Bernardo del Carpio

La versión poética del desastre de Roncesvalles fue, pronto, divulgada en España, no sólo a tra­vés de la crónica del Pseudo-Turpín, tan vinculada a Santiago de Compostela, sino también a través del Cantar de Roldán y de sus refundiciones francesas y provenzales. La leyenda, al difundirse por tierras caste­llanas y ser incorporada al repertorio ju­glaresco, sufrió una doble interpretación: por una parte, se conservó el fondo de la tradición francesa, si bien introduciendo notables cambios y curiosas modalidades (v. Cantar de Roldán); por otra parte, se creó un héroe hispánico, entre histórico y fabuloso, que pasó a ser el vencedor de los franceses: Bernardo del Carpió. Ramón d’Abadal cree que deben considerarse, como núcleos primitivos e independientes de la leyenda de Bernardo, unos cantares, hoy perdidos, relativos a Bernardo de Ribagorza y al conde de Saldaña. «Fue, básicamente, con la utilización de estos dos cantares — escribe el gran investigador catalán —, de leyendas épicas francesas y, por fin, de fuentes históricas francesas, que unos eru­ditos confeccionaron la primera leyenda de Bernardo del Carpió, vencedor de Ronces- valles. Del héroe ribagorzano, tomó el nom­bre el nuevo campeón, y, a consecuencia de esto, lo tomó también, cambiando el primitivo que llevaba, el hijo del conde de Saldaña, que fue incorporado al segundo. Pero los elementos primitivos subsistieron y continuaron su vida propia; y nuevos elaboradores siguieron trabajando y entrete­jiendo la leyenda del Carpió hasta llegar a las complicadas y caóticas versiones del Tudense, del Toledano y de la Crónica Ge­neral, que también pusieron sus manos en la frondosa composición».

*   La leyenda de Bernardo del Carpió dio lugar, en Castilla, a numerosos cantares, fablas y estorias, que se recitaban por los cuatro vientos de sus reinos, pero que no han llegado hasta nosotros sino en las prosificaciones y resúmenes contenidos en las obras históricas del Tudense, del Toledano y de la Crónica General. Los relatos de Lu­cas de Túy y de Rodrigo Ximénez de Rada coinciden en muchos aspectos sustanciales, pero difieren en otros, lo que prueba la di­versidad de versiones de la leyenda vigen­tes en la época. En uno y otro, Bernardo del Carpió es leonés por ambas líneas, na­cido, según el primero, de unos amores ilícitos, y según el segundo, del matrimonio secreto del conde don Sancho con doña Xi- mena, hermana de don Alfonso el Casto. En ambos, las relaciones íntimas de don Sancho y doña Ximena son castigadas con la pri­sión del conde y con la reclusión de la hermana del rey en un monasterio. En am­bos, también, el rey educa, en la corte, a su sobrino. Cuando Carlomagno, envanecido por sus triunfos, escribe a don Alfonso para que se haga vasallo o súbdito suyo, Ber­nardo, lleno de ira, presta auxilio a los sarracenos. Obsérvase aquí una variante notable: el Toledano afirma que don Al­fonso estaba en relación con el emperador francés, a quien llama secretamente a Es­paña, ofreciéndole, por carecer de hijos, la sucesión de sus reinos. Los magnates de la corte, al enterarse del mensaje, estallan en indignación, y con Bernardo a la cabeza, obligan al rey a revocar la promesa, ame­nazándole con expulsarle del reino y rom­per todo lazo de fidelidad.

