Las Cinco Naciones, Rudyard Kipling

[The Five Nations]. Volumen de versos de Rudyard Kipling (1865-1936), publicado en 1903. En esta recopilación la poesía de Kipling alianza quizás la más completa expresión de aquel espíritu de imperialismo del que este escri­tor fue en la literatura el mayor exponente. Varias poesías se basan en sucesos de aque­llos años, entre las que es famosísima «The Recessional», escrita en 1897 para el jubileo de la reina Victoria; otras celebran las be­llezas de las tierras del imperio (las cinco naciones son, en efecto, las tierras que lo componen: Inglaterra, África del Sur, Nue­va Zelanda, Australia, Canadá); otras, en fin, de las más bellas, cantan al mar en sus bonanzas y tempestades, los barcos que lo surcan y los hombres que viven en ellos. En estos versos, el imperio inglés, alcan­zada la cumbre, encontró su consagrador: es poesía civil, nacida de convicciones y pa­siones profundas y en su necesidad de ím­petu y de fuerza se reviste de metros ma­jestuosos y de formas bíblicas. Inspirada en hechos contingentes y en particulares condiciones históricas, y teniendo a menudo un tono polémico y dogmático, pese a su parte defectuosa está dotada de energía, de inspiración sincera, de fuerza expresiva, pro­pias del mejor Kipling. Son famosos los ver­sos «Take up the white man’s burden» («Le­vanta el pesó del hombre blanco», es decir, su misión colonizadora) en «The white Man’s Burden», y los del «Recessional»: «God of our fathers, know of oid, Lord of our farflung battle-line», etc.

G. Foresio

El Cid

La figura histórica de Rodrigo Díaz de Vivar (1026/40-1099), llamado el Cid Campeador, por su valentía heroica y caballeresca y por su profundo sentimiento religioso, ha sido elevada a símbolo de la «hidalguía» cristiana y española y, desde las primeras manifestaciones de la épica castellana hasta el Romanticismo, ha inspi­rado muchísimas obras poéticas y dramáti­cas en España y fuera de ella.

*    Ocupa el primer lugar en el tiempo y en la importancia el Cantar de mi Cid, el más antiguo documento conservado de la poesía épica española, publicado por prime­ra vez en 1779 por Tomás Antonio Sánchez del único manuscrito que se conserva, una tardía copia que, mutilada de un folio al principio y carente de dos folios en el cen­tro, lleva la fecha de 1307 y el nombre de Per Abat, quizás el juglar, quizás el ama­nuense. El poema, cuya composición se suele situar hacia 1140, revela un arte que, sin halos sentimentales ni fantásticos, se adhiere francamente a la realidad; está escrito en versos irregulares, absolutamente irreducti­bles a una misma medida. Se cantan las em­presas de Ruy o Rodrigo Díaz de Vivar, el «Cid Campeador» («Señor de las batallas»; del árabe «sayyid» o «sid»: señor), el héroe legendario de la Reconquista española con­tra los árabes, muerto en 1099. El poema empieza cuando el Cid (v.), habiéndose dis­gustado con Alfonso VI debido a acusacio­nes lanzadas contra él por envidiosos, se ve dolorosamente obligado a partir hacia el destierro (1081). Apenas salido de Burgos, donde nadie se atreve a recibirle, el Cid acampa entre los áridos guijarros del río Arlanzón, reuniendo a su alrededor a un grupo de hombres resueltos a seguirle. Para proveerse de dinero envía a un mensajero, Martín Antolínez, a dos judíos, que se lo prestan, recibiendo en garantía dos pesados cofres para abrir después de un año, decla­rados como llenos de oro, pero que en rea­lidad sólo contienen arena.

