Pedro Calderón de la Barca

Autor dramático español. Nació en Madrid en 1600, murió en la misma ciudad el 25 de mayo de 1681. Perteneció a una familia originaria de la Montaña (provincia de Santander) y cursó sus estudios en el Co­legio Imperial de los Jesuítas, de la capital.

Estudiante en la Universidad de Alcalá, después de pasar por la de Salamanca, en 1620 abandonó los estudios religiosos y pronto se dio a conocer como poeta y, des­de 1623, como dramaturgo. La primera de sus comedias, Amor, honor y poder, ya con­tenía los temas esenciales que animarían su teatro. Como todo caballero honorable de su, época, viajó por Flandes e Italia y, des­de 1625, suministró al teatro de la Corte un abundante repertorio en el que figuran sus mejores obras.

Acusado de violar, en com­pañía de su hermano, el asilo eclesiástico del convento de los Trinitarios, sufrió vio­lentos ataques por parte del más renom­brado predicador de su tiempo, el P. Hortensio Paravicino (1629), al cual caricatu­rizó en uno de los personajes del Príncipe constante (v.). El teatro del Palacio del Buen Retiro fue inaugurado en 1635 con una de sus espectaculares obras, El mayor encanto, amor (v.).

Honrado por el rey con la orden de Santiago, Calderón se distinguió como soldado en el sitio de Fuenterrabía (1638) y luego en la guerra de Cataluña (1640). En 1642 abandonó el servicio de las armas y pasó al del duque de Alba. Se sabe que por aquel tiempo tuvo un hijo natural, cuya madre murió en 1648. Desde hacía largos años, Calderón estaba entregado exclusivamente a un género dramático que llevó al más alto grado de perfección: los autos sacra­mentales.

Se trataba de obras en un acto, representadas en las plazas públicas y en la Corte el día de la fiesta del Corpus Chris- ti, las cuales tenían por único tema la exal­tación de la presencia real de Dios en la Eucaristía. Motivo de gran espectáculo, con personajes alegóricos, al mismo tiempo eran un arma poderosa contra el protestantismo y sus dogmas.

Calderón imprimió su huella en esta dramaturgia tan particular. Amplió el texto, hizo intervenir la música y dotó de extrema brillantez la puesta en escena y los decora­dos. Durante muchos años estuvo encar­gado de escribir los autos que anualmente se representaban en Madrid. A la misma edad que Lope de Vega, su ilustre prede­cesor, fue ordenado sacerdote (1651), y pronto nombrado capellán de Toledo, no obstante la oposición del patriarca de las Indias, quien consideraba poco decente el oficio de dramaturgo.

Calderón le respon­dió con dignidad: «Escribir comedias será bueno o será malo. Si es bueno, que se me deje en paz; si es malo, que no se me culpe de ello». Pero bien pronto dejó de escribir para el público y ya no dio sus obras sino al escenario del Palacio Real. Capellán del rey en 1663, pasó a vivir en Madrid, ciudad que ya no abandonaría hasta su muerte. La última de sus comedias, en 1680, fue Hado y divisa de Leonardo y Marfisa. En 1681, el duque de Veragua le pidió una relación de sus obras, lo que cumplió Cal­derón mandándosela con ciento diez títulos.

Murió aquel mismo año y con él se cerró el Siglo de Oro del teatro español. En vida de Calderón aparecieron cuatro volúmenes con la aprobación del autor, el cual criticó, en cambio, la publicación del quinto, en 1677. El mismo año dio a la estampa doce autos sacramentales. Su obra completa comprende ciento veinte comedias, ochenta autos y una veintena de composiciones menores: intermedios, jácaras, loas, etc. Tras la muerte de Lope de Vega, se le consideró el maes­tro indiscutible de la escena castellana. Su popularidad fue extraordinaria y perdura­bles sus éxitos.