El rey envía nue­va embajada a Carlomagno, anulando sus promesas. El emperador, sediento de ven­ganza, cruza los Pirineos y es derrotado en Roncesvalles, no a la vuelta, sino a la ida; no en su retaguardia, sino en su vanguar­dia; no por los sarracenos de Zaragoza, sino por los cristianos de don Alfonso. Por el contrario, el Tudense atribuye el triunfo de Roncesvalles al rey Marsilio, en cuyas huestes figuraban algunos navarros y tam­bién Bernardo, el cual, peleando, al parecer, por su cuenta, ayuda a los sarracenos en la matanza de cristianos. En lo sucesivo, am­bos historiadores divergen notablemente. El Tudense escribe que Bernardo, después del desastre de Roncesvalles, se reconcilia con Carlomagno, del cual obtiene grandes hono­res; se hace famoso entre los romanos, ga­los y germanos, y pelea, victoriosamente, contra los enemigos del Imperio. De regreso a España, ayuda al nuevo rey Alfonso III el Magno en sus batallas contra los sarra­cenos, puebla el castillo del Carpió, cerca de Salamanca, y desde allí exige, del rey, la libertad de su padre. Por entonces, el nuevo rey francés, Carlos el Calvo, invade España, y el héroe, con la ayuda del rene­gado Muza, rey de Zaragoza, le derrota en las gargantas de los Pirineos. El relato del Toledano es más sencillo que el del Tu­dense. No dice nada de las aventuras de Bernardo por tierras del Imperio ni de esta segunda invasión de los ejércitos francos. Pero sí de sus hazañas contra los sarracenos en tiempo de Alfonso III, de la fundación del Carpió y de la rebeldía contra el rey, en la cual Bernardo devasta las fronteras del reino hasta que Alfonso III le otorga la libertad de su padre, ciego y decrépito. El relato de la Crónica General concilia las di­ferencias del Tudense y del Toledano, y a su vez, incorpora numerosos detalles de los cantares de gesta, con lo que las aventuras del héroe se enriquecen de pormenores dra­máticos. Según algunos cantares, tal vez los más antiguos, la madre del héroe era doña Thíber, hermana de Carlomagno, la cual, yendo en romería a Santiago, se había ren­dido a los amores del conde de Saldaña. Asimismo, estos cantares atribuían, a Ber­nardo, grandes hazañas en Francia e incluso algunos daban por campo principal de sus aventuras el Pirineo aragonés. Vemos, pues, tres temas básicos: el tema del vasallo en lucha con su señor, tan característico de la épica románica, tanto francesa como caste­llana — tema del conde de Saldaña —; el tema del orgullo nacional encarnado por el Bernardo vencedor de Carlomagno — tema de Roncesvalles —; y el tema de la lucha contra los sarracenos, que es común a fran­ceses y castellanos — tema de la Recon­quista —.

*   Durán reúne hasta cuarenta y seis ro­mances relativos a Bernardo del Carpió, de los cuales todos, menos uno, son eruditos y artísticos. El tema de Bernardo fue de los más decantados en el siglo XVI, «en noches no áticas, sino de invierno, entretenidas al son de las tijeretas de los barberos, al fin en cuentos de mujercillas», según dice el cronista catalán Pujades. El único romance que la crítica ha considerado primitivo es el que, en una de las versiones (núm. 13 de la Primavera), empieza con el verso: «Las cartas y mensajeros / del rey a Bernaldo van», y en otra versión, que, por el cambio de asonante, parece más antigua (núm. 14), con el verso: «Con cartas y mensajeros / el rey al Carpió envió». Los demás roman­ces que Wolf incluyó en la Primavera son meras versificaciones de la Crónica General o de factura moderna. Algunos romances del ciclo son de autor conocido: Lorenzo de Sepúlveda extractó en verso la Crónica Ge­neral publicada por Florián de Ocampo; Lucas Rodríguez inventó una serie de aven­turas caballerescas, tomando por modelo los Amadises; Gabriel Lobo y Lasso de la Vega se muestra contaminado por los romances moriscos; un romancista anónimo creó la amistad entre Bernardo y Muza el de Gra­nada; etc.