El Cid se dirige entonces al monasterio de San Pedro de Cardeña, donde, bajo la protección del abad, se han refugiado su esposa, doña Jimena (véase), y sus hijas, doña Elvira y doña Sol. Se despide de ellas e inicia su campaña victoriosa contra los musulmanes y hace tributaria la región que se extiende desde Teruel a Zaragoza. De su rico botín el Cid envía la parte legítima al rey. Entonces se dirige a Barcelona, hace prisionero al conde Ramón Berenguer II, pero le deja en li­bertad generosamente. La epopeya guerrera del Cid culmina con la conquista de Valen­cia (1094); desde allí envía más donativos al rey, «su señor natural», rogándole que permita a su mensajero, Alvar Fáñez, que acompañe a su familia. El rey Alfonso con­siente y el Cid recibe con fiestas a su mujer y a sus hijas, mostrándoles desde lo alto del Alcázar la ciudad conquistada. Es uno de los episodios más significativos del poe­ma, y de los más humanos; también debido a estar contenido en los límites de una rea­lidad sugestiva, que se adivina por detalles rápidos y permite soñar. Entretanto, las ri­quezas acumuladas por el victorioso caudi­llo suscitan la ambición de los condes don Diego y don Femando, «infantes de Carrión», y aprovechan el encuentro entre el Cid y el rey, a orillas del Tajo, para pedir en matrimonio a doña Elvira y doña Sol. El Cid, pese al consentimiento del rey, cede de mala gana, y las bodas se celebran en Va­lencia. Pero en la corte del Cid, donde rei­nan la magnanimidad y el valor, los dos hidalgos cazadores de dotes son escarneci­dos por su cobardía, ya ante un león huido de su jaula, ya en la batalla contra el rey moro Búcar, que ha venido de Marruecos para reconquistar Valencia. Por la siniestra rabia que les roe en secreto, meditan una vil venganza. Fingiendo querer llevarse a sus esposas a Carrión, las abandonan semidesnudas en la tupida selva de Corpes, después de haberlas azotado hasta hacerlas sangrar.

El Cid, herido a traición en sus afectos más santos, pide justicia al rey, quien convoca las cortes en Toledo, abre el debate y es­cucha las acusaciones contra los culpables. Tres valerosos compañeros del Cid se ofre­cen a defender la justicia, combatiendo en campo cerrado y venciendo a los Infantes y a Asur González, que se había presentado como su campeón. He aquí que ante las Cortes reunidas se presentan dos caballeros que piden la mano de las hijas del Cid para sus respectivos señores, el príncipe de Navarra y el príncipe de Aragón. Nuevas bodas que hacen de ellas dos reinas. En el esquematismo de sus líneas y en la senci­llez de su tesitura episódica, el poema se presenta casi todo reunido en torno a la figura del Cid. La cual predomina, ricamen­te delineada en sus afectos familiares, en su leal devoción al rey, en su vivo senti­miento de la equidad y de la justicia, en su fe en Dios. Siempre presente en todas partes, el Cid campea sobre un fondo de humanidad noble y generosa y conquista su vida y su grandeza en la dura realidad de cada día, bajo la urgencia inmediata de la acción. Sin duda, el arte del descono­cido poeta que compuso el Cantar refleja lejanamente modalidades de expresión y procedimientos narrativos propios de la épi­ca francesa y, especialmente, del Cantar de Roldan (v.). Pero el espíritu que le mueve es distinto, porque, en lugar de realizar el ideal, individualizándolo en forma concre­ta, el poeta español idealiza lo real, es de­cir, interpreta la historia en sus hechos ca­ducos y contingentes y en su humana ver­dad, para darle un carácter universal y eterno. En oposición al arte del Cantar véase la figura típica, convencional y abstracta que asume Rodrigo Díaz en las posteriores recopilaciones de romances que toman el nombre genérico de Romancero del Cid (v. Romancero).

M. Casella

Una sola figura como la del Cid tiene más valor para una nación que toda una biblio­teca llena de obras literarias, hijas única­mente del ingenio y sin contenido nacional. (A. W. Schlegel)

*   Sigue el Cantar de Rodrigo que, como expresa su otro título, Mocedades de Ro­drigo, narra las empresas juveniles del Cid. Existen dos redacciones del poema, una en prosa que remonta a la Crónica de 1344 y otra en verso que se fecha a principios del siglo XV y está en la Crónica rimada de las cosas de España desde la muerte del rey Don Pelayo hasta Don Fernando el Magno y más particularmente de las aventuras del Cid. La importancia del poema es notable por la contribución que aporta a la historia de la épica española cuyas esenciales cues­tiones parecen ya resueltas, ya complicadas, por esta obra. Hay indudablemente huellas del más antiguo Cantar de mi Cid, pero el personaje histórico a quien el cantor había revestido con las dotes más excelsas del noble vasallo, invencible en la guerra, al servicio de la fe y de la patria, celoso de su amor propio, pero generoso y leal, se transforma aquí en un joven arrogante e insolente, que se levanta contra su propio padre y contra el propio rey, hasta el punto de desdeñar las advertencias del primero y negarse al homenaje del segundo, pero tam­bién capaz de generosidad y de compa­sión, como cuando deja en libertad al rey moro Burgos o cuando acoge bajo su manto a un leproso (que luego resulta ser San Lázaro). Nuestro héroe, a la edad de trece años, mata al conde Gómez Gormaz, captu­rando a sus hijos. Su hija menor, Jimena (v.), se dirige* al rey de Castilla y pide, para resarcirse, casarse con el matador. El rey, temiendo una rebelión de sus vasallos si castiga al joven, acepta la petición y, lla­mando a la corte a Rodrigo y a su padre (notabilísima es la escena entre el fiero jo­venzuelo y el soberano), efectúa la unión según costumbre.

