[Alcione (o Alcyone)]. Es el tercer libro de las Laudes del cielo, del mar, de la tierra y de los héroes (v.), de Gabriele d’Annunzio (1863-1938), publica­do en 1904. Digamos que los lugares más poéticos de los libros sobrehumanos de D’Annunzio, incluso de la Laus vitae (v.)» no nacen como desarrollo del tema sobre­humano, sino como pausas intermedias en dicho tema; tal es, de punta a punta la situación poética de este libro, desde la poe­sía inicial, que precisamente pide al Dés­pota, en cuyo nombre el poeta ha sopor­tado fatigas sobrehumanas, una tregua en que disfrutar únicamente de los aspectos del divino Estío, «las orillas, los bosques, los prados, los montes, — los cielos» [«le rive i boschi i prati i monti — i cieli»]. En distinto metro, desde los tercetos hasta los sonetos, de las cuartetas de eneasílabos a las sáficas, de las canciones y baladas a las es­trofas libres, las 88 poesías del libro cantan al Estío, desde el momento de su triunfo y esplendor hasta que se extingue en el oto­ño inminente; un diseño que nace de sí mismo, incluso más espontaneidad y gracia que en la similar historia de amor bosque­jada psicológicamente en los paisajes de las Elegías romanas (v.) y que da al libro la unidad de tono musical en la infinita li­bertad de los movimientos y de los temas. No es que el tema explícitamente sobre­humano falte en la colección; y ahí está el «Ditirambo IV», el ditirambo de ícaro, el héroe que (como dice un soneto inspirado en el mismo tema) «se mantuvo lejos del límite medio…, — y cayó solo en los abis­mos» [«lungi del medio limite si tenne…,— e ruinó nei gorghi solo»].

También en esta composición lo heroico se mezcla con lo sensual, pues lo que impulsa al héroe al acto sublime son los repugnantes celos y la amargura de ver a la mujer amada, Pasifae, presa del bestial amor del toro; también aquí, entre las tantas muestras de habilidad verbal, la poesía presenta un todo de sen­sualidad desesperada, lo mismo que en San Pantaleón (v.), sobre todo en la represen­tación de Pasifae vista por ícaro después de la unión oprobiosa. Cierto que si el tema sobrehumano no vuelve a aparecer en el volumen, tan aislado y explícito, como aquí, se encuentra sin embargo, con fre­cuencia, como frenética celebración de los cereales y del estío («Ditirambo I y II»), como pánica disolución del poeta en el mediodía y en las aguas («Mediodía», «Diti­rambo II» [«Meriggio», «Ditirambo II»]), como acento episódico sobre la facultad creadora y la gloria de la poesía («Las ma­dres», «La adelfa», «La onda» [«Le madri», «L’oleandro», «L’onda»]), para la cual lo animal es también un modo de ir más allá de lo humano («La muerte del ciervo» [«La morte del cervo»]). Pero en todos estos ca­sos conviene precisamente indicar los lu­gares, que no faltan, de excitación verbal que no se convierte en estremecimiento íntimo; menos, sin embargo, que en la Laus vitae conviene buscar la poesía en los úni­cos instantes de pausa del tono sobrehuma­no; aquí se advierte verdaderamente que las pausas idílicas, sin el tema sobrehu­mano carecerían de una vibración más ín­tima, la embriaguez de voluptuosidad, el alto que les proviene de sentirse el poeta, en las más fugaces sensaciones del idilio, exquisitamente presa de sensaciones más allá de lo humano. Por eso, sólo en los lu­gares menos conseguidos puede distinguirse en Alción uno y otro extremo de la to­nalidad poética de d’Anunzio: el solar y el lánguido.