*   La leyenda hispánica relativa a Bernar­do y Roncesvalles, al llegar al Renaci­miento, se cruzó, a través de Boyardo y Ariosto, con las tradiciones rolandianas vi­gentes en la Italia de la época, dando lugar a una serie de poemas épicos, el primero de los cuales es el del poeta valenciano Nico­lás de Espinosa: Segunda parte de Orlando, con el verdadero suceso de la famosa bata­lla de Roncesvalles, fin y muerte de los doze Pares de Francia, publicado en Zara­goza en 1555 y reeditado en Amberes en 1556 y 1557 y en Alcalá de Henares en 1579. El héroe del poema es, ya, un verdadero ca­ballero andante, como lo puedan ser los héroes de los fabulosos libros de caballerías de la época. Las situaciones, a través de cuyo laberinto el héroe demuestra su valor, son las típicas del género: combates sin­gulares, encantamientos, etc. Roldán, invul­nerable como Sigfrid, muere ahogado por Bernardo. En el escrutinio de la librería de don Quijote, se condenan al fuego un Ber­naldo del Carpió y un Roncesvalles, que no son otros que los poemas El verdadero su­cesso de la famosa batalla de Roncesvalles, con la muerte de los doze Pares de Francia, aparecido en Valencia en 1555 y reimpreso en Toledo en 1583, obra del caballero va­lenciano Francisco Garrido de Villena, co­nocido también por una mediocre versión del Orlando enamorado de Boyardo; y la Historia de las hazañas y hechos del in­vencible caballero Bernardo del Carpió, compuesto en octavas por Agustín Alonso y publicado, en Toledo, en 1585. Unos años más tarde, en 1612, apareció en Madrid la España defendida del poeta, novelista y pre­ceptista Cristóbal Suárez de Figueroa (1571- 1639), la cual puede ser considerada como una seguida imitación de la Jerusalén de Tasso. El mismo autor lo confiesa en el pró­logo: «A éste [al Tassol, pues…, imité en esta obra, y con tanto rigor en parte de la traza y en dos o tres lugares de la batalla entre Orlando y Bernardo, que casi se pue­de llamar versión de la de Tancredo y Ar- gante, supuesto me valí hasta de sus mismas comparaciones». Pero el poema épico más importante sobre Bernardo del Carpió es­crito en el Siglo de Oro es el Bernardo de Bernardo de Balbuena.

* El Bernardo o la Victoria de Ronces- valles de Bernardo de Balbuena (1568-1627), aunque publicado en Madrid en 1624, co­rresponde a «los primeros trabajos de mi juventud, fábrica y compostura del calor y brío de aquella edad, que tiene por gala semejantes acometimientos y partos de ima­ginación». Obra desmesurada, en veinticua­tro cantos (en total: cinco mil octavas, cuarenta mil versos), es un cruce, brillante y sonoro, de una extraordinaria riqueza imaginativa, del tema de Bernardo del Car­pió con elementos procedentes de los libros de caballerías, de los Orlandos italianos y de la mitología clásica. Cada canto se cierra con una especie de interpretación alegórica, que, con toda seguridad, fue redactada des­pués del corpus total del poema. Bernardo es fruto de los amores del conde de Saldaña con doña Jimena, hermana de don Al­fonso el Casto. El rey, ofendido, castiga al conde con la prisión, recluye a doña Jimena en un convento y educa a Bernardo en la corte. Proteo revela el misterio de su na­cimiento al héroe, el cual emprende la búsqueda de sus padres. Es armado caba­llero por el rey de Persia. Libera a Arcangélica, princesa del Catay, de la cual se enamora. Apolo y las musas le transportan al templo de la Fama, por haber defendido el Parnaso. Tiene una visión profética de la futura grandeza de España. El hada Ibe­ria le muestra la gloria de los grandes lina­jes españoles y las hazañas de Hernán Cor­tés y de los reyes de Castilla. Por fin, el héroe descubre la prisión de sus padres y exige, del rey, su libertad. Don Alfonso se niega y Bernardo se retira a sus posesiones del Carpió. Pero, cuando Carlomagno inva­de España, el héroe acude con sus huestes y vence a Roldán y a los pares de Francia en Roncesvalles. Balbuena precisa, en unos versos, su concepto de la épica: «Sabroso estilo, espíritu templado, / heroica voz, len­guaje casto y puro, / ni plebeyo en lo hu­milde, ni pesado / en lo soberbio, ni en lo grave duro, / ni altivo, ni arrogante, ni afectado, / ni largo, estéril, ni por breve oscuro; / ni que en regla y compás jamás se aparte, / freno a la lengua y al ingenio el arte». El poema de Balbuena vale, más que por su gran aparato estructural y te­mático, por sus aciertos de detalle: «y en cristalinos tumbos de agua fría», «con be­llas alas de oro y pasos tardos», «plantar banderas y armas contra el cielo», etc. Su sentido del barroco es externo, estrictamen­te ornamental. Su obra no es más que una pirotécnica, tensa y brillante, de imágenes sutiles y rotundas sonoridades.

