[El cazador furtivo]. Ópera en tres actos de Carl Marie Friedrich von Weber (1784-1826), según libreto de Friedrich Kind, representada en Berlín el 10 de junio de 1821. Max ha sido vencido en el concurso de tiro. Sufre las mofas de los cazadores rivales, y está particularmente inquieto porque, si en la competición del día siguiente no gana los puntos perdidos, no obtendrá el puesto de guardabosques del príncipe y, por lo tanto, no podrá casarse con Ágata, su rubia y fiel prometida. De su estado de ánimo se aprovecha un tipo sospechoso, Gaspar. Éste ha estipulado un siniestro pacto con un ser infernal (Samiel, el Cazador Negro, que se identifica con el demonio) y ahora, acercándose el momento de echar cuentas, debe entregarle su alma, o bien otra en cambio de la suya. Gaspar conduce a Max a las horrorosas Gargantas del Lobo y, entre el silbar de heladas corrientes, entre extraños gritos y horrendas apariciones, le hace fundir unas balas embrujadas. Seis de ellas alcanzarán el blanco; la séptima irá donde el diablo quiera. Max obedece, mientras en su casita su novia reza por él, y el bosque acompaña la plegaria con el susurro de sus hojas, y las estrellas parecen ojos protectores. Durante el certamen ocurre una cosa difícil de entender: Ágata es transformada en paloma y la bala embrujada está a punto de alcanzarla, cuando de repente tuerce para matar a Gaspar, quien muere entre maldiciones.
Interviene un fraile para absolver a Max de sus relaciones con el Infierno, el príncipe perdona y todo acaba de la mejor manera. La historia de la ópera alemana del siglo XIX empieza con el Freischütz, ópera en la que se realizan el sueño expresado en el manifiesto nacionalista de Klein a mediados del siglo XVIII y el sueño romántico del grupo de Klopstok y del pseudorromántico acaudillado por Kind; el Freischütz es el precursor de la futura ópera romántica. Weber conoció a su poeta en enero de 1817 en Dresden, en el grupo del «Liederkreis». El libreto, compuesto entre el 21 de febrero y el 1 de marzo de aquel año, procede de una colección de leyendas fantásticas de Apel y Laun: El libro de los fantasmas [Das Gespensterbuch], que a su vez derivaban de las de un anónimo francés de 1729: Les entretiens du royaume des esprits; al principio tuvo el título de El tiro de prueba [Der Probeschuss] y más tarde el de La novia del cazador [Die Jdgersbraut]. Aunque de estructura poco orgánica, le imitaron por lo menos una docena de argumentos parecidos, con o sin el mismo título. En Francia, el título fue cambiado por el de Robin des bois. La forma primitiva era la del «Singspiel»: esto es, contenía pasajes puramente recitados que alternaban con trozos musicales. Estos trozos de prosa fueron más tarde cambiados por recitativos por Hector Berlioz. Ya la obertura de la ópera es distinta de todas las demás: a la soñadora melodía de las trompas, interrumpida por el misterioso latir de los contrabajos y sombríos acordes, sigue una dulce melodía del clarinete acompañado por un murmullo del cuarteto de cuerda, y luego una impetuosa frase de alegría.
Tales melodías pertenecen, en la ópera, al papel de Ágata. Sin embargo, no hay que creer que esto , constituya una especie de «pot-pourri» inicial y recapitulativo. En la expresión del mismo Weber, que decía que en la obertura está contenida toda la ópera, hay que entender no toda la ópera en su esencia melódica, sino en sus «colores» esenciales: fantasía, sentido de la naturaleza, melancolía, ímpetu. Alguien ha dicho que el Freischütz es una mina de melodías populares alemanas : no melodías como podría contener un «Liederbuch» y no cogidas en la realidad del folklore, sino iguales a las que crea el mismo pueblo. Una excepción es la «ronda de las recién casadas» y, quizás, el vals. También se ha dicho que la música en la escena de las Gargantas del Lobo es descriptiva; en realidad no describe, sino que sugiere por medio de los timbres. Clarinetes, en su registro grave, y fagots amenazadores, raras llamadas de las trompas, voces del coro sobre la vocal «u» son otras tantas sugerencias, no descripciones. Beethoven quedó impresionado por estos detalles. Los llamó «diabluras», aunque reconoció en seguida que la audición hubiera aclarado su sentido. Se lamentó de no poderlas escuchar y meditó mucho sobre ellas. Miraba hacia el futuro de la música sinfónica.
E. M. Dufflocq