Nació en Stratford-on-Avon en abril de 1564 (fue bauti­zado el día 26; tradicionalmente se conme­mora su nacimiento el 23, festividad de San Jorge), y murió allí mismo el 23 del citado mes de 1616. Es el más insigne de los poetas ingleses. Su madre pertenecía a una antigua familia de propietarios rurales; el padre, originariamente campesino, era miembro del gremio de cultivadores y guanteros, y, aunque hubiese conocido cierta prosperi­dad y llegara a ser nombrado baile (alcalde) de Stratford, durante la infancia de Shakespeare su­frió reveses de fortuna debidos a pleitos judiciales y a un temperamento demasiado optimista. William, el tercero de ocho hijos, estudió en la óptima Grammar School de su localidad natal. Algunos creen que pudo haber frecuentado la Universidad de Oxford durante uno o dos trimestres; sin embargo, su matrimonio, a los dieciocho años, con Anne Hathaway, hija de una familia cam­pesina y ocho años mayor, y el nacimiento de tres hijos en el curso del trienio suce­sivo debieron de interrumpir cualesquier estudios regulares de Shakespeare. Carecemos de otras noticias suyas anteriores a 1592; ignoramos, pues, cómo y dónde hubo de vivir entonces.

Cierta tradición del siglo XVII, a la cual se tiende actualmente a dar crédito, le pre­senta maestro de escuela rural; otra, hoy desechada, dice que huyó de Stratford per­seguido por sir Thomas Lucy, de cuyo coto de caza habría robado un gamo: en realidad, este personaje no poseía, durante la juven­tud de William, ningún vedado con tales animales en Charlecote. Posiblemente, Shakespeare debió de escribir sus primeros dramas para algunas compañías de provincias. En 1592 se hallaba en Londres, y disfrutaba ya de una posición notable como actor y dra­maturgo, según demuestran una desdeño­sa alusión de Robert Greene en Cuatro ochavos de ingenio (v.) y una defensa del mismo año debida a Henry Chettle, que le presenta como protegido predilecto de va­rias «personas de calidad»: ya antes de 1594, en efecto, y de una forma que ignoramos, había trabado amistad con el joven conde de Sóuthampton, Henry Wriothesley, a quien dedicó sus dos poemas narrativos Venus y Adonis (1593, v.) y La violación de Lucrecia (1594, v. Lucrecia), y la mayoría de los sonetos (posiblemente los del período 1593-97; v. Sonetos).

De poderse atribuir a Shakespeare, según parece, la segunda y la tercera partes del Enrique VI (v.), la primera fecha con que es posible datar su actividad dra­mática sería el año 1591; en la redacción de este drama se advierten rasgos cómicos y sentimentales que posteriormente habrían de convertirse en característicos del autor. En el curso de este período inicial Shakespeare en­sayó, además del drama histórico, entonces muy de moda, la comedia —La comedia de las equivocaciones (v.) — y el género dra­mático de horror, con Tito Andrónico (v.), el primer drama publicado por William (anónimo, en 1594). Esta última obra y Ri­cardo III (v.) revelan la influencia de Marlowe (v.), quien, por su parte, parece haber inspirado en Enrique VI su Eduardo II (v.). Tal conjunto dramático inicial apenas per­mite descubrir las huellas de un genio. Se cree que Shakespeare pudo haber pasado parte del período 1592-94 en el norte de Italia (quizá junto al conde de Southampton), por cuan­to al reanudarse la actividad en los teatros luego de la peste que por aquel entonces desorganizó el mundo teatral londinense, nuestro autor presentó una serie de dramas de ambiente italiano en los que muestra una significativa familiaridad con ciertos detalles de la topografía local.

Es posible, también, que el dramaturgo recibiera tal información de algunos italianos residentes en Londres; conoció, sin duda, a Giovanni Florio (autor de manuales de conversación italiana y de un diccionario italiano-inglés, así como traductor de Montaigne) en casa del conde, su protector. Éste resultó para Shakespeare un generoso mecenas, y, muy posiblemente, su munificencia permitió al poeta adquirir una participación («share») en la compañía del lord chambelán; la carrera del drama­turgo, en efecto, se identifica con la historia de estos «Chamberlain’s Men», quienes, en tiempos de Jacobo I, asumieron la denomi­nación de «King’s Men» (servidores del rey). La compañía, favorecida por la corte, disfrutó de una continua prosperidad. Shakespeare dedicó entonces todas sus energías a la composición de dramas, y sólo prosiguió sus actividades de poeta no dramático con algu­nos sonetos que fueron apareciendo por lo menos hasta 1600 aproximadamente; el tono de éstos, que, aparte del carácter conven­cional de ciertos motivos, ofrece matices de experiencia personal mucho más pro­fundos que los propios de tal género poé­tico, entonces muy corriente, parece revelar a un Shakespeare completamente distinto del afortu­nado profesional de la escena que nos pre­sentan los áridos documentos biográficos lle­gados hasta nosotros.