*   Con la Comedia de la libertad de España por Bernardo del Carpió de Juan de la Cueva (1550-1610), el tema de Bernardo entra, por primera vez, en el ámbito de la escena española. La comedia, estrenada en las atarazanas de Sevilla en 1579, se inicia con los amores del conde de Saldaña y la infanta doña Jimena, de los que nace el héroe, y termina en Roncesvalles, en donde el prodigioso valor de Bernardo del Carpió, que lucha y vence a los doces pares, es el motivo fundamental de la derrota de los franceses. Marte, maravillado por el valor que ha demostrado el héroe, baja del Olim­po y le corona como segundo Marte: «Yo só el dios Marte, que tan alto hecho / quiero remunerar, tu esfuerzo y maña; / y esta corona de laurel te endono, / y por segundo Marte te corono». Por los senderos de sus versos, circulan hasta veintitrés per­sonajes, sin contar los dos ejércitos conten­dientes. Bernardo se nos muestra como un personaje desmesurado y jactancioso, mien­tras que el rey don Alfonso revela un ca­rácter tornadizo e inconsecuente. La come­dia, desigual, sin una verdadera unidad or­gánica que sujete a orden y jerarquía todos sus elementos, es, como su mismo autor, más importante por las posibilidades que abre que por su valor intrínseco.

*   La comedia caballeresca La casa de los celos y selvas de Ardenia de Miguel de Cer­vantes Saavedra (1547-1616) fue impresa en 1615, pero parece notoriamente anterior a esta fecha. Por lo todavía caótico de su construcción dramática, por el empleo de figuras alegóricas (como en El Tratado de Argel, v., y La Numancia, v.) la situamos hacia 1585. Procede de los libros de caba­llerías del ciclo carolingio, y en parte del Orlando furioso (v.) de Ariosto (coincidien­do en personajes como Roldán, Angélica, et­cétera), y, probablemente, del Orlando enamorado (v.) de Boyardo, pero si­guiendo la tradición española que opone al tema de la invasión de España por Carlo­magno, la figura de Bernardo del Carpió, que aparece en la escena. Interesa, por ser la vez primera en que Cervantes se en­frenta con un tema caballeresco, adoptando el autor una actitud de ironía y acaso de parodia. El giro caricatural que da a per­sonajes solemnes, los versos de efectos có­micos, la evidente versión grotesca de un motivo pastoril, en la especie de égloga de Clori — que prefiere Rústico, el tonto y rico, a los discretos Lauso y Corinto—, lo confirman. Por otra parte, el empleo ex­cesivo de la magia, que transforma las co­sas reales y crea motivos de ilusión (como la supuesta muerte de Angélica), es el an­tecedente de las explicaciones que, en su locura se dará el propio Don Quijote (v.) al chocar con la hiriente realidad de los molinos que creyó gigantes, rebaños, ejér­citos, etc. También es un precedente remo­to de la dualidad Quijote-Sancho, la pareja de Bernardo del Carpió y su escudero el Vizcaíno, grotesco y realista. En la obra hay bellos momentos líricos, como las lamenta­ciones de Reinaldos, al creer muerta a An­gélica, y dos sonetos que recogió el autor en la 1.a Parte del Quijote. Intervienen fi­guras simbólicas como la buena y la mala Fama, España (que anuncia las grandezas futuras de su historia), el Temor, los Ce­los, etc.; y mitológicas como Venus y Cu­pido. La obra resulta desigual y por extre­mo extravagante, interesando por las ra­zones ya apuntadas. Creemos con Cotarelo Valledor — contra el criterio superficial en este caso de Menéndez Pelayo — que fue Lope de Vega el que imitó esta obra en Las pobrezas de Reinaldos. Pueden proceder también de Cervantes (aunque se explica­rían acaso por las fuentes comunes de Ariosto y Boyardo), El vencedor de sí mis­mo de Cubillo de Aragón y El Mejor par de los doce (aquí, junto al influjo de Lope) de Moreto y Matos.