Representado en el trans­curso de la profunda decadencia del si­glo XVIII, fue estudiado y exaltado por los críticos de la escuela romántica y su repu­tación eclipsó, más allá de nuestras fronte­ras, la de aquel «monstruo de naturaleza» que fue su predecesor y rival, Lope de Vega. No podría imaginarse más agudo contraste entre los dos hombres.

El uno hizo de su vida una escandalosa novela de aventuras; el otro, creador de un universo de alegorías y de símbolos, vivió inmerso en sí mismo, sin ilusiones y sin entusiasmos, pa­seando por el parque del Buen Retiro su indiferente y solitario desdén. Fue un her­mético, al igual que la mayoría de sus hé­roes. En algunos episodios de juventud in­trodujo los chispazos de un alma anárquica y rebelde. Cuando soldado, se comporta con valentía, pero jamás hará ostentación de sus hechos de armas. ¿Estuvo enamorado de aquella desconocida a la cual dio un hijo? Nada sabemos acerca de ello, a no ser la serena dignidad con que educa a este «sobrino».

Entre cuanto hay de anec­dótico en su vida nos queda la imagen de un poeta cortesano sin bajezas, protegido por el monarca, animador de suntuosas re­presentaciones montadas sobre las aguas de los estanques reales o en los escenarios ambulantes del Corpus. Ya fuera en To­ledo, ya en Madrid, vivió en una atmósfera de arte y de profunda meditación. Su casa fue un auténtico museo de pintura religiosa. Entregado a «la paz de la lectura», poco a poco entró en la soledad meditativa donde la voluntad se diluye y prefigura aquella nada de la que algunos de sus personajes hablan con deleite.

Vanidad de la vida y triunfo de la muerte, tales son los temas esenciales sobre los que edificará su obra dramática. Su pesimismo estoico, equilibra­do por la fe cristiana y el fervor religioso, nos mostrará incesantemente este caminar hacia la muerte a través de aparentes go­ces, de incesantes desilusiones, para concluir en aquella fosa que su contemporáneo Valdés Leal supo mostramos en toda su terri­ble desnudez. Al dar comienzo el segundo ciclo de dramaturgos, que llena todo el si­glo XVII, Calderón vuelve a emplear las formas técnicas que fijara el teatro de Lope, aun­que adaptadas a su genio.

Disminuirá los episodios, la doble acción, que ahora se en­caminará rápidamente hacia la unidad, y la mezcla de lirismo y dramatismo, los cuales permanecían como yuxtapuestos. Con él, la improvisación cede el paso a la técnica y a la reflexión, se precisa la arquitectura de la obra; la poesía, formando un solo cuer­po, se une estrechamente al estilo teatral. Pronto aporta Calderón a todo ello una forma simbólico-poética totalmente desconocida antes de él.

Los elementos superfluos, en los cua­les se complacía el generoso verbo de Lope, desaparecen, aumenta la intensidad dramá­tica, la acción tiende a concentrarse en tor­no al protagonista, estableciendo una jerar­quía de planos hasta entonces ignorada. Así, lentamente, llega a un teatro esencialmente lírico, de personajes estilizados que fácil­mente se elevan a la categoría de símbolos. Por otra parte, recoge ciertos originales de Lope, los cuales refunde, recrea y elabora de nuevo para conseguir obras maestras. Citemos tan sólo El alcalde de Zalamea (v.), El médico de su honra (v.) y la comedia de Vélez La niña de Gómez Arias, obras que bajo su firma han hecho olvidar sus versiones primeras.

Típico escritor del si­glo XVII, Calderón nos ofrece el perfecto testimo­nio de aquel estilo barroco que constituye su característica. Pero su barroquismo es rico en matices; un pujante dinamismo lo ani­ma, dinamismo que nace de la movilidad de la acción, del inestable equilibrio de las masas, del contraste entre los personajes, especie de claroscuro psicológico de gran efecto escénico.

