados cortes de importancia en la música, y con el título de Leonora, la ópera se representó tres veces desde el 29 de marzo al 10 de abril.
La obertura era entonces la Leonora n.° 3, en do mayor, como la n.° 2. (La Leonora n.° 1, escrita para una representación que debía tener efecto en Praga, el año 1807, no sirvió nunca para la finalidad que se perseguía y se le asignó el número de opus 138: Obertura característica póstuma). En una tercera y definitiva edición, con importantísimas variaciones en el libreto, a cargo del poeta Treitschke, y asimismo en la música, la obra fue representada en el teatro de Porta Carinzia en Viena, el 23 de junio de 1814, bajo el título de Fidelio, y precedida por vez primera por la obertura Las ruinas de Atenas, y las veces siguientes por la obertura Fidelio, en mi mayor, la misma que se interpreta en las representaciones modernas. (Para no renunciar a la ejecución de la Leonora n.° 3, la más hermosa de las tres, acostumbra a intercalarse, como preludio del segundo acto). El éxito fue definitivo.
Florestán, reo de no se sabe qué delito político y condenado a morir de hambre por el gobernador Pizarro, que le odia, languidece en una horrible prisión bajo la custodia de Roque, carcelero de excelente corazón y padre de Marcelina. Leonora, esposa del recluso, vestida de hombre y bajo el nombre de Fidelio, ha conseguido hacerse emplear en el servicio de Roque. Y Marcelina, que le cree verdaderamente un joven, se ha enamorado del supuesto Fidelio y desdeña la corte humilde pero insistente de Joaquín. Llegan noticias de la próxima visita de inspección del ministro. La preocupación de Pizarro es la manera de hacer desaparecer al desgraciado Florestán; y encarga a Roque que le prepare una tumba en el subterráneo del triste edificio. Con el pretexto de ayudar a Roque, Leonora puede bajar secretamente, acercarse a su esposo, hablarle y consolarle. El ministro llega antes de lo previsto y Pizarro se precipita a llevar a cabo la obra odiosa y quiere matar a Florestán con sus propias manos. Pero Leonora le mantiene a raya con una pistola. El ministro, en nombre del rey, lleva la gracia y la libertad a los condenados y deja entrever que Pizarro, convicto y confeso de felonía, pagará cara su crueldad. A pesar de que el argumento es pobrísimo en elementos dramáticos, los pocos que contiene están tratados con habilidad indiscutible.
El primer acto presenta, en una serie de alternativas, un progresivo aumento de tensión dramática: empieza con caracteres de indiscutible ópera cómica (por ejemplo, cuando Marcelina resiste graciosamente los requiebros de Joaquín); pasa por el género amoroso cuando Marcelina se enternece ante el presunto joven Fidelio; se convierte en patético cuando Pizarro da la orden de cavar la fosa, en presencia de Leonora, la cual no puede traicionarse, y cuando ella ofrece su ayuda para la macabra obra. La escena de la fosa asume, a través de la música, una solemnidad, una grandiosidad y una ansiedad que suspende y admira, como en ciertas escenas de tragedia griega. En realidad, Beethoven ha superado la experiencia teatral más allá de todo lo que podía esperarse y del mismo parecer fueron Weber (que tomó como modelo las oberturas Leonora n.° 3 y Fidelio para la del Der Freischütz, v.), Liszt y Wagner, los cuales proclamaron Fidelio padre del drama lírico moderno.
E. M. Dufflocq
La obertura Leonora nos enseña por sí sola la manera como Beethoven entendía el drama. ¿Quién escuchará este trozo de música sin convencerse de que la música encierra en sí el drama más perfecto? La acción dramática del texto, ¿es acaso algo más que una atenuación casi irritante del drama vivido en la obertura y en cierta manera como un fastidioso comentario de Gervinus a una escena de Shakespeare? (Wagner)
Una de las características más sorprendentes de la partitura de Fidelio es la poderosa progresión que desde el principio conduce al final… Fidelio empieza como una amable ópera cómica, un drama conmovedor se va formando seguidamente y se desarrolla hasta alcanzar su suprema tensión trágica, y se resuelve en el emocionado esplendor de un magnífico himno de exaltación humana y religiosa. (M. Kufferath)