A. Valbuena Prat

*   Las Mocedades de Bernardo del Carpió es la primera de las dos comedias que Lope de Vega (1562-1635) dedicó al tema de Ber­nardo. En ella, se introducen, por primera vez, unos personajes y unas situaciones que harán fortuna en la trayectoria posterior del tema (el conde don Rubio, rival del conde de Saldaña y su peor enemigo; el engaño que don Alfonso hace al conde de Saldaña, al entregarle una carta para el alcaide de Luna, en la que le ordena le saque los ojos y le encierre en su casti­llo; etc.). Las escenas de la crianza de Bernardo, en la segunda jornada, recuerdan las de la infancia de Ciro en Contra valor no hay desdichas. Don Rubio, de quien Bernardo pasaba por hijo, riñe un día con él, le llama bastardo y provoca, en el héroe, una reacción en la que se advierte su orgu­llo y arrogancia: «Y así digo que me ha dado / honra ver que no habéis sido / el padre que me ha engendrado; / que sé que soy bien nacido / de otro padre más hon­rado / … / y pues ni padre ni madre / no puedo conocer hoy, / yo he de ser mi propio padre: / hijo de mis obras soy». El rey le reconoce por sobrino y se lo lleva a la corte, en donde le arma caballero. Llega Ben-Jusef, gobernador del Carpió, con una embajada del rey Almanzor de Toledo. Ber­nardo le injuria en presencia de su tío. Creyéndose postergado a su primo don Ra­miro, presunto heredero del trono, derriba la mesa en que comían, desmiente y afrenta a todos los presentes y se dirige al castillo del Carpió a implorar la hospitalidad de Ben-Jusef. Bernardo, después de salvar una celada preparada por el vengativo alcaide sarraceno, se apodera de las tierras del Car­pió. Emprende la aventura del castillo de Luna, que pasaba por encantado, y en sus subterráneos encuentra a su padre, ciego y decrépito. La agnórosis de padre e hijo es de una notable calidad dramática. Las Mo­cedades de Bernardo del Carpió, que se nos han conservado en un texto muy corrom­pido, es muy inferior a El casamiento en la muerte.

*   En El casamiento en la muerte de Lope de Vega (1562-1635), impresa en su Primera parte… (1604), se unen el tema heroico- caballeresco de la defensa de España por Bernardo del Carpió, contra el intento de cesión de su territorio a Carlomagno por Alfonso II el Casto, y el tema de la legiti­mación del protagonista, intentando casar a sus padres (la Infanta doña Jimena, cas­tigada en un convento por el rey, y el con­de de Saldaña, preso en un castillo). Res­pecto a lo primero, Lope deriva, lejanamen­te, de las gestas y romans franceses, y de modo inmediato de la Crónica general y romances sobre Bernardo del Carpió. Des­taca el carácter indomable del español que no admite la soberanía extranjera: « ¡El que fuera español no lo consienta, y más el que ha nacido castellano!». Intervienen, al modo de los libros de caballerías de asunto carolingio (además del Emperador), Roldán, Oliveros, Montesinos, Durandarte, etc. Se pone en acción la batalla de Roncesvalles, y la busca de cadáveres en el campo de batalla, por los supervivientes franceses, con gran dramatismo, catástrofe presentida en el sueño de Belerma. En cuanto al tema que da título a la obra, Lope realiza una original y atrevida situación trágica. Con­cedida por el rey la libertad de su padre, Bernardo, al llegar al castillo, encuentra al viejo conde de Saldaña acabando de expirar. Entonces va al convento en que está su madre, la lleva junto al cadáver y la obliga a estrechar su mano, mientras Bernardo hace bajar la cabeza del conde, para simular el sí: «Padre, apretad bien la mano; / supuesto que muerto estéis. / De­cid sí, que bien podéis. / Sí, dijo: no ha sido en vano». Menéndez Pelayo consideraba esta escena digna de Shakespeare.

A. Valbuena Prat

*   El granadino Alvaro Cubillo de Ara­gón (t 1661) refundió, con el título de El Conde de Saldaña, las Mocedades de Ber­nardo del Carpió. Cubillo se inspira, ini­cialmente, en el texto de Lope, pero pro­cura someter el plan de la obra a un orden más lógico. Por otra parte, suprime escenas que ya eran inadmisibles en su época, como la del parto de la Infanta; prepara las si­tuaciones con una escenografía más nove­lesca; etc. De menor altura es la refundi­ción que Cubillo hizo de El casamiento en la muerte en los Hechos de Bernardo del Carpió, publicada en 1660, en la Parte treze de las comedias de los mejores ingenios de España.