Unamos a ello la tendencia prerromántica a una melancólica ternura, tendencia fuertemente marcada por la hi­pérbole y lo desmesurado, la subordinación a un eje central en tomo al que todo gira y un abundante elemento decorativo. ¿Qué más esencialmente barroco que esta retó­rica calderoniana, pletórica de singulares intuiciones y de inesperadas bellezas? En este sentido, La vida es sueño (v.) es una obra ejemplar.

Si Shakespeare es ante todo un creador de hombres y Molière un crea­dor de tipos, Calderón es un creador de sím­bolos; sin embargo, sus personajes no son frías abstracciones. Se nos ofrecen, efec­tivamente, ricos en realidad y vida, como los de El alcalde de Zalamea, tan repre­sentativos de su tiempo y de su condición social. Las comedias de capa y espada y de intriga nos muestran una gran canti­dad de tipos sociales, notables por su va­riedad, su autenticidad y su rareza.

Pero Calderón sobresale en la creación de sus héroes barrocos, íntimamente desequilibrados por una pasión dominante: los satánicos de La devoción de la Cruz (v.), el Enrique VIII de El cisma de Inglaterra (v.), la Justina de El mágico prodigioso (v.). Sea en la come­dia o en el auto, cuando la abstracción en­camada en un ser y el hombre individual se unen, a fuerza de intensa personalidad crean un héroe como Segismundo, en quien el símbolo y el calor humano coexisten admirablemente. Se ha llamado a Calderón el «poeta del cielo».

Se trata esencialmente de un poeta católico, incluso en su teatro pro­fano. La tesis de La vida es sueño deriva del problema de la predestinación y de la libertad humana. El culto al santo madero no, ha sido jamás exaltado como en La devoción de la Cruz. El mágico prodigioso, que comienza como Fausto y concluye como Polieuctes, lleva a la escena el trágico con­flicto entre la fe y la inteligencia humana. En las más originales de sus obras, Calderón pre­tende trazar el camino hacia la verdad por medio de la razón y logra expresar la esen­cia dramática de los obstáculos con que el alma se encuentra en esta búsqueda, en la cual se empeña de un modo absoluto.

Sus dramas de juventud, como Luis Pérez el Gallego, El Purgatorio de San Patricio (v.), El príncipe constante, son testimonio de una tendencia romántica, en desacuerdo con la serenidad intelectual de sus obras futuras. En esto se parecen al teatro de Lope, por más que Calderón renueva de un modo original la intriga, la acción y el lenguaje.

La devo­ción de la Cruz, que pertenece a este grupo, ofrece por vez primera un acento shakespeariano que no tardaremos en volver a en­contrar en sus autos. La estilización, rasgo netamente calderoniano, otorga a sus dra­mas históricos un particular valor que sub­raya en ellos el aspecto nacional. Jamás la aristocracia y popular nobleza del carác­ter español ha sido tan bien revelada como por Lope de Figueroa y Pedro Crespo, héroes de El Alcalde de Zalamea.

Ellos dominan un variado conjunto de tipos, notablemente justos y vivos, en una sabia gradación del interés, el cual, de modo artístico, equilibra el calor del ser de carne y hueso y la con­movedora lección moral, explicada en ver­sos inolvidables. Calderón es también esencial­mente el poeta del honor: A secreto agra­vio, secreta venganza (v.), El médico de su honra (v.), El pintor de su deshonra (v.), Lo peor no es siempre seguro, podrían pare­cer a primera vista muestras de un teatro inmoral de venganza y de muerte.

Pero en elocuentes soliloquios el autor ha conver­tido en una suerte de alegoría sacramental este inflexible «patrimonio del alma», que constituye la armadura moral de su mundo, de su tiempo y de su país. Mucho se ha cri­ticado a los maridos calderonianos que ma­tan a sus esposas por simples sospechas. Ex­cepto en El mayor monstruo, los celos (v.), que es una simple recreación lírica, los de­más dramas, fieles a las costumbres de la época, obedecen a las reglas morales al uso y no son más bárbaros que Otelo.