Rodrigo no puede negarse a la unión impuesta, pero promete no ver a su esposa antes de haber ejecutado por lo menos cinco grandes empresas. Manteniendo su empeño derrota a los árabes, vence al campeón del rey de Navarra, combate con­tra los franceses, pasa a alemania y llega hasta tierras del Papa. Vence al conde de Saboya y envía la hija de éste a su sobe­rano para que haga de ella su concubina; cerca París y desafía a los doce pares, obli­gando finalmente a los sitiados a pedir la paz. El poema acaba, inconcluso, en este punto. Las gestas de Rodrigo son volunta­riamente acentuadas e irreales, y recuerdan toda la tradición dé las empresas juveniles de los grandes héroes (Karlete, Mainete, et­cétera); así el corcel Babieca, cuya elec­ción le han reprochado, se convierte en un caballo fogoso, digno compañero de las em­presas más audaces, y así es larga y mara­villosa la historia de Tizona, la espada de las victorias. Pero más que por estos de­talles que señalan un alejamiento de la antigua tradición épica española que está arraigada profundamente en la historia, tan­to que de las Crónicas (la General de 1289 y de 1334 principalmente) puede deducirse todo un vasto patrimonio épico, el poema es importante por los problemas filológicos que plantea, los cuales han sido aprovechados en sus contradictorios aspectos por las diversas corrientes en que están divididos los estu­diosos de la épica española: el problema de las relaciones de Francia y España sobre la prioridad de la épica y sobre las recíprocas influencias ofrece con el Cantar de Rodrigo amplio material.

El idioma ofrece datos im­portantes, especialmente en lo que se refie­re a la aparición de los términos cultos en oposición a los términos más populares. La superposición del elemento fantástico sobre­natural y de lo novelesco son las señales más evidentes del alejamiento de la tradi­ción histórica primitiva: momento éste de readaptación y reelaboración según los gus­tos de una sociedad feudal más abierta a las necesidades de la cultura. Rodrigo está ya muy alejado del semibárbaro Ruy Díaz de Vivar, hombre equilibrado y astuto, ver­dadero representante de la nobleza guerrera de España, obligada a vivir entre un go­bierno centralizador y un enemigo siempre presente en sus fronteras.

E. Lunardi

*   Del Cantar de Rodrigo derivan casi to­das las obras relativas a nuestro héroe. En primer lugar el rico florecimiento de «ro­mances» que cantan los diversos aspectos de la leyenda del Cid y forman en el cuerpo del Romancero (v.) el llamado Romancero del Cid. En los «romances» se inspiró Juan de la Cueva (1543-1610) para la Comedia de la muerte del rey don Sancho y reto de Zamora por Diego Ordóñez, iniciándose así el teatro nacional. También Lope de Vega (1562-1635) dramatizó el Romancero del Cid en la comedia Las almenas de Toro.

*   En nuestra escena superó a todos Guillén de Castro (1569-1631) con sus dos comedias publicadas en 1618, que también siguen al Romancero. En la primera, Las mocedades del Cid, en tres actos y en verso, Rodrigo, amado por la princesa doña Urraca (v.) y por Jimena, todavía muchacha, es armado caballero por el rey, pero la suerte le per­mite emplear muy pronto su espada. El conde Lozano ofende gravemente al padre de Rodrigo, Diego Laínez, y el joven, aun­que ama a Jimena, hija del conde, le desa­fía y mata. Jimena, obedeciendo al amor filial, va a pedir justicia al rey contra el «adorado enemigo»; el rey no se decide y Rodrigo, para cortar por lo sano, se lanza con quinientos vasallos al campo en busca de empresas guerreras. La fortuna y el va­lor le asisten: cuatro reyes moros vencidos se declaran vasallos suyos y toda España empieza a saludarle con el epíteto de Cid. El rey, para poner a prueba a Jimena, le anun­cia la muerte de Rodrigo; la muchacha se desmaya; luego, a punto de traicionarse, promete su mano a quien le lleve la ca­beza del Cid. Un campeón se presenta, pero es vencido y muerto por Rodrigo, que se convierte al fin en esposo de la mujer cuyo padre se vio obligado a matar. En la se­gunda comedia, Las hazañas del Cid, el hé­roe tiene un papel secundario.