*   En los siglos XVIII y XIX se leyó en una edición de «cordel» la Historia fiel y verdadera del valiente Bernardo del Carpió, compilada o modernizada por un librero del siglo XVIII: Manuel José Martín. De 1745, es una Verdadeira terceira parte da historia de Carlos-Magno em que se escreven as gloriosas accoes e victorias de Bernardo del Carpió, obra del escritor por­tugués Alexandre Caetano Gomes. (Se la llama «tercera parte» porque se cuenta como primera la traducción portuguesa del Fiera­brás castellano o Historia de Carlomagno, de Nicolás del Piamonte, y por «segunda» la continuación de Jerónimo Moreira de Carvalho, traductor de la primera). Se tra­ta de un libro de caballerías escrito para «servir de divertimento e diversáo do somno más compridas noites do invernó». En 1826, Juan Nicasio Gallego (1777-1853), al tradu­cir al castellano, en colaboración con Euge­nio de Tapia, el Talismán (v.) de Walter Scott, sustituyó el canto de Blondel (capí­tulo XXVI) con una leyenda original sobre «El Conde de Saldaña». Cuatro años más tarde, Telesforo de Trueba y Cossío (1798 ó 99-1835) insertó en The Romance of History of Spain la leyenda de Bernardo con el título de The Pass of Roncesvalles, to­mando como base el Romancero General. Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880) es­trenó, en 1841, un drama sobre Alfonso el Casto, en el que, si bien no aparece Ber­nardo, aparecen los amores de sus padres, tratados de una manera completamente nue­va. Ventura Ruiz Aguilera (1820-1881) in­cluyó en sus Ecos nacionales (v.), con fecha del 1847, una balada de Roncesvalles. El mismo Ruiz Aguilera, en colaboración con Francisco Zea, estrenó, en 1848, el dra­ma en tres actos y en verso Bernardo de Saldaña. En 1848, Joaquín Francisco Pa­checo (1808-1865) publicó el drama épico en cinco actos y en verso Bernardo, en el que introduce algunas variantes de notable interés. Manuel Fernández y González de­dicó una de sus novelas a Bernardo del Carpió. Finalmente, recordemos que el poe­ta catalán Manuel Milá i Fontanals (1818- 1884), que dedicó un luminoso capítulo, en su obra De la poesía heroico-popular cas­tellana (v.), al tema de Bernardo, es autor de la Cangó del Pros Bernat (1867) y de La mort de Galind (1867), en las que, sir­viéndose de la técnica específica de los cantares de gesta medievales, poetiza la fi­gura legendaria de Bernardo (v. Poesías de Milá i Fontanals).

Berlin, Theodor Plievier

Tercer volumen de la trilogía que el novelista alemán Theodor Plievier (1892-1955) escribió sobre la guerra de 1939-1945 (v. Moscú y Stalingrado). El autor nos narra, en un vasto retablo de proporciones épicas, la historia desgarrada de los últimos días de la capital del Tercer Reich. La obra es, por una parte, el relato angustioso y estremecedor del martirio de la población civil berlinesa, sometida a un salvaje bombardeo. Es la epopeya de la sangre y de la muerte de una población destruida hasta los cimientos, convertida en un cementerio de escombros, ruinas y cadáveres. Es, además, la tragedia de una ciudad sitiada, cañoneada, ametrallada, to­mada por asalto, casa por casa, y saqueada, brutalmente, por el vencedor en los días fatídicos que siguieron a su conquista por el ejército soviético. En este aspecto, la obra no es más que una sucesión de escenas apocalípticas, violaciones, saqueos y asesi­natos. Por otra parte, la obra es una cró­nica minuciosa y verídica de los últimos días de Hitler y de sus más próximos cola­boradores, acorralados en el «bunker» de la Cancillería. El autor nos relata las sucesivas crisis de depresión histérica y de soberbia satánica de Hitler, la rastrera bajeza y cobardía de sus colaboradores, que le ocul­taron, hasta el último momento, lo inevita­ble de la derrota, y el suicidio del «Fhürer» al verse hundido en el gran fracaso de su poderío y de sus ambiciones. El gran acierto de la obra radica en el trágico contraste que ofrece el inframundo bestial y demoníaco en que se debate el culpable de aquel in­menso desastre y el infierno de sufrimiento y dolor en que combaten y mueren los seres que él ha llevado a la ruina y a la muerte. Trad. española de Tristán La Rosa (Bar­celona, 1955)].