Los monólogos de los maridos celosos, que les permiten analizarse intensamente, se iden­tifican con los del drama filosófico, en el que Calderón no tiene igual. Una tragedia cere­bral se abre paso y en ella se dibuja una curiosa geografía de los celos y del honor, según que el héroe sea castellano, valen­ciano, portugués, o de otra parte.

La poesía y el misterio colaboran estrechamente para suavizar la violencia del castigo, justo o abominable, y cada obra pone en juego un profundo patetismo, que conmueve al espec­tador sin permitirle una reacción inmediata. Al autor de tantos dramas de época se le ha reprochado el carecer del sentido de perspectiva histórica. Sus personajes, se ha dicho, son todos ellos caballeros españoles de la corte de Felipe IV, sean cuales fue­ren los trajes con los que se les ha reves­tido.

Con todo, puede apreciarse en tales obras que a menudo se elevan al mito, la lección ejemplar extraída de fuentes anti-guas o contemporáneas, el cebo de un de­bate escolástico que las aproxima al auto sacramental, y el sentido panorámico de muchas épocas fundidas en una matizada síntesis. Pero es cierto que ningún drama de este género fue tratado por Calderón con tanta veracidad como aquellos que se hallan más próximos al autor y a su tiempo.

El perso­naje del príncipe está trazado según el ca­non de Lope y conforme a una estricta verdad histórica. La arrogancia española, el orgullo de pertenecer a la nación elegida, una suerte de conciencia imperial, cruzan sus «jornadas», que, en algunos aspectos, recuerdan el famoso cuadro de «las lanzas» de Velázquez. Los tintes moriscos aparecen especialmente en Amar después de la muer­te (v.), obra que transcurre en la Alpujarra.

En ella todos los personajes orientales están tratados con afectuosa cortesía, ofrecién­dose un cuadro magistral en el contraste de pasiones y energías de dos pueblos singu­lares enfrentados en una lucha encarnizada.. Calderón tiene la suficiente grandeza de alma para comprender que aquella que fuera para los cristianos la España cautiva, para los moros es la libertad de España, y en la descrip­ción de este sentimiento pone la misma de­licadeza que aparece en la Historia de la guerra de Granada, de Diego Hurtado de Mendoza.

Con idéntica comprensión de los matices históricos traza caracteres portugue­ses, visigóticos e incluso indios, cuando a menudo reviste en sus autos la idolatría con la indumentaria propia de los indígenas de América. Abundante y diverso en el teatro de temas históricos, Calderón sobresale especial­mente en el drama filosófico. Su Vida es sueño quedará como modelo del género y es una obra maestra del barroco.

Todo se su­bordina al estado espiritual de Segismun­do, quien pasa de la ciega rebelión a la comprensión más justa y al más generoso sentido de la auténtica vida, en una esplén­dida explosión de imágenes líricas que se insertan íntimamente en la acción dramá­tica y en la noble meditación final. Pero este teatro es asimismo español por su diversi­dad: obras filosóficas, comedias «de santos», tragicomedias, comedias «urbanas» en las que la habilidad del autor logra maravillas, como en La dama duende (1629, v.) y Casa con dos puertas, mala es de guardar (v.).

La ironía, las galanterías, las bromas de los criados se entremezclan con agilidad y la representación adquiere a menudo el as­pecto de un divertimiento palaciego, aun­que sin ñoñez ni convencionalismos. Por otra parte, Calderón ha llevado el auto sacramen­tal a su más alto grado de perfección. Su extraordinario poder de síntesis le ha hecho adaptarse a la naturaleza alegórica de este drama para lograr con él una perfecta uni­dad.