Se comprende, pues, de qué suer­te la esplendorosa alegría del Canto nue­vo (v.), y su continuo alabar todas las apa­riencias sensibles, puedan repetirse sin el tono naturalista de entonces, que no iba más allá de lo externo y abocetado. Ahora, en cambio, lo aparente no es nada; no es más que la ocasión brindada al poeta para escuchar en sí otros estremecimientos; y así, la cadena de imágenes (que el estilo dema­siado rotundo del Fuego, v., hacía excesi­vamente visibles y canoras), incluso las meras enumeraciones, se convierten en un modo de acariciar en sí a un tiempo aque­lla sensibilidad y aquel misterio. Nada se pierde de las experiencias lánguidas y sim­bolistas que culminan en el Poema paradi­síaco (v.), pero se convierten en otra cosa, como se advierte en la poesía más explícita­mente simbólica, «A lo largo del Affrico» [«Lungo Affrico»], donde no importan tanto las verdades simbolizadas del alma (como hubiese sucedido en el Poema para­disíaco), cuanto el escalofrío de las apa­riencias que las mismas hayan tomado. Lo mismo puede decirse del experimento par­nasiano, ya culminado en el Isottéo (v.). También aquí se encuentran baladas («El muchacho», «Beatitud» [«II fanciullo», «Beatitudine»]), y novenas rimas («La adelfa»), pero no es menos cierto que la alegría par­nasiana se esfuma por completo en el sen­timiento lírico que es una melancólica vo­luptuosidad del cantar por cantar; incluso las sáficas que quisieran llamarse más aca­démicas («El olivo», «Aniversario órfico», «Feria de agosto» [«L’ulivo», «Anniversario orfico», «Feria d’agosto»], tienen una li­gereza de tono en que el academicismo, resolviéndose, es una gracia más; o se ad­vierte el armazón alado que, en «Atarde­cer en Fiésole», [«Sera fiesolana»], sostie­ne el esfuerzo superado de dominar toda una estrofa sin la ayuda de una coma, o, en la última parte del «Hipocampo» [Ippocampo»], ese ir llevando la respiración, de coma en coma, casi por mero juego virtuo­so, hasta el verbo final.

Pero como sucede siempre con las obras de poesía bien logra­das, no se puede hablar de ningún aspecto del Alción fuera de la compuesta unidad de tono en que lo abona. Por ello no es convincente la autocelebración del poeta, cuando se torna más explícita. Por lo mis­mo, el tema de la voluptuosidad pierde su peso específico, siendo como es voluptuosi­dad de cantar, volcada además sobre el pai­saje, que siempre, incluso en el Placer (v.), le quita corporeidad y acritud; o creando figuras de mujer, pero mujer-mito, mujeres- árboles o espuma, Dafne, Versilia, Undulna, que al poeta dejan siempre la concien­cia de la fábula. La única mujer de sangre que se encuentra también tiene nombre de fábula, Hermione (v.), y las fantasías del Sueño de una mañana de primavera (v.), vuelven, tanto o más delicadas, que la di­suelven en una criatura arbórea (ejemplo, «La lluvia en el pinar» [«La pioggia nel pineto»]): ella como tal, queda sólo en ese nombre, es una presencia difundida so­bre todo, como la secreta e impalpable alma voluptuosa del paisaje, es una tonalidad del suspiro de quien habla delante de ella, mas no para ella.

E. De Michelis

La percepción ha pasado a ser aguda, y la forma transparente, de manera que pa­rece como si se cantara la «espiritualidad» del sentido. Valiéndose tan sólo de la abun­dancia sensual, D’Annunzio ha logrado esa inmaterialidad de la expresión que se con­sideraba exclusiva de Shelley. A la de ve­ces nos ocurre, al murmurar «La lluvia en el pinar» [«La pioggia nel pineto»] o Albasia o «La isla de Progue» [«L’isola di Progue»], que dudamos de si esas palpita­ciones, esos instantes, esos estremecimien­tos, se expresan mediante las palabras uti­lizadas o bien se logran por medio de al­guna materia artística que se nos escapa o nos engaña. La palabra se hace líquida y límpida como el agua de ciertas fuentes, de la cual dudamos hasta que hundimos las manos en ella. (G. A. Borgese)

Por sus poesías alciónicas y por el Alción, D’Annunzio ocupa ya un lugar en la his­toria de nuestra poesía. De entre los gran­des autores, indudablemente no podemos colocarle junto a Foscolo, a Leopardi o a Manzoni; le falta el empeño total de di­chos autores y ese casto dolor de hombre entre los hombres. Pero en la familia, que fue la suya, de los melancólicos sensuales, de los armoniosos, de los creadores de imá­genes, el D’Annunzio alciónico aporta un acento que nos parece nuevo: va más allá. Nos muestra todo aquello que, únicamente desde los sentidos, puede hacerse hacia el alma. (P. Pancrazi)