En 1596 aparecen de nuevo en los archivos los testimonios refe­rentes a los contactos del dramaturgo con sus familiares y la localidad natal. En tal años tuvieron lugar la muerte de su hijo Hamnet y la petición, elevada al colegio heráldico, de un blasón para la familia; en 1597 y en los años siguientes Shakespeare adquirió algunas propiedades en Stratford, pero si­guió viviendo en Londres. El período situado entre la mitad de 1599 y 1601, o sea entre la marcha del conde de Essex a Irlanda y su fracasada insurrección, coincide con una especie de paréntesis abierto en la inspira­ción del dramaturgo, el cual, consciente de sus facultades, parece vacilar antes de com­prometerlas en empresas de mayor trascen­dencia que las tres comedlas cuyo mismo título podría considerarse indicio de una negligente ligereza: Mucho ruido para nada (v.), Como gustéis (v.) y Lo que queráis (otro título de Noche de Epifanía, v.). A fines del reinado de Isabel, Shakespeare había desarrollado todas las posibilidades del dra­ma histórico y alcanzado sus más altas cum­bres con Ricardo II (v.) y Enrique IV (v.), continuación del cual, y también de Enri­que V (v.), es la comedia Las alegres coma­dres de Windsor (v.), que algunos tienden a situar hacia 1598; al mismo tiempo, en su actividad de comediógrafo iba explo­tando los más exquisitos recursos de un género muy apreciado por el público.

Sólo como trágico no había manifestado aún la plenitud de su talento, a pesar de la genial transformación de la vieja fórmula senequista de la tragedia de venganza y horror, evidente en Titus Andronicus, y no tanto en Romeo y Julieta (v.), en la que el terror queda velado por la piedad, y en Julio César (v.), obra en la cual, junto a la persisten­cia de los temas de la venganza y los es­pectros, se da el carácter de Bruto, que supera ya los límites espirituales de tal gé­nero dramático. En Hamlet (v.), en cambio, cuya versión original, posiblemente de Kyd, debió de ser un típico drama senequista, la fórmula en cuestión aparece ahogada por la apasionada protesta del protagonista con­tra los inevitables sofismas del pensamiento, que inducen a ver en las cosas «aparien­cias», pero no certezas absolutas. En esta obra, cuya nota central se halla en la frase del monólogo del príncipe (act. III, esc. I, 85) «los primitivos matices de la resolución se desmayan bajo los pálidos toques del pensamiento», Shakespeare pudo haber experimentado la influencia de la terrible catástrofe de Essex, que ocurrió el mismo año de la com­posición del drama (1601) y arrastró con­sigo durante algún tiempo la suerte del protector de Shakespeare La compañía de este últi­mo, en realidad, participó indirectamente en la conjura al prestarse a representar Ri­chard II poco antes del principio de la insurrección; el partido opuesto a Isabel creyó ver un paralelismo entre la soberana y Ricardo: los partidarios de Essex, efecti­vamente, pretendían adivinar en la escena de la deposición del rey la de la reina.

Sin embargo, la compañía del ilustre dra­maturgo no se vio perjudicada en absoluto por el descubrimiento de la conjuración. Con todo, el adiós de Horacio a Hamlet moribundo — «Feliz noche eterna, amado príncipe; y coros de ángeles arrullen tu sueño» — fue interpretado a finales del si­glo XVIII por el gran crítico Malone como una alusión a las palabras semejantes pro­nunciadas por Essex ante el cadalso el 25 de febrero de 1601: «Cuando mi vida se aleje de mi cuerpo, envía a tus bienaven­turados ángeles, para que acojan mi alma y la lleven a los goces del Cielo». También las comedias escritas por Shakespeare a principios del reinado de Jacobo I, o sea en torno a 1603, revelan un espíritu agitado; la ironía y el disgusto aparecen de varias maneras en Troilo y Crésida (v.), Bien está lo que bien acaba (v.) y Medida por medida (v.). No hay, empero, ambigüedad en las tres gran­des tragedias Otelo (v.), el Rey Lear (v.) y Macbeth (v.), que plantean el misterio de un mal objetivo (Lear, III, 6, 80: «Conside­remos, pues, atentamente a Regana, y vea­mos qué crece en tomo a su corazón. ¿Hay, acaso, en la naturaleza una razón que le permita crear corazones tan duros?») y parecen presentar la vida como «un cuento narrado por un idiota con gran aparato y que nada justifica» (Macbeth, V, 5, 27).