Da con los motivos históricos que pue­den ser interpretados como grandes símbo­los. Supo enriquecerlos con una complejidad teológica que agradó al pueblo, ávido en­tonces de polémicas religiosas. Ahí puso en juego todos las resortes de su poesía, tan pronto sobria y concisa como suntuosamen­te ampulosa; ahí vemos el extremado refi­namiento del teatro católico de la época barroca, el cual, recogiendo la tradición me­dieval, confió al último teólogo del teatro la misión de elaborar y adornar el estrecho marco de sus primeros ensayos.

Él es quien cristaliza en esta «suma» teatral todo el pen­samiento dogmático, expresado en una ostentosa pompa poética, con magnificencia admirablemente elaborada. Las figuras abs­tractas, henchidas de un denso y luminoso simbolismo, adquieren una especie de cor­poreidad dramática, como en La cena del rey Baltasar (1634, v.), en la que la comu­nión sacrílega atestigua un impulso paté­tico que hace pensar en la escena del comen­dador en El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina. El gran teatro del mundo (1645, v.) ofrece un cuadro general de la vida hu­mana, presentado como una gran comedia de la que Dios es el autor y los actores to­dos los vivientes.

El Rey, la Dama, el Rico, el Pobre, el Labrador, son llamados por el supremo autor para desempeñar un papel en la obra. La Gracia será el apuntador. Mal aconsejado irá quien no acierte a oírla. Así, el libre albedrío y la gracia eficaz re­visten un vigor plástico desacostumbrado, que se enlaza con la fuerza evocadora de la danza macabra que nos legara la Edad Media.

Elementos picarescos y realistas apa­recen igualmente en El gran mercado del mundo (v.), que se abre ante una posada, donde el genio del Bien y el del Mal ofre­cen sus mercancías a los clientes. En la obra psicológica Los encantos de la culpa (v.) se plantea el problema del hombre en su lucha entre los placeres y el deber. La devoción de la misa (v.) presenta la leyenda de un caballero a quien un ángel sustituye en un combate mientras él asiste al Santo Sacrificio.

Entre 1648 y 1660 se abre en la obra de Calderón un período de transición entre los autos juveniles y breves y los más filo­sóficos y adornados de la última etapa. Pero en su mayor parte son obras maestras de equilibrio entre la rareza multiforme del tema, la revuelta psicología de los persona­jes, el aparato de los decorados y la tramoya y la inigualable magnificencia del estilo.

Una vez desaparecido su animador sin rival, el auto sacramental se borra definitivamente de la escena española. La muerte de Calderón pon­drá punto final a esta bella floración del teatro castellano del Siglo de Oro, del que por espacio de cuarenta años fue nuestro autor el más eminente representante. Él perfeccionó esta curiosa «comedia» que reci­biera de las pródigas manos de Lope de Vega y con ella creó un género incompara­blemente original.

A Calderón debe el teatro es­pañol sus más curiosos rasgos de época, su catolicismo filosófico, su exaltación de los valores nacionales: monarquía, sentido pa­triótico, rígida exigencia del honor y, ante todo, un apasionado sentido de lo absoluto. Le debe además un lirismo que ha sido acu­sado de amaneramiento y desmesura, pero que entona admirablemente con el arte y el espíritu de la época. No todos pueden per­mitirse tal prodigalidad en los dones mag­níficos de la metáfora, de la imagen, de la cadencia y el esplendor del verso.

La pos­teridad no se ha equivocado al exaltar a nuestro autor por medio de los eruditos ro­mánticos, Lessing, Herder, Schlegel, Schack y los críticos contemporáneos, tanto espa­ñoles como extranjeros. Intentar resolver armoniosamente el enigma de la vida hu­mana, llevar hasta muy alto la grandeza de los conceptos, el sentido moral, la espiritua­lidad y expresarlo todo con un lenguaje deslumbrante, tal fue el destino de Calderón En el teatro español no hay quien sea más rico ni más representativo.