Conciertos para Piano y Orquesta, de Beethoven

Aparte de sus numerosos ensa­yos juveniles sin terminar, los Conciertos de Ludwig van Beethoven (1770-1827) son cin­co: «Concierto en do mayor, op. 15» (1797); «Concierto en si bemol, op. 19» (1794, rehe­cho en el año 1800); «Concierto en do me­nor, op. 37» (1800); «Concierto en sol mayor, op. 58» (1805), y «Concierto en mi bemol mayor, op. 73» (1809). Los dos primeros no son obras de gran relieve. El op. 15, ejecu­tado por primera vez en el concierto del 2 de abril de 1800, existía ya desde hacía algún tiempo en sus dos primeras partes, mientras que el «Rondó» parece haber sido escrito pocos días antes de la ejecución, y verdaderamente revela mayor madurez res­pecto al op. 19. El «Largo» es una efusión de suave ternura, muy parecido a muchos tiempos lentos de este primer estilo de Be­ethoven, que permanecen alejados de la pro­fundizaron trágica ya visible en algunos tiempos lentos de las primeras Sonatas para piano (v.). El «Allegro con brío» parte de temas netamente mozartianos hacia una vi­vacidad rítmica más enérgicamente sentida, y cierta eficacia dramática en las modula­ciones. Los mismos caracteres tiene el «Con­cierto op. 19», salvo que en él la riqueza de la línea es ofuscada por lo importuno de cierta verbosidad y redundancia.

De impor­tancia mucho mayor es ya el «Concierto op. 37», en «do menor», tonalidad consa­grada para algunas de las más altas inspi­raciones beethovenianas, y que se halla a medio camino entre el mozartismo conven­cional de los dos primeros, y la vivida in­dividualidad poética de los últimos Con- ciertos. Un tema solemne y un poco enfático, y una melodía grácil todavía mozartiana, aunque ya impregnada de tensión patética, realzada por característicos escorzos y eli­siones, dan vida al «Allegro con brío», de grandiosa arquitectura, caracterizado por una total sumisión del virtuosismo a las exigencias dramático expresivas y de un tra­tamiento dialógico absolutamente original del solista y de la orquesta. «Después del pleno «tutti» de los violines y de los instru­mentos de viento, todo solo de piano suena duro y opaco, y a menudo se admira su agilidad mecánica, sin pedir nada al senti­miento. ¡Qué bien ha comprendido Beetho­ven este espíritu particular del instrumento y qué bien ha procurado infundirle su es­tilo!» (Hoffmann). El «Largo» se desenvuel­ve en la lejana y sorprendente tonalidad de «mi mayor», dejando predominar el piano en amplias y casi extáticas coloraciones. Ma­yor realce tiene, después de esta pausa casi desmayada, la vivacidad del «Rondó», cons­truido sobre un tema ingenioso y chispeante de colorido, aquí y allá, casi gitano, adap­tado a sus innumerables repeticiones con efecto un poco humorístico de ronda casi interminable.

Contemporáneo del Concierto para violín, el «Concierto op. 58» comparte con él la suavidad serena y melodiosa, la aplacada dulzura y su íntima poesía, pero además con vigorosa concisión y perfecto equilibrio formal. Por lo menos tres temas principales se hallan en la base del «Allegro moderato», además de una serie de ideas accesorias, que pululan especialmente en el gran desarrollo confiado al solista, algunas de las cuales son absolutamente nuevas, y otras son como hábiles variaciones y trans­formaciones de los temas principales. Una gentil vacilación, una timidez afectuosa, son el carácter del primer tema, presentado en pocos compases iniciales por el piano y, des­pués, repetido por la orquesta, la cual, con­tinuando la breve exposición, pasa a las otras dos ideas principales. La segunda, que en la singular tonalidad de «mi menor» reco­rre una serie de inestables modulaciones, es la que ofrece los caracteres de mayor ener­gía en todo este «Allegro». Pero, en armonía con el colorido general de la obra, su arro­gancia heroica queda como atemperada, en la tonalidad «menor», por una sombra de tristeza y de suavidad. Por medio de ele­mentos rítmicos del primero y del segundo tema, se llega a la idea final, que suena como un canto de alegría serena y activa; después, el piano, que, tras de los compases iniciales, puestos al principio, casi como un epígrafe, había callado ante la orquesta, co­mienza su desarrollo, en una de las más prodigiosas manifestaciones de fantasía mu­sical, toda ella poéticamente conmovida, que se conocen.

