Concierto para Piano y Orquesta, de Martucci

Si se prescinde de las Sinfonías de Clementi y de las de Cherubini, las cua­les, compuestas fuera de Italia, no tuvieron contacto con la vida musical italiana de su siglo, este Concierto en si bemol menor, junto con la «Segunda sinfonía» (v. Sinfo­nías) de Giuseppe Martucci (1855-1909), es la máxima expresión del movimiento sinfó­nico italiano del siglo XIX. Fue estrenado en Nápoles en 1886 y, dada la singular posi­ción histórica de Martucci, la obra represen­ta uno de los puntos culminantes de la asi­milación italiana del sinfonismo europeo. Co­mo en las composiciones para piano, Martuc­ci, en las dos Sinfonías y en el Concierto, se remite a los modelos más puros del Ro­manticismo (Schumann más que Mendelssohn, Brahms mucho más que Liszt), pero intentando el paso de esta experiencia a la orquesta, o sea a un plano arquitectónica­mente mucho más vasto y arduo.

A Schu­mann se remite por lo que respecta a la pre­eminencia dada al instrumento solista, pro­tagonista estable de todo su trabajo; pero por otra parte, en lugar de la amorfa y sor­da orquesta schumanniana, le ofrece una or­questa de firme ligereza y ductilidad, tejida de contrapuntos airosos y de infalible finura sonora. En cuanto al sentimiento constructi­vo, Martucci no teme aspirar a las experien­cias más arduas contemporáneas (Brahms); la misma libertad frente a los esquemas tra­dicionales, el mismo absorto fantasear. Den­tro del valor de esta experiencia histórica, fundamental para el porvenir de la música italiana, está, naturalmente, la personal aventura artística y humana de Martucci, único elemento capaz de hacerla legítima y concreta, levantándola sobre una personali­dad viva, un gusto preciso. En este concierto su empeño es demasiado vasto y arduo para que este gusto emerja con tanta claridad como en las obras para piano (v. Noctur­nos); con todo, es indudable que en los pliegues de su bella túnica formal, lo que mantiene vivo el interés, es siempre el mar­gen breve, pero constante y exacto, que el autor de la «hoja de álbum» de fines del si­glo XIX, deja para sí mismo; a su gusto «menor», pero correctamente elaborado y humanamente firme. El primer tiempo, «Allegro giusto», se funda en un tema rít­micamente vigoroso (de evidente derivación schumanniana), afirmado por el piano des­pués de una introducción muy cadenciosa que ya contiene anuncios de él, y en otro, en tono relativo «mayor», expansivo y pa­sional, también expuesto por el piano a continuación de los instrumentos. Otra idea, en la tonalidad principal, es después enun­ciada por el piano y la trompa en el curso del desarrollo; primero tranquila y «cantabile» con largas y sostenidas notas ligadas, pero después más incisivamente ritmada has­ta asumir casi las funciones reservadas tra­dicionalmente a la frase conclusiva de la exposición.

El planteamiento general es, a la manera de Brahms, rico en divagaciones y retornos y transformaciones, confiado co­mo está sobre todo al trabajo improvisador del instrumento solista; y ni faltan tampoco en la forma de su desarrollo, presentimien­tos straussianos. Con todo, el esquema tri­partito está netamente señalado, y la lógica del discurso, sellada, después de una larga «cadenza», por una conclusión perentoria e inevitable. El segundo tiempo, «Larghetto», está en forma de «Lied» tripartito: el pri­mer tema en «sol bemol mayor», es expuesto por el piano; el segundo, en «si bemol me­nor», por los violoncelos; otra idea, ento­nada al comienzo como introducción por los arcos, tiene también importantes funciones de acompañamiento y coligación en el trans­curso de este fragmento; un breve arpegio de la trompa, de una nostalgia muy propia del autor, resuena de vez en cuando para dar carácter a la composición. Más precisa todavía que la del primer tiempo es la ar­quitectura del tercero, «Allegro con spirito»; concebido en forma de «sonata» (pri­mer tema en dos distintos períodos confia­dos uno al piano, otro a los arcos; segundo tema, en «re bemol mayor», confiado a los instrumentos de madera), pero casi con el carácter de «rondó», recuerda brillantemente la más célebre tradición alemana del género; en la repetición, los dos períodos estróficos de que consta el primer tema se vuelven a exponer simultáneamente por el piano y la flauta.

F. D’Amico