Ben Hur, Lewis Wallace

Novela histórica del general norteamericano Lewis Wallace (1827-1905), publicada en 1880. Ben Hur es un joven hebreo descendiente de una ilustre y rica familia de Jerusalén. A la muerte de su padre ha quedado solo con su madre y su hermana menor Tirzah, y sus riquezas las administra el fiel esclavo Simónides. Asis­tiendo desde la terraza de su casa al paso de Grato, gobernador romano, bastante im­popular, Ben Hur involuntariamente hace caer una teja. Ello basta para que sea con­denado a galeras por toda la vida, su madre y su hermana llevadas a la cárcel, y sus bienes confiscados y repartidos entre Grato y Mésala, joven patricio insolente y vicioso, amigo de infancia de Ben Hur. Arrastrado por los soldados hacia el puerto, Ben Hur encuentra a un joven nazareno que le da de beber, y el recuerdo de la mirada y de la sonrisa de aquel hombre le seguirá toda la vida. La nave en que rema Ben Hur es echada a pique y salva la vida al duunviro Quinto Arrio que, en agradecimiento, le adopta como hijo.

Durante cinco años el joven vive en Roma adiestrándose en todos los ejercicios físicos y completando su ins­trucción como conviene a un patricio. Vuel­ve a Oriente decidido a encontrar a su madre y a su hermana y a vengarse de Mésala, y puede humillar a su enemigo participando en una carrera de carros en el circo de Antioquía. Los caballos le son facilitados por el jeque Ilderim, y el apoyo necesario por Simónides, que con lo que ha podido sustraer a la avaricia de Grato se ha hecho el mercader más rico y poderoso de toda la región. La carrera es uno de los puntos culminantes del largo y farragoso relato y ha dado oportunidad para una de las más célebres escenas de la cinemato­grafía espectacular en la adaptación que se hizo de esta novela en 1926. Ben Hur vence consiguiendo hacer volcar la cuadriga de Mésala que es destrozado por los caba­llos. Ben Hur dispone entonces en secreto un ejército de judíos que debería ayudar al Mesías, cuyo nacimiento ha sido anun­ciado por Baltasar, el último superviviente de los tres Magos, que en vano trata de explicar a aquellos fanáticos, sedientos de venganza y de poder, la inutilidad de sus esfuerzos. Entre tanto la madre y la her­mana del joven, libertadas pero leprosas, son curadas por Jesús el domingo de Ramos. La familia se vuelve a formar, pero su bienhechor, el esperado rey que debía ele­var para siempre la suerte de la oprimida Judea, es condenado a muerte. Convertido al cristianismo, Ben Hur se casa con Ester, hija de Simónides, y pone sus enormes ri­quezas al servicio de la causa cristiana.

Las Catacumbas de San Calixto, afirma el autor, son obra suya. Ni mejor ni peor que mu­chas otras obras del mismo género, la no­vela tiene, entre muchas prolijidades, her­mosas páginas descriptivas y dramáticas y una bella sinceridad de sentimiento reli­gioso.

L. Krasnik

Bayan Al-Mugrib, Ibn ‘Idárí al-MarrákusI

Obra del historia­dor marroquí Ibn ‘Idárí al-MarrákusI (fines del siglo XIII y principios del XIV), aca­bada algo después de 1312, cuyo título com­pleto es Al-Bayán al-Mugrib fi ijtisár aj- bdr mulük al-Andalus wa-l-Magrib [La ex­posición sorprendente en el resumen de las noticias de los reyes de al-Andalus y del Mogreb]. Es una historia del occidente is­lámico, desde el momento de la conquista árabe, y cuyo contenido podemos dividir en tres partes: la primera de ellas narra la conquista de Ifriqiyya así como la histo­ria de las dinastías que allí se sucedieron hasta la época de los almorávides; la se­gunda sigue un plan parecido: conquista e historia posterior, pero referido a al-An­dalus; en cambio, la tercera parte entre­mezcla los datos de ambas regiones, expli­cando la historia de los almorávides y de los almohades así como de las dinastías que sucedieron a éstas: hafsíes en Ifriqiyya; hudíes y nasríes en al-Andalus, y benimerines en Marruecos. Además, nos consta que el autor se proponía escribir un apéndice. Al redactar su obra, Ibn ‘Idárí puso a con­tribución una serie de fuentes — que enu­mera en el prólogo y de algunas de las cuales sólo conocemos los pasajes que han tenido cabida en Al-Bayán al-Mugrib — y también se valió de documentos oficiales.

