Nació en Zwickau el 8 de junio de 1810 y murió en Bonn el 29 de julio de 1856. Su inclinación a la música fue vivamente contrariada por su tutor y su madre, que pretendían hacerle estudiar Leyes. Forzado, por obediencia a la voluntad materna, a matricularse en la Universidad de Leipzig, superó difícilmente un primer período de profundo sufrimiento moral, que pasó recluido en una dolorosa soledad y amenazado ya por una crisis de la dolencia que le llevaría prematuramente a la tumba. Desde el principio vaciló entre la literatura y la música, artes que le atraían por igual. Su simpatía por las letras la heredó de su padre, que fue escritor y librero en Zwickau. Vencida, luego de pe­osas y dramáticas luchas, la obstinada opo­sición materna al afán que le inducía a dedicarse plenamente a los estudios musi­cales, halló en Leipzig y en la persona de Friedrich Wieck a un autorizado guía y maestro poseedor de una merecida fama. Al período 1830-32 se remontan sus prime­ras composiciones significativas: Mariposas op. 2 (v.), Tocata op. 7 y Variaciones sobre Abegg [Variationen über Abegg].

El año anterior, y llevado de sus frecuentes cam­bios emotivos, Schumann había pasado algún tiem­po en Heidelberg e Italia, donde las eje­cuciones vocales de Giuditta Pasta, cantante lombarda, y el conocimiento directo de las obras de arte venecianas le impresionaron profundamente. En 1830, en el curso de los estudios de piano llevados a cabo en ]a escuela de Wieck, sufrió un grave incidente; como anhelara ser un virtuoso del instru­mento, había sometido la mano derecha a un ejercicio técnico excesivo, y ello dio lugar a un fatal resultado, por cuanto, para­lizado uno de los dedos a causa del esfuer­zo, vio hundidas repentinamente las espe­ranzas que alentara. Abandonada, pues, para siempre y a la fuerza la actividad de pianista, supo, no obstante, oponer al dolor de la renunciación la plena entrega de to­das sus facultades a la creación musical. Profundizó entonces el estudio de la armo­nía y del contrapunto, y compuso los dos Cahiers d’études d’après les Caprices de Pa­ganini op. 3 y varias Albumsblatter.

Mien­tras tanto pensó, en marzo de 1883, en la fundación de una revista polémica dirigida contra los filisteos del arte; ideada una re­dacción de personajes existentes en su ma­yor parte sólo en la fantasía de Schumann, el com­positor acabó resolviéndose firmemente a la organización de la publicación musical des­tinada a la animosa cruzada. Pero el tene­broso mal que amenazaba su equilibrio in­terior, le atacó e hirió a traición. El primer acorde sombrío de la trágica existencia de Schumann vibró siniestro. Cierta noche intuyó en alucinante visión la posibilidad de la locura; esta idea se apoderó de él con tal fuerza que durante algún tiempo nada logró supe­rar el terrible acceso de depresión mental: «Ningún consuelo, ninguna plegaria, ningu­na burla». Pasada la crisis, emprendió su lucha por el arte, romántica y noble afir­mación de un genio que se dio entero para abatir la mediocridad y el mal gusto. Ro­deado por un grupo de apasionados com­pañeros, convirtióse en alma de un cenáculo artístico fecundísimo en obras e ideas. La proyectada revista, Neue Zeitschrift für Musik, quedó fundada.

Al mismo tiempo, Schumann compuso, entre 1834 y 1838, la Sonata en fa diesis men. op. 11, la en sol men. op. 22, y el Carnaval op. 9 (v.), en las que mani­fiesta en toda su originalidad y genialidad su inspiración de compositor para piano. El joven Robert conoció también la luz del amor; Ernestine von Fricken fue, por aquel entonces, la muchacha a la cual deseó hacer suya para toda la vida. Esta llama extin­guióse en 1835, cuando el músico inició su relación amorosa con Klara Wieck, hija de su maestro y ya conocida a pesar de su juventud; el episodio constituyó una agitada novela de amor que habría de perturbar la existencia de Schumann hasta que, superada en una dura causa judicial la oposición del anciano Wieck a la boda, el compositor logró el triunfo tan largamente anhelado y consi­guió, al fin, hacer de Klara su esposa: ello ocurrió el 12 de septiembre de 1840. Mien­tras tanto, habían nacido numerosas obras: los Études symphoniques op. 13 (1834-35), la Fantasía op. 17 (1836), los Davidsbündler op. 6 (v., 1837), los Phantasiestücke op. 12 (1837), los primeros Lieder, etc. Tal ardencia creadora aumentaría progresivamente en el curso de los dieciséis años finales de la vida de Schumann.