El núcleo dra­mático está constituido por las luchas entre el rey don Sancho y sus hermanos, don Al­fonso y doña Urraca, rodeado cada uno de ellos por la lealtad paradójica de sus res­pectivos vasallos. Don Sancho, después de haber arrebatado el reino a don García y a don Alfonso, quiere quitar a su hermana Urraca la ciudad de Zamora. La ciudad es defendida por el leal Arias Gonzalo y por sus cinco intrépidos hijos. Se une con los defensores el traidor Bellido Dolfos, que mata a traición a don Sancho, con gran in­dignación de sus compañeros. Un vasallo del rey muerto, Diego Ordóñez de Lara, se presenta entonces bajo las murallas de la ciudad donde se ha refugiado el asesino y pronuncia el famoso desafío-anatema que Castro formula palabra por palabra según uno de los más célebres romances:

«Con­sejo fue de Zamora, / deslealtad, traición ha sido / el matar al rey don Sancho / por las manos de Bellido; / y así, reto de traidores / primero al Consejo mismo, / a los chicos, a los grandes, / a los viejos, a los niños, / hasta a las mujeres reto, / a los muertos, a los vivos, / y reto a los por nacer, / pues sois pocos los nacidos; / y reto en vuestra Zamora / plazas, calles, y a quien hizo, / de la más humilde casa / al más soberbio edificio; / reto el pan, reto la carne, / reto el agua, reto el vino, / a las aves de los vientos, / a los peces de los ríos; / a cuanto os sustenta reto, / y en el campo desafío / al que a defender se atreva / que Zamora no ha sabido / en tan villana traición / y en tan infame delito».

Y Zamora debe, según la tradición, responder enviando cinco campeones con­tra el ultrajador, y Arias Gonzalo, aunque haya reprobado el hecho de Bellido Dolfos, envía a sus cinco hijos; Diego Ordóñez de Lara mata al primero y al segundo, pero al herir de muerte al tercero infringe las normas técnicas de la lucha y es declarado vencido por el muerto. El Cid es el juez de campo de la pelea, que queda resuelta con la llegada de don Alfonso, a quien todos reconocen como rey, después que el Cid le ha obligado a jurar que nada tenía que ver en absoluto con la muerte de su hermano. También aquí el autor sigue fielmente el Romancero intercalando en la obra «roman­ces» enteros, pero la acción es inorgánica, el drama no se traduce en concretas oposi­ciones de sentimiento, y falta la atmósfera de fatalidad que §n el drama precedente envuelve a ambos protagonistas.

A. R. Ferrarin

La primera auténtica tragedia de la Euro­pa moderna, un drama que hizo verter lá­grimas en una época en que en algunas naciones aún no se había sabido hablar al corazón. (Voltaire)

*   Del drama de Castro deriva El Cid [Le Cid], tragedia en cinco actos de Pierre Corneille (1606-1684), representada en París a fines de 1636. La acción pasa en Sevilla; Ji­mena y Rodrigo se aman y el padre de ella, don Gómez, conde de Gormaz, no pa­rece oponerse a las bodas. Pero como el rey Fernando de Castilla concede al viejo don Diego, padre de Rodrigo, el empleo de ayo del príncipe, que don Gómez creía que le correspondía a él, éste afrenta a don Diego, le insulta y le abofetea. El viejo pide a su hijo la venganza que él no puede llevar a cabo; Rodrigo, después de una dolorosa lu­cha, obedece al deber, desafía al conde y le mata. Jimena pide justicia al rey contra el asesino de su padre, mientras don Diego excusa a su hijo y pide para sí el castigo. La Infanta, secretamente enamorada de Ro­drigo, pero dispuesta a sofocar su amor favoreciendo el de Jimena, abre ahora su corazón a la esperanza. Pero ambos siguen amándose: la mujer está decidida a conse­guir el castigo de Rodrigo, su muerte, para morir luego ella; el joven, en un diálogo altamente patético, pide ser muerto por ella, pero ella rehúsa, no le oculta su amor y el deseo de que él pueda defenderse contra ella. El padre indica a Rodrigo una empresa que puede vencer la desgracia, el destino: los moros están a punto de alcanzar la ciu­dad, para desembarcar de improviso en la noche. Rodrigo acude, al frente de pocos millares de compañeros, rechaza a los agre­sores y hace prisioneros a dos reyes.

