El Doctor Fausto, Thomas Mann

[Doktor Faustus]. Este relato del escritor alemán, en el que se ha querido ver su testamento literario, es la vida del compositor alemán Adrián Leverkühn, na­rrada por uno de sus amigos. No es desde luego ningún testamento, por la sola razón de que nada se afirma expresamente en él. Es el examen de un caso clínico. Es más, Th. Mann ha perfeccionado la técnica de la novela superponiendo tres planos: la historia de un músico genial, enfermo de sífilis (que es genial porque es sifilítico); el símbolo del destino de alemania (la en­fermedad es el hitlerismo) y un retablo de la vida de Munich en las vísperas de la segunda guerra mundial.

El relato está hecho tras la muerte de Laverkühn por su amigo Zeitblom, que escribe bajo los bom­bardeos y muestra así, mezclando a estas memorias sus propias reflexiones en 1944, el vínculo existente entre la falta y el castigo. Puede adivinarse ya la complejidad de la obra. Leverkühn se llama Fausto, pues ha hecho, o cree haber hecho, un pacto con el diablo que le ha otorgado el don del genio para irnos cuantos años, a cambio de su salvación. El Fausto de la le­yenda popular sirve aquí de modelo. El diálogo con el diablo, que aparece repen­tinamente con aspecto completamente mo­derno y cambia varias veces de apariencia y de vestido, constituye un largo capítulo en el centro mismo de la novela y nos re­cuerda a Dostoievski. Leverkühn, por otra parte, toma varios de sus rasgos de Nietzs­che, cuya enfermedad evolucionó poco más o menos del mismo modo.

Ciertas anécdotas (Leverkühn adolescente arrastrado a una casa pública y refugiándose en el piano), son datos tomados de la vida de Nietzsche. Leverkühn es asimismo el pueblo alemán, y el problema Genio-Enfermedad, llega a ser a la vez el problema Arte-Decadencia, el proceso de una cultura, la crónica del fin de un mundo. Ha sido calificada de infor­me fiscal, pero es también una explicación, y hasta cierto punto una defensa. Lever­kühn — he aquí algo que puede sorprendernos — no presenta los rasgos del carác­ter que nosotros entendemos por germánico: Si bien se distingue fácilmente por su inteligencia y facilidad de comprensión, tie­ne en cambio seco el corazón, es introver­tido, solitario, ama las combinaciones abs­tractas y es propenso a burlarse de todo; no es instintivamente músico, y si se dedica a la música es por el placer de la compli­cación de la inteligencia y de la ambigüe­dad. Estudió en principio Teología, «para disciplinarse», a continuación se dedicó a las matemáticas, «que siempre le habían divertido».

Su biógrafo, que siente gran ternura por él, se pregunta si ciertamente sintió alguna vez interés por algo. Lo que le atrae de la composición musical son las innumerables posibilidades de combinaciones curiosas, inesperadas, agresivas y barrocas, que preservan de la vulgaridad y del abu­rrimiento. Al humanismo (en verdad dul­zón e insípido) de Zeitblom, opone aquello que es curioso, picante, cómico, caricatu­resco o apocalíptico. No tiene sentido de la realidad, vive al margen de ella, inadap­tado; sin entusiasmo alguno además, escribe sus obras del mismo modo que si jugara una partida de ajedrez. Busca tan sólo lo «interesante» sea lo que sea. Y ello le con­duce al deseo de la gloria; pero para alcan­zar la gloria sólo existe un camino, y ese camino es el pactar con el diablo…

En efec­to, el arte es ahora ya imposible (proble­ma de la decadencia, de la complicación creciente y de las renovaciones cada vez más difíciles) pues no se puede crear nada nuevo con la simplicidad de corazón y sin la complicidad del Infierno. Frente a este personaje «problemático», el buen Zeitblom, su biógrafo, encarna un muy prudencial racionalismo, tan vulgar cómo es posible, presto por otra parte a dejarse arrastrar por los movimientos populares, le entusias­ma el guerrear en el mismo grado que le abate el fracaso. Hijo de un farmacéutico católico (Leverkühn es protestante), ha cursado sus estudios regulares y ha llegado a ser profesor de un Liceo. Conoce las «divinidades del abismo», gracias a sus «queridos Griegos», y se sorprende de que, teniéndola por peligrosa, le agrade la mú­sica: pero éstas son las «contradicciones inherentes a la naturaleza humana». Si Zeitblom representa a la «otra alemania», ésta está en verdad mal dividida y el autor ha querido dar a entender sin duda que ella ha perdido todo su vigor y no es sino un pálido reflejo de un pasado desaparecido.