Así lo atestiguan, entre otras composiciones, los tres Cuartetos op. 41 (1842), el Quinteto op. 44 (1842, v.), la Primera sinfonía en si bemol may. op. 38 (1841, v. Sinfonías), el oratorio El paraíso y la Peri op. 50 (1843, v.), el Concierto en la men. op. 54 para piano y orquesta (1841- 45), las tres Sinfonías en do may. op. 61 (1845-46), en mi bemol may. op. 97 (1850) y en re men. op. 120 (1841-51), la ópera Genoveva (1847, v. Genoveva de Brabante), las escenas del Faust de Goethe (1844-53), Manfredo op. 115 (1848-51, v.) y muchísi­mos Lieder. En 1843 Mendelssohn invitóle a ocupar el cargo de maestro de piano en ‘el Conservatorio de Leipzig. Tras una per­manencia en Dresde en 1847 fue nombrado director de los Conciertos y de la Sociedad Coral de Düsseldorf. Sin embargo, entre las alegrías que le procuraban el amor de Klara y los hijos reaparecía con una trágica inter­mitencia el mal que desde muchos años iba minándole. Hacia 1853 sintióse invadido por el terror de la muerte, a la que creía ver por doquier y procuraba evitar desesperada­mente.

De nuevo ofreció síntomas de des­equilibrio mental; en una especie de desva­río dedicábase a prolongadas prácticas espi­ritistas y proponía a la mesita la solu­ción de problemas musicales y de afanosas preguntas. El compositor se juzgaba ince­santemente perseguido por los espectros de Beethoven y Schubert. La noche del 6 de febrero de 1854, bajo la desgarradora obse­sión de un sonido que no le abandona, su mente se hunde en el abismo de la locura: Schumann huye del hogar y se lanza al Rin, de donde a duras penas consiguen sacarle dos barqueros. Durante un bienio, el músico, en una clínica de Bonn, vacila todavía entre la luz y las tinieblas, alumbrado por los destellos que de vez en cuando aclaran las tormentas cerebrales de su demencia. Luego llegó la muerte. Inconfundible representante del romanticismo musical, Schumann poseyó una personalidad singular y compleja. En él per­sistió constante la insensibilidad a cualquier estímulo exterior, y, por ende, siempre ac­tiva la independencia de todo influjo no procedente de una vibración interna propia.

Partidario de un predominio absoluto de la fantasía, todo lo somete a ésta, y sólo en ella advierte la fuente creadora del arte. Esencial resulta, además, en nuestro com­positor, el dualismo a través del cual se manifiesta su personalidad artística, repre­sentada en los dos símbolos opuestos de Florestán y Eusebio (v. Davidsbündler); se trata de dos tendencias espirituales que, en su antítesis, constituyen el inalterable es­pejo del alma de Schumann y de sus impulsos más arcanos. Florestán y Eusebio son la misma esencia melódica del compositor: el primero con su impetuosa y exaltada vitalidad, y el segundo mediante los sueños y las nostal­gias de poeta atormentado. Procedente, pues, de una tan profunda inspiración, la melo­día fluye en las obras de Schumann de acuerdo con una línea inquieta que alterna las interrup­ciones y los impulsos febriles con la sinuo­sidad lírica. Junto a aquélla, también el ritmo presenta aspectos inconfundibles en su mudable variedad, gracias a la cual los mil anhelos de la vida interior del músico hallan su inmediata expresión.

La persona­lidad de Schumann aparece también revelada en el ámbito literario-musical, y encuentra en la crítica su manifestación más adecuada. Guiado por una facultad de juicio aguda y brillante, el compositor fue el primero que reconoció la grandeza de sus contem­poráneos Chopin y Brahms, lo cual supone un mérito no común. Con los Textos sobre la música y los músicos [Schriften über Musik und Musiker] libró repetidas y valero­sas batallas contra cuanto acechaba o con­taminaba el arte: las ignorancias vanidosas y triviales, los diletantismos incompetentes y los músicos sin merecimientos. El lenguaje crítico de Schumann queda frecuentemente galva­nizado por un estilo cáustico, condensado en páginas brillantes y temibles; en tales ocasiones, entre el arco iris de los paran­gones y de las imágenes poéticas, los ra­diantes dardos y las plumadas audaces, el temperamento crítico del autor se afianza y afina en un constante anhelo de los más elevados ideales.

C. Valabrega