El relato de la épica gesta procura al joven grandes alabanzas del rey, quien más tarde, cuando Jimena vuelve para pedirle justi­cia, le dice que Rodrigo ha muerto y la in­duce a declarar su amor junto con su dolor. Pero cuando sabe que el amado vive, sigue pidiendo justicia y, como el rey la niega, agradecido al vencedor de los moros, ella promete su mano a quien la vengue. Se ofrece don Sancho, enamorado sin espe­ranzas. Rodrigo está dispuesto a dejarse ma­tar, para satisfacer a Jimena, y se lo dice: pero ella no puede resistirlo y le ruega que triunfe, que la salve de don Sancho. Cuan­do éste, derrotado, va a entregarle su es­pada, ella, creyendo que ha matado a Ro­drigo, se lanza contra él, manifestando su amor a grandes voces; pero Rodrigo está vivo y vencedor; y ella ya no oculta su sentimiento. Algún día se casarán; nuevas em­presas del joven héroe, el tiempo y la voluntad del soberano, salvarán todos los im­pedimentos a la unión, a la felicidad de la que son tan dignos. Corneille conocía dos «romances» españoles sobre el heroico Cid y el pasaje que a él se refiere en la Historia General de España (v.), de Juan de Maria­na; pero encuentra todo el material en el drama de Castro. Colorido y épico, extendiéndose durante varios años, el drama es­pañol le proporciona también el amor de ambos jóvenes preexistente al trágico hecho que les separará, o sea la lucha entre el amor y el honor; pero ésta se perdía entre ex­cesos novelescos y aventuras épicas. Cornei­lle se fija en el debate íntimo, reduce la ac­ción a lo esencial, limitado a veinticuatro horas (como exigía ya el gusto francés), re­ducido a una aguda crisis de almas. Si la aventura es novelesca, amorosa, vehemente, dando a la obra una eterna juventud, la vida profunda es la lucha entre el amor y el de­ber, el contraste íntimo, la aventura moral: como sucederá en adelante en la tragedia francesa, que en el Cid está ya construida, definida.

Aquí el nudo es tanto más patético cuanto que Rodrigo debía matar a don Gó­mez para ser digno de Jimena, y ésta ha de pedir justicia contra el amado para ser digna de él. Lo que aún queda de nove­lesco (la obra se llamó al principio «tragi­comedia»), el fondo heroico, guerrero, todo está fundido, inflamado por la pasión de honor en la que se atormentan y exaltan ambos protagonistas. Los fragmentos líricos, la melancólica Infanta y el rico material no sin esfuerzos ceñido a la unidad de tiempo y de lugar, muestran que la obra, destinada a fijar la tragedia, fue concebida con una libertad fantástica que Corneille y la tra­gedia clásica no se concederá nunca más. Las malignas y mezquinas censuras de Georges de Scudéry y de la Academia indican también la sorpresa ante esta libertad genial y viva. En el Cid se refleja la Francia de Richelieu, todavía fervorosa, joven y ya presta a ceñirse a la regla necesaria. Cierto aire entre preciosista y oratorio, propio del XVII francés, es carácter peculiar de Cor­neille, el cual pocas veces como en ésta ha sabido vencerlo con el calor de la pasión. V. Lugli

El interés del Cid no reside en su color histórico sino en su verdad humana. (Lanson)

Aunque torpe y «bonhomme» en la vida, Corneille tenía un sentido innato de la gran­deza, y el mejor Corneille demuestra cómo en la elocuencia es posible ir más lejos sin que se transforme en declamación. (Du Bois)

El único deber que tienen los personajes de Corneille es el de resultar magníficos, no tanto a los ojos de los demás como ante sí mismos, pues de este modo se es fiel a la grandeza innata del hombre. (A. Beguin)

*   Las muchísimas otras obras en las que vive la figura del «valiente castellano» son: Epopeya del Cid, poema incompleto de Fran­cisco Cascales (1564-1642); El noble siempre valiente de Fernando de Z árate y Castronovo (1660), que deriva de la comedia El co­barde más valiente, de Tirso de Molina (15849-1648); La jura en Santa Gadea (v.), de Hartzenbusch; El Cid Campeador (1851), de Antonio de Trueba y La Quintana (1819?- 1889); La leyenda del Cid, de José Zorrilla y Moral (1817-1893); Doña Urraca de Casti­lla, de Francisco Navarro Villoslada (1818- 1895). Durante la época romántica escribie­ron poesías Víctor Hugo, J. M. de Heredia, Leconte de Lisie, etc. Es célebre la traduc­ción del drama de Castro en alemán, hecha por J. G. Herder en 1802.