Su actitud es en suma pasiva, sucesivamen­te buen patriota en el sentido vulgar de la palabra, y apelando a sus votos cuando «del consejo de los hombres competentes se desprende que la guerra no puede ser ganada». Se ha alegrado del éxito de la guerra submarina, ha aplaudido la libera­ción de Mussolini, «magnífica hazaña de húsares», habla con satisfacción de la for­taleza de Europa, y, bajo los bombardeos masivos, se pregunta si, en el fondo, no ha deseado la catástrofe total… Este huma­nista es ridículo, y sin embargo destaca en la vida real más que Leverkühn. Este pro­cedimiento de exposición por medio de doble personaje, permite a Th. Mann desenvolverse en la ambigüedad que le es particularmente querida, contentándose en sugerir y dejando al libre arbitrio del lec­tor las conclusiones. Junto a estas figuras principales aparece un espléndido retablo, un auténtico cuadro de la vida alemana y en especial del ambiente de Munich, en el que es dado adivinar las profundas cuali­dades de psicólogo y observador del nove­lista.

Los inadaptados: Clarissa, que querría realizar una brillante carrera como cantan­te sin reunir las cualidades para ello y que concluirá envenenándose; Institoris, es­teta enfermizo y nietzscheano, admirador de los superhombres del Renacimiento, casa­do con una mujer rica que le engaña con un violinista, Rudi, intérprete de Lever­kühn; Inés, la esposa infiel y morfinómana. Los fermentos de descomposición: el doc­tor Chaim Breisacker, de una fealdad fas­cinante, ¡cuerpo extraño propio para acti­var la descomposición, que no ve en la historia más que un proceso de decaden­cia!; Saúl Fittelberg, encarnación viviente y verdadera del empresario internacional, hombre de negocios ante todo, sin sentido artístico, pero hábil en la preparación de su «tarea», que charla incesantemente en varios idiomas.

En último lugar los maes­tros de Leverkühn: Wendel Kretschmer, germano americano convertido en organista en Kaisesaschern (la pequeña ciudad en que transcurre la juventud de Leverkühn) que pronuncia sus conferencias con ilustracio­nes al piano y afirma que no es necesario sentir interés por una cosa determinada, pero sí despertarlo en otros, incluso por aquello por lo que uno mismo jamás lo llegaría a sentir. Espíritu paradójico, cree que sería preciso volver a la barbarie para ser susceptible de una nueva cultura. Es el enemigo de la sensibilidad, del «calor animal», más aún, lo es también del intelectualismo abstracto. Los profesores de teología que ha tenido Leverkühn son, en primer lugar Nonnenmacher, una de las lumbreras de la universidad, filósofo pre- socrático que celebra la supremacía de los números y la armonía matemática de las es­feras.

Luego Ehrenfried Kumpf, que cree en el diablo y no cree en la Razón: Lu- tero redivivo. Finalmente Schleppfuss, que enseña la psicología religiosa como una demonología, con la ayuda de la sensua­lidad y del psicoanálisis: el mal forma par­te integrante y necesaria del bien; el de­monio es más «interesante» que Dios y la teología no es en el fondo más que la cien­cia de lo diabólico. Se evoca además la so­ciedad europea en Munich antes de la guerra y ha sido descubierta o se supone la personalidad que se esconde tras algunos personajes: Rudi, el violinista virtuoso que recuerda a Peter Gast junto a Nietzsche; David zur Hole (el círculo Stefan George), Jeannette Scheuerl (Annette Kolb), Madame Sénateur (la madre de Mann), círculo cosmopolita y fecundo en ideas, por otra parte contradictorias, que son evocadas por una cultura que duda de su propio valor. El autor da detalles con precisión de ver­dadero técnico sobre la música de Lever­kühn y algunos de los análisis de obras (de Leverkühn, Wagner o Beethoven) son verdaderamente magistrales.