En las tres tragedias en cuestión las pasiones son presentadas en esencia y atribuidas a caracteres primitivos: Lear y Macbeth son jefes bárbaros pertenecientes a épocas muy remotas, y Otelo es un africano. Macbeth influyó en Antonio y Cleopatra (v.), en la que, sin embargo, un halo casi romántico rodea la tragedia de dos amantes de tem­peramento y mentalidad tan opuestos que sólo a costa del desastre consigue uno obte­ner lo mejor del otro. Coriolano (v.) estudia otro carácter primitivo, de una sola pieza y casi pueril en su generoso espíritu, con el cual contrasta el maquiavélico oportu­nismo de la madre. Timón de Atenas (v.) prosigue la amarga sátira de la ingratitud humana que constituyera el tema de Lear; Shakespeare no obstante, dio sólo un esbozo de tal drama, quizá a causa de una crisis o de una enfermedad de las cuales pudiera haber salido con el alma renovada posiblemente por la fe religiosa: en realidad, la concep­ción del mundo de sus últimas obras dramá­ticas, y singularmente de La tempestad (v.), puede considerarse cristiana. A fines del siglo XVII el sacerdote Richard Davies de­claró que Shakespeare había muerto «papista», o sea en el seno del catolicismo romano; su padre pudo haber sido católico: el nombre de éste figura en una lista de «recusants», o sea de personas, generalmente católicas, que no asistían a las ceremonias de la Iglesia angli­cana. Trazada ya en esencia y a través de sus dramas la parábola espiritual de Shakespeare, sólo debemos añadir a ello unas cuantas noticias más que documentan la biografía del dra­maturgo.

En 1599 su compañía había inau­gurado el teatro «The Globe» (nombre de­bido a su muestra, en la cual figuraba Hércules con el globo terráqueo a sus espaldas y la divisa «Totus mundus agit histrionem»), y en otoño de 1609 empezó a utilizar el teatro cubierto de Blackfriars, que acabó siendo su sede principal. Shakespeare era copropie­tario de uno o ambos locales; figuraba, pues, entre los «housekeepers» — según el len­guaje corriente — de la compañía. A par­tir de 1603 su nombre desaparece de la lista de actores; posiblemente, la composi­ción y la presentación de las obras dramá­ticas debieron de ser consideradas aporta­ciones suficientes a la buena marcha de la empresa. Hacia 1610 cabe situar el retorno, de una manera fija, a Stratford, donde Shakespeare pasó tranquilamente los últimos años de su vida; en 1613 escribió, en colaboración con el joven dramaturgo John Fletcher, su últi­mo drama, Los dos parientes nobles [The Two Noble Kinsmen]. La tradición y el tes­tamento nos presentan al escritor en buenas relaciones con los ciudadanos y las familias de la nobleza local; ciertos disgustos pa­recen haberle sido ocasionados por sus hijas Susana y Judit.

Varias fuentes que acreditan la templanza del poeta desmienten la tra­dición que atribuye su muerte a fiebres contraídas a causa de excesos en la bebida en compañía de Ben Jonson y Drayton. El testamento, empezado a redactar probable­mente en enero y terminado y firmado el 25 de marzo, casi un mes antes de la muerte de Shakespeare, demuestra el precario estado de salud en que éste se hallaba hacía ya algún tiem­po. La publicación de sus dramas se hizo sin la participación del autor. Un grupo de editores, poco escrupulosos, dio a la luz textos dramáticos sueltos en cuarto (Quar- tos), algunos de ellos «buenos», o sea con­formes a versiones auténticas y aparecidos con el consentimiento más o menos vago de Shakespeare, y otros «malos»; en cuanto a estos últimos se han supuesto varias proceden­cias: textos estenográficos, reconstitución de memoria o empleo de copias no revisadas. En 1619 Thomas Pavier publicó diez dra­mas sin autorización, y poco después dos autores colegas del ilustre dramaturgo, John Heminge y Henry Condell, iniciaron una edición completa, que, luego de varias difi­cultades, vio la luz en 1623, por obra del editor William Jaggard, y es conocida como el primer infolio (First Folio); respecto a dieciocho dramas constituye la única fuen­te existente y, en cuanto a los restantes, salvo Pericles (v.), ofrece textos si no siem­pre mejores que los de en cuarto, sí, por lo menos, de importancia fundamental.

La crítica demoledora no ha logrado desechar la convicción según la cual la mayoría de los dramas en cuestión son debidos entera­mente a la pluma de Shakespeare, quien, como afirma también la misma opinión, no los habría revisado una vez> escritos. Los testimonios de los contemporáneos no permiten creer en pacientes retoques de tales obras por su mismo autor. Con todo, hay que admitir, como es natural, ciertas refundiciones de muchos textos provocados por las necesida­des del espectáculo (supresiones e inter­polaciones). Además de los críticos demole­dores, que han pretendido ver en los dra­mas shakespearianos la colaboración de otros dramaturgos, han aparecido en tomo a la obra del gran escritor varios herejes que consideran a Shakespeare actor ignorante y mero tes­taferro y le niegan, por ello, la paternidad de su producción, la cual, según su crite­rio, sólo puede ser atribuida a personajes extremadamente cultos, como, por ejemplo, el filósofo Francis Bacon, el conde de Ox­ford u otros candidatos aún más problemá­ticos. Los datos acerca de la vida de Shakespeare son, en verdad, áridos, y no parecen corresponder a una personalidad tan grande como la de nuestro dramaturgo; sin embargo, hay que reconocerlos también más abundantes que cuantos poseemos respecto de los otros autores isabelinos en general, salvo, quizá, Ben Jonson. A lo sumo, sólo puede sor­prendemos la ausencia en el testamento de cualquier mención referente a las obras.

M. Praz