*   En el Cid de Corneille y en el de Guillén de Castro se inspiraron D’Émery, Louis Gallet y Edouard Blau al trazar el libreto para la ópera homónima con música de Jules Massenet (1842-1912) y representada en Pa­rís en 1885. Pero no puede considerarse una de las mejores composiciones del autor de Manon (v.); cierta facilidad melodramática al halagar el gusto del público y una caren­cia de unidad dramática son los principales defectos de esta obra que refleja, en algunos puntos, la influencia de Verdi. La persona­lidad de Massenet es, sin embargo, fuerte y definida, sobre todo en algunas hermosas páginas de cálida melodía.

Ciclo Épico Griego

Los poemas ho­méricos no son una aparición aislada en la literatura griega; en torno a ellos y por su influjo pululó en los siglos VIII y VII antes de Cristo y todavía más tarde, una pro­ducción abundante de poemas, que recogían y desarrollaban las innumerables leyendas que enriquecían la tradición helénica. El conjunto de estos poemas, hoy perdidos, es conocido con el nombre de Ciclo épico, y debió constituir, junto con la Iliada (v.) y la Odisea (v.), una especie de enciclopedia mitológica que comprendía, de manera bas­tante ordenada, los mitos más importantes desde los orígenes del mundo hasta las vicisitudes de los últimos héroes. Especial­mente en su época más antigua, los poemas del ciclo debieron estar confundidos con la Iliada y la Odisea, y el conjunto de la pro­ducción épica debió ser puesto bajo el nom­bre común de Homero. Pero ya Herodoto reconocía la inverosimilitud de ciertas atri­buciones, y con el progreso de la crítica, se vino acentuando entre la poesía homérica y la del ciclo una oposición fundada en crite­rios artísticos, reconociendo a Homero una aptitud genial para aislar del cúmulo de los mitos un episodio rico en interés humano universal y desenvolverlo dramáticamente, y en cambio a los cíclicos el predominio de la curiosidad histórica y de la coordinación cronológica y catalogada de los hechos, de manera que poemas harto inferiores en el número de versos a la Iliada y a la Odi­sea, reunían cada uno una serie de acon­tecimientos mucho más extensa.

En reali­dad, nacieron respondiendo a una necesi­dad diversa ya de la que había creado la epopeya homérica: la necesidad, viva espe­cialmente entre los jonios, de sistematizar los datos de la tradición y de recoger las leyendas en exposiciones coherentes que son un preludio de la historia. El Ciclo, en su conjunto, se podría dividir en ciclos meno­res: el cosmogónico, con sus mitos refe­rentes al origen del mundo, el tebano, el troyano, el de Hércules y otros más, refe­rentes a grupos de leyendas menos difundidas. Pertenecía probablemente al prime­ro una Titanomaquia, atribuida a Eumelo de Corinto o a Arctino de Mileto y que contenía la lucha victoriosa de Zeus contra los Titanes. En el ciclo tebano, la Edipodia, atribuida a Cinetón espartano, contaba los trágicos acontecimientos de Layo y de Edipo (v.); la Tebaida, de cantor incierto, las luchas entre los hijos de Edipo, Etéocles (v.) y Polinice (v.), y la expedición de los Siete contra Tebas; los Epígonos, la conquista de Tebas por obra de los hijos de los Siete; la Alcmeónida, la leyenda del epígono Alcmeón, hijo de Amfiarao, matador de su madre en venganza de su padre traicionado. El extenso y rico ciclo troyano comprendía las Ciprias, atribuidas a Estasino (o Egesias o Egesino de Chipre), que desarrollan lo anterior a la Iliada a partir del juicio de Paris (v.) y del rapto de Elena (v.). Por otra parte, una continuación de la Iliada hasta la muerte de Aquiles por obra de Pa­ris, y la caída de Troya, estaba constituida por la Etiopida, de Arctino de Mileto, así llamada porque refería la gesta de Memnón, hijo de la Aurora y rey de los etíopes, en socorro de los troyanos, de la Pequeña Ilíada, de Lesques de Mitilene, y de la Iliupersis o Destrucción de Ilión, por Arctino.