Dedica su atención casi exclusivamente a los soberanos, recogiendo no sólo los hechos más destacados del reinado de cada uno de ellos, sino incluso intercalando las poesías que fueron recitadas en actos oficiales. La obra fue apreciada por los historiadores musulmanes posteriores, en especial por Ibn al-Jatlb, que la utilizó en su Iháta (v.). Aunque toda ella tiene su valor y utilidad, la tercera parte resulta más impor­tante, porque se refiere a una época de la que aún hoy no se conocen demasiadas co­sas. Las dos primeras partes fueron edita­das por R. Dozy (Leyden, 1848-1851) y reeditadas por E. Lévi-Provençal (París, 1930), y de ellas existe una traducción cas­tellana por F. Fernández y González, con el título Historias de al-Andalus (Granada, 1860), y otra francesa, mucho mejor, debida a E. Fagnan (Argel, 1901-1907). Los textos que se habían dado a conocer con el nom­bre de anónimos de Madrid y de Copenha­gue, se han identificado como fragmentos del Bayán al-mugrib. En cuanto a la ter­cera parte, que aún sigue inédita, existe una recientísima traducción castellana de los textos referentes a la dominación de los almohades, en al-Andalus, que abarca des­de el año 1173 al 1267, por Ambrosio Huici Miranda (Tetuán, 1953-1954, 2 vols.).

D. Romano

Batalla de Reinas, Serafí Pitarra

[Batalla de reynas]. Drama histórico en tres actos y en verso del dramaturgo catalán Serafí Pitarra (seudónimo de Frederic Soler, 1839-1895), estrenado y publicado en 1887. Basándose en dos fragmentos de los Anales de Cata­luña (lib. XIII, caps. XIX y XX) de Feliu de la Peña, concibió el autor la obra en la rivalidad entre Sibila de Fortiá, última es­posa de Pedro IV el Ceremonioso, y Violant de Bar, esposa de Juan I de Aragón, hijo del matrimonio de don Pedro con doña Leonor de Sicilia. La muerte del rey, ocu­rrida en 1387, pone frente a frente a las dos damas en su ambición de poder. Sibila ha­bía conseguido del rey que nombrara here­dero al hijo de don Juan y le fuera confia­do. Pero en el momento de la muerte del rey los partidarios del príncipe ganan la par­tida, y Sibila huye con su fiel enamorado Berenguer d’Abella, llevándose consigo al niño. Ello crea una situación sentimental tópica: cualquier acto que don Juan lleve a término contra los rebeldes costará la vida al pequeño príncipe. Sibila y sus parti­darios se refugian en el castillo de Sarroca. Llega allí Violant, disfrazada; al ser descubierta consigue el favor de Huc, el guardián de Sibila. Se entabla después un vivo diálogo entre las dos reinas, durante el cual Violant ofrece a Sibila cuanto desee a cambio de su hijo. Llega también don Juan, con un mensaje de Berenguer, a quien tie­ne prisionero. Sibila, al leerlo, lo cambia por otro preparado de antemano, lo cual deja a don Juan, que por caballerosidad no lo había leído, en una situación confusa. Llama Sibila a sus servidores, pero éstos capitaneados por Huc, que desea vengar una antigua afrenta, la traicionan. Después de algunos lances logran apresar a Sibila y recobrar el niño. Sibila y Berenguer son condenados a muerte. En la cárcel se juran amor hasta la muerte. El rey desea otor­gar el perdón al caballero, y a pesar de que éste lo rehúsa, cursa la orden de indulto. Violant lo intercepta y Berenguer es ajus­ticiado. Así Violant somete a Sibila, a quien ha jurado odio eterno, a un tormento ma­yor. Ella será enviada al destierro. La obra termina en el momento en que Berenguer muere en el patíbulo. Don Juan, en señal de dolor por la muerte del caballero, man­da arrodillar a las dos enemigas. A pesar de sus falsas situaciones y de su poca agi­lidad teatral —prescindiendo ya de la fi­delidad histórica —, es una de las mejores obras del popular dramaturgo catalán.

A. Comas