Pero si es per­mitido preguntarse hasta qué punto Le­verkühn encarna a alemania, se puede asi­mismo certificar hasta qué punto su música está alejada de lo que habitualmente se entiende por música alemana: puede acaso ser un modo de dar a entender hasta qué punto esta alemania se ha desligado de sus mejores tradiciones. Esta música no ha sido compuesta para ser «entendida» sino para proporcionar al espíritu un placer y la vi­sión de un «orden cósmico». Adopta el sis­tema dodecafónico de Schomberg (quien ha estimado que debía reivindicar su de­recho de inventor protestando de Th. Mann) y utiliza todos los refinamientos de la cien­cia de la orquestación: Berlioz, Richard Strauss… y el jazz. Se sabe por lo demás, que la música que Mann hubiera escrito, de haberlo hecho, habría sido desde luego la opuesta a la que habría compuesto un discípulo de Franck o de Brahms.

Es útil, para comprender o intentar comprender el sentido de la novela, ver cómo se ha pro­ducido la «enfermedad» de Leverkühn. No es el efecto de un pacto con el diablo, como en la leyenda, sino un resbalar por una pendiente. Hay algo de orgullo, de desprecio, de ausencia de amor, de exas­peración por el sentimiento de soledad; luego una parte de imprevisión: Leverkühn no escucha los consejos y tiene el deseo, el instinto de la aventura: «Se verá si…». En fin, el azar y la mala suerte han inter­venido también. Leverkühn al comprobar su mal quiere poner remedio y por dos veces acude a un médico sin resultado positivo alguno: uno de ellos muere repentinamen­te, el otro es un charlatán que cuando llega Leverkühn quiere conducirle esposado a la policía. Éste por su parte no se obstina y se abandona ligeramente al destino. Esta enfermedad es también obra de un genio maligno de poder infernal, que sabe muy bien qué es lo que quiere. Véase el diálogo con el diablo, que no llega a saberse si es una realidad, un sueño o una alucinación.

Leverkühn se burla del demonio, no le toma en serio, quiere incluso desembarazarse de él. Pero debe, con todo, reconocer que el Maligno tiene en su conversación ciertas consideraciones que reflejan su propio pen­samiento. ¿Cabe pues decir que la Provi­dencia es diabólica? Las penas del Infierno son el frío y el calor excesivos, de tal modo que uno corre de un lugar a otro desean­do siempre aquel en que no se halla. ¿Son estas las ideas de Leverkühn, del diablo o del autor? La obra de Leverkühn conjuga los extremos: primitivismo y refinamiento, construcciones cerebrales y brutalidad (na­cionalsindicalismo); quiere operar una in­versión de los valores; las grandes compo­siciones de Leverkühn, «Apocalypsis cum figuris» y «Lamentaciones», son el contra­punto de la Novena sinfonía y el himno a la alegría: es la apoteosis del dolor y la desesperación y la glorificación de la ener­gía por ella misma, de la voluntad de po­der, de «esteticismo de la barbarie» podría calificarse. Entre los numerosos cuadros de género, croquis, bocetos y apuntes en los que se encuentra lo mejor de Th. Mann, entre­sacamos el emotivo episodio de Népomuk, que desempeña en esta novela un papel se­mejante, e igualmente enigmático, al que en el Fausto de Goethe representa Euphorion: muchacho con pantalones de cuero y pies desnudos que lleva consigo la alegría des­de el instante en que aparece.

Parece un príncipe de los Elfos tiene acento suizo, e instintivamente descubre las expresiones características de la lengua alemana primi­tiva. Se le proporcionan los juegos más complicados, pero él prefiere los utensilios de oficina. Leverkühn llega a amarle a des­pecho de su carácter insensible y sardó­nico. Pero Népomuk muere como si hubie­ra sido fulminado por la sola presencia y el aliento de Leverkühn. En esta novela se entremezclan los temas filosóficos, políticos, históricos y estéticos y es difícil señalar hasta qué punto se trata de una obra de entretenimiento y hasta qué punto de un acto de acusación. Th. Mann escribió que él había sentido «sobre su propia carne» la tragedia de Leverkühn. Se trata sin duda alguna de una obra considerable e impre­sionante que los comentadores no han aca­bado de analizar hasta sus últimas conse­cuencias.

Quizá pueda lamentarse que el estilo, siempre muy cuidado, no tenga un mayor relieve, más color y la limpieza de trazos que se encuentra en otras obras del mismo autor, pero Th. Mann se renueva sin cesar y lo que nosotros señalamos aquí como criticable puede muy bien ser mo­tivo de alabanza para otros. El más grave reparo que puede imputarse a esta obra es que el demonio no tenga una contraparti­da. En la obra de Goethe, de Marlowe o de Lessing, aparecían frente al diablo otras potencias divinas. ¿Sería preciso concluir en la necesidad de una teodicea?