Las numerosas y a menudo desgraciadas aven­turas de los héroes griegos de regreso de Troya formaron el argumento de los Nostoi o Retornos, de Agias de Trecens, con los cuales se podía juntar idealmente la Odisea. En fin, la Telegonía, de Eugamón de Cirene, exponía el caso del hijo de Ulises (v.) y de Circe (v.), Telégono. Entre los poemas del ciclo herácleo se recuerdan la Toma de Ecalia, de Creófilos de Samos, con el amor de Hércules por Jóle; la Foceida, de Testórides de Focea, con la toma de Orcomene, y la Heraclea, de Pisandro de Rodas (siglo VI antes de Cristo), en que se fijaba la tradi­ción, que había permanecido constante, de los doce trabajos. Poemas análogos tuvieron también otros héroes. Entre ellos se cita, por ejemplo, una Danaida en torno a la le­yenda de las hijas de Danao, y una Teseida, en torno al héroe ático Teseo. De una pro­ducción tan rica que tuvo tanta importancia en la constitución del patrimonio legenda­rio de los griegos y, por lo tanto, también en el desarrollo de su cultura y de su poe­sía, que siempre se alimentó de mito, no queda hoy nada. Raros son los fragmentos, y cuanto sabemos de sus títulos, de sus au­tores y argumentos, deriva de testimonios de antiguos escritores y de resúmenes hechos por eruditos de las postrimerías de Grecia, particularmente de la Crestomatía (v.) de Proclo y de la Biblioteca (v.) de Focio.

A. Brambilla

Ciclo de Marko Kraljevic

Es uno de los grupos en que se dividen los cantos populares serbios y croatas de carácter his­tórico. En este ciclo están agrupados todos los cantos sobre el príncipe Marko Kraljevié (v.), personaje histórico del siglo XIV (1371-1394). Según la historia, era hijo del rey serbio Vukaáin y no fue el valiente campeón de la fe cristiana que aparece a veces en los cantos. Fue vasallo del Sultán y pereció en Rovin combatiendo por los turcos contra los válacos del voivoda Mircea. Pero Marko Kraljevic (o Marko, hijo del rey) había de convertirse en el héroe más famoso de la épica popular de los es­lavos balcánicos. El núcleo mayor de los cantos sobre él forma parte del patrimonio poético de serbios y croatas, pero también la épica popular búlgara se detiene con fre­cuencia en esta figura y la considera, con cualquier título, héroe nacional. La elabo­ración hecha por los búlgaros no modifica demasiado la figura de Kraljevic. El ciclo de Marko Kraljevic es sobre todo clásico entre los serbios con el mismo título que el Ciclo de Kósovo (v.), pero se distingue de él por la riqueza de motivos humorísti­cos, que se afirman al lado de los puramente trágicos. Algunos de los cantos están com­puestos en versos largos, de 15 a 16 sílabas; pero la mayoría está compuesta en versos breves o decasílabos.

Marko Kraljevic, aun comparándole con los héroes del ciclo de Kósovo, aparece como el más grande y po­pular héroe de la antigüedad serbia. Marko es el hombre de más apostura, más fuerte, más valeroso. Posee las armas más bellas y el caballo más hermoso. La simpatía del pueblo le ha revestido de todas las virtu­des: es hijo afectuoso, hombre piadoso, juez justo, defensor de los débiles. Incluso las «vilas» (hadas de los bosques o de los montes) se enamoran de él; le protegen y disputan con él como hermanas. Pero es ale­gre y el vino le agrada. Algunos cantos narran cómo se convirtió en vasallo y lue­go en amigo de los turcos, en servidor del Sultán. En conjunto, los cantos siguen, en forma legendaria, casi toda su vida: cuen­tan cómo nació de un dragón, narran las fantásticas proezas de su infancia; la con­quista de las armas maravillosas; sus rela­ciones con las vilas, con los dragones y con otros seres fabulosos; su actitud, llena de respeto y amor, hacia sus padres, sus her­manos y su mujer; sus luchas y amistades con otros héroes; la liberación, casi cual nuevo San Jorge, de una princesa entrega­da a un dragón; y finalmente su muerte. Muerte natural, enviada por Dios, porque nadie hubiese podido vencer ni matar a di­cho héroe. Sus relaciones con los turcos están a menudo representadas bajo una luz cómica. Hay que advertir, finalmente, que la figura de Marko Kraljevió y los diversos episodios de su vida se aproximan al estilo y a la tradición de la caballería propia del Occidente.