La entonación general sigue siendo la de una beatitud suave, como em­briagada de sí misma, unas veces vibrando en un canto desplegado, ora rebosante de fi­guras de júbilo vivísimo, otras veces digiriéndose con rápidos pasajes de carácter rapsódico y otras hallando encantadas sono­ridades, que ya encierran en germen los elementos poéticos del virtuosismo pianís­tico de Liszt. La acostumbrada dramaticidad de Beethoven aparece concentrada, en el «Concierto op. 58», en la breve página del «Andante con moto», donde el contraste en­tre un elemento cantable y suplicante (el piano) y otro rítmico de inexorable imperio (la orquesta) es elevado a la cima del pa­roxismo trágico. Después, el vivaz «Rondó» conduce a un clima festivo y sereno con el animado tema principal, de aspecto casi ca­balleresco y marcial, y, al mismo tiempo, humorístico. Repetido acto seguido por el piano, adquiere un carácter de jovialidad casi operística, siendo completado inmedia­tamente por un nuevo tema, más melodioso y cantable, que es casi una síntesis conclu­siva del significado de toda la composición. Es difícil imaginar un contraste más mar­cado del que forma este concierto con el último «Concierto op. 73», dedicado al archi­duque Rodolfo, y llamado por su impresio­nante grandiosidad el «Emperador». Siempre la tonalidad de «mi bemol mayor» había estado para Beethoven ligada a ideas de grandeza y de solemnidad. Este concierto para piano es la quintaesencia del «mi bemol mayor».

A la majestuosa grandiosidad de los temas (poco diferentes entre sí, así el primer «Allegro», todo él un colosal blo­que épico), acompaña una amplitud tal en el desarrollo, que hace de este concierto una obra gigantesca y, por muchos con­ceptos, referible ya al Beethoven de su última época. La vastedad de la forma se torna libertad, que rompe las acostumbra­das convenciones; por ejemplo, mientras todos los Conciertos precedentes tienen la «cadenza» de mano de Beethoven en los momentos de costumbre consagrados por la tradición, este último comienza con una es­pecie de «cadenza», un libre preludio, casi un tanteo del piano; además no tiene la acostumbrada «cadenza» antes de la repeti­ción, y ello porque — podríamos decir — el «Allegro» es todo él una especie de gigantes­ca «cadenza», donde el virtuosismo pianístico alcanza un grado heroico. Cuando el solista calla, el «tutti» orquestal irrumpe con una plenitud majestuosa tal, que el mismo cam­bio de sonoridad basta para generar un es­tremecimiento de entusiasmo, y, no obstante, si pensamos en la franca e interior poesía de los temas que brotaban tan copiosos en el «Concierto op. 58», no se puede negar un poco de razón a los que descubren en estas vastas cadenas de arpegios, en este virtuosismo trascendental, algún ejemplo de aquellos «páramos de oratoria», que Busoni había osado señalar en Beethoven. Cir­cunstancia, por lo demás, inevitable casi, es la de que en su desarrollo, de tan pro­digiosa extensión, hayan quedado al descu­bierto algunas de las entabladuras desti­nadas a sostener el inmenso arco. Pero esto no vale ciertamente para el breve y reco­gido «Andante un poco mosso», en donde la singularidad armónica de las modulacio­nes hace presentir de nuevo la última fase beethoveniana. Con una ingeniosa transición, el segundo tiempo se suelda con el «Ron­dó», el cual, originalísimo en sus valores rítmicos, sostiene dignamente la compara­ción con las dos partes precedentes.

M. Mila