L. Salvini

Ciclo de Kósovo

Conocido ciclo de cantos populares históricos serbios que tiene como tema la batalla de Kósovo («Kósovo polje» o «Campo de los mirlos») donde el 15 de junio de 1389, día de San Vito («Vidov dan»), el ejército turco de Murad y de su hijo Bayaceto venció al ejército cristiano guiado por el príncipe serbio Lazar. La derrota de Lazar, que cayó en la refriega, señala también la caída del antiguo estado serbio. El ciclo se compone principalmente de cuatro cantos más antiguos, escritos en verso largo (de 15 ó 16 sílabas), que tratan de la batalla o de los héroes que participa­ron en ella: el príncipe Lazar Hrebeljanovic,- Milos Obilic, Jug Bogdan, Ivan Kosancic y Vuk Brankovic. Sobre el origen de estos antiguos cantos nada se sabe de seguro. En un tiempo fueron cantados por todo el pue­blo, tanto en el territorio interior como en la costa. A fines del siglo XV y durante todo el siglo XVI consiguieron su mayor floreci­miento y adoptaron entonces su carácter épico y la forma bajo la que los conocemos hoy. Luego cayeron en el olvido durante el siglo XVII; los pocos que han llegado hasta nosotros, han sido conservados por obras históricas y literarias. Además el ciclo cons­ta de un centenar de cantos en verso breve, es decir, en decasílabos. Pueden, según el ar­gumento, dividirse en cuatro grupos: 1) can­tos que tratan de la batalla de Kósovo; 2) y 3) que tratan de acontecimientos que pre­cedieron o siguieron a la batalla; 4) que se refieren únicamente a los personajes que participaron o que de un modo u otro es­tuvieron en conexión con el hecho histórico.

Mientras se multiplicaban estos cantos y nacían las variantes, el asunto propiamente histórico se iba complicando, adensando y transformando más cada vez debido a los elementos legendarios. Así, por ejemplo, la batalla, hecho histórico, en la poesía de los cantos se convierte en un conjunto de aven­turas heroicas y dramáticas; finalmente se añadió y elaboró lentamente el episodio his­tóricamente fantástico de la traición de Vuk, que acabó convirtiéndose en la causa de la derrota. La leyenda entró a formar parte, más tarde, de algunas obras literarias his­tóricas de los siglos sucesivos, incluso del Reino de los eslavos del ragusano Mauro Orbini (siglo XVII). Obras literarias y can­tos populares se influenciaron recíproca­mente en el desarrollo de la leyenda a la que iban añadiéndose siempre nuevos epi­sodios. Los cantos que se refieren a las ac­ciones precedentes a la batalla se basan en la construcción del monasterio de Ravanica hecha por el rey Lazar, el sueño de la prin­cesa Milica, la invitación de Brankovic al turco, la ultrajante carta de Murad a Lazar, el espionaje que Ivan Kosancic va a hacer en el ejército turco, la maldición de Lazar; la comunión del ejército serbio, la cena de la vigilia, la marcha hacia el campo de ba­talla. La batalla por sí misma, en los epi­sodios históricos culminantes (como la muer-te de Murad), es objeto de pocos cantos. Los cantos tratan preferentemente elementos ya elaborados por la fantasía; los prodigiosos actos de valor de los guerreros serbios, el heroísmo y la muerte de Milos, la presun­ta traición de Vuk Brankovic, la muerte de Lazar. Los cantos que tratan de los acon­tecimientos que siguen a la batalla son ar­tísticamente más trabajados.

Es grande la variedad de sus motivos: hay la llegada al campo de un guerrero retrasado, la retira­da, la muerte de la madre de los Jugovié al saber la muerte de su marido Jug Bogdan y de sus nueve hijos, la llegada a Kósovo de la reina Milica, el hallazgo de la cabeza del príncipe Lazar. También los cantos que se refieren a los héroes que ha­bían participado en la lucha y a los per­sonajes históricos de aquella época, muy variados y ricos, ofrecen algunas produccio­nes épico legendarias de alto valor litera­rio. Muchos episodios de este ciclo, por su significado nacional y por su perfección formal, han suministrado material a los his­toriadores, a los literatos y a los escritores serbios, desde las crónicas del XVIII hasta los poetas modernos